Part 1

Au lecteur.

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LES GRANDS MUSÉES DU MONDE ILLUSTRÉS EN COULEURS

LE MUSÉE DU LOUVRE

Publié sous la direction de M. ARMAND DAYOT, Inspecteur général des Beaux-Arts

OUVRAGE ILLUSTRÉ DE 90 PLANCHES HORS TEXTE EN COULEURS

PIERRE LAFITTE & Cie ÉDITEURS :: 90, CHAMPS-ÉLYSÉES :: PARIS 1912

COPYRIGHT 1912 BY PIERRE LAFITTE & Cie

PRÉFACE

_Notre étonnement est toujours aussi grand, en parcourant notre admirable musée du Louvre, de le voir si peu fréquenté. Trop souvent le bruit des pas y résonne comme en un temple sans fidèles. Dans ce merveilleux sanctuaire d’art où, siècle par siècle, «l’idéal de tous les peuples» s’est, en quelque sorte, cristallisé en d’incomparables chefs-d’œuvre, bien rares sont les fervents qui viennent porter leur hommage et purifier leur goût. Parfois, sous la conduite d’un employé d’agence, des étrangers le parcourent et l’animent d’une rumeur passagère. Quant au Parisien, ne l’y cherchez pas: on l’y voit si peu!_

_Par la facilité même qu’il a d’entrer au Louvre à tout instant il remet toujours au lendemain la visite projetée... De même du provincial, venu à Paris pour ses affaires ou ses plaisirs. Il aura la plupart du temps tout vu, les promenades, les cabarets, les hippodromes, les théâtres, tout, sauf notre grand musée national._

_A quoi tient cette indifférence de nos compatriotes pour les musées? Serait-ce inaptitude à apprécier les œuvres d’art? Je ne le pense pas, le Français ayant d’instinct le goût du Beau, d’ailleurs certifié par les merveilles d’art de notre pays. Alors? J’accuserais plus volontiers l’insuffisance actuelle de l’enseignement artistique dans les écoles, insuffisance qui permet à un jeune homme, d’ailleurs pourvu de parchemins, d’ignorer l’existence d’un Velazquez ou d’un Rembrandt. Que ce bon élève, un jour, pénètre dans le Louvre, il sera dès l’abord ahuri, confondu par l’entassement de ces peintures auxquelles il ne comprend rien, dont il ignore tout, l’origine, l’époque et jusqu’au nom de l’auteur. Et ces notions élémentaires qui lui manquent, s’il lui prend fantaisie de les chercher, il ne les trouvera qu’en d’énormes volumes de critique, alourdis de considérations savantes et dont il ne pourra pas dégager la substance. Mais le guide précis, clair, facile à suivre, qui le renseignera brièvement sur la valeur d’une œuvre, la vie de son auteur, les traits essentiels de son talent, où se le procurer? Inutile de le chercher dans les bibliothèques, il n’y existe pas. Il est encore à faire._

_Ou, plutôt, il était encore à faire car, si la vanité ne nous aveugle pas, nous croyons pouvoir affirmer qu’il est fait maintenant et c’est ce guide nécessaire que nous vous présentons._

_La pensée directrice de cet ouvrage, c’est de propager le goût du Beau, de développer le sens artistique par la constante contemplation des plus admirables chefs-d’œuvre de la peinture. Posséder les musées chez soi, à portée de la main à toute heure, à tout instant, quelle heureuse fortune! Le musée chez soi, c’est-à-dire évoquer la fidèle image de la toile qu’on aime, faire revivre et prolonger à son gré l’émotion ressentie devant les œuvres admirées jadis et qu’on ne reverra peut-être plus! Quel précieux privilège de pouvoir contempler ainsi tous les tableaux célèbres, épars dans les musées les plus lointains, à Madrid, à Amsterdam, à Saint-Pétersbourg, à Rome!_

_Et quel concours miraculeux nous fournit la science moderne!_

_La photographie noire, sans lumière, uniforme de tons, a désormais vécu pour faire place à la photographie des couleurs. Ah! l’admirable découverte, en vérité! Grâce à elle, la peinture nous est restituée tout entière; c’est le tableau lui-même qui revit sous nos yeux. Regardez, tout s’y trouve, exactement rendu, le velouté des chairs, le chatoiement des étoffes, le scintillement des bijoux, la transparente légèreté des ciels, la profondeur lumineuse des ombres. Les nuances les plus fines, les frottis les moins appuyés y sont traduits avec la même précision que les plus forts empâtements. Cela n’est-il pas merveilleux, et n’est-il pas juste de dire que, possédant un tel ouvrage, on possède réellement le musée chez soi?_

_Quelques lecteurs s’étonneront peut-être de rencontrer dans une sorte de désordre des œuvres très différentes d’époque, d’école et de genre. Mais cette apparente confusion n’est pas involontaire. Elle est le résultat de considérations faciles à justifier._

_L’ouvrage que nous présentons au public n’est pas, en effet, purement didactique, au sens étroit du mot. Il est fait, certes, pour instruire, mais pour instruire sans ennui. Un volume d’enseignement, en matière d’art, implique généralement une classification soit par époques, soit par écoles, classification d’où se dégage toujours une certaine monotonie. Donner tout d’une traite l’école flamande, par exemple, c’est la redite obligatoire et continue des scènes d’intérieur et des scènes de cabaret, fatigantes à la longue, quelle que soit d’ailleurs la valeur intrinsèque de l’œuvre, de même que l’œil se fatiguerait aussi d’une suite ininterrompue de Madones italiennes ou de Descentes de Croix, fussent-elles signées des plus grands noms._

_Ici, au contraire, la fantaisie seule nous a guidés comme seule, dans un musée, elle guide les pas du promeneur qui s’arrête à son gré devant la toile qui l’attire, portrait, allégorie, scène d’histoire ou peinture de genre._

_Pareil à ce visiteur, nous n’avons prétendu faire qu’une libre promenade à travers le Louvre, promenade intéressante au plus haut point, toujours pleine d’imprévu, où chaque pas amène une surprise et une émotion nouvelles, fixant au passage les œuvres glorieuses qui rayonnent dans notre grand musée. N’est-ce point là la meilleure méthode et la plus attrayante? Nous l’avons pensé et c’est elle que nous avons adoptée dans la présentation de ce volume._

_Au hasard de la course, les époques, les écoles, les nationalités vont se confondre. L’école flamande voisinera souvent avec l’école française, un Hollandais avec un Espagnol, un romantique avec un primitif comme les fleurs les plus diverses dans un merveilleux jardin. Sans plus d’égards pour les genres, portraits, allégories, sujets religieux, paysages, tableaux mythologiques alterneront au cours de ces pages, l’un nous reposant de l’autre et nous permettant de les mieux goûter tous. Ainsi conduite, la promenade est sans fatigue; elle s’égaie de rencontres inattendues; elle puise le meilleur de son charme dans son infinie variété._

_Variété qui n’enlève rien, d’ailleurs, à la portée éducative de l’ouvrage, bien au contraire, chaque planche étant accompagnée d’une notice explicative. Cette notice, nous l’avons voulue claire, précise, documentaire, débarrassée de considérations générales et dégagée des querelles d’école, assez courte pour n’être pas fatigante, assez longue pour être complète. Sur chaque œuvre reproduite elle dira tout ce qu’on en peut dire sous une forme résumée: l’événement qui en amena l’exécution, les qualités qui la distinguent, les particularités de la composition, du dessin ou du coloris, le tout fortifié par l’opinion autorisée d’un critique éminent. Du peintre lui-même nous saurons, dès le premier contact, ce qu’il importe d’en savoir, son caractère, son histoire, les anecdotes intéressantes de sa vie, les traits essentiels de son talent. Et lorsque le lecteur rencontrera plus loin un autre tableau du même peintre, il le reconnaîtra de lui-même avant d’avoir lu le nom, sur la physionomie générale de l’œuvre, comme on reconnaît de loin un ami dans la rue avant même de distinguer les traits de son visage. Par la diversité des artistes et des œuvres, les similitudes et les différences de chacun d’eux se fixeront dans son esprit, et les classifications s’opéreront automatiquement, sans effort. Et, peu à peu, par une lente progression, sans même qu’il s’en aperçoive, il aura meublé son esprit et formé son goût._

_Un tel résultat suffirait à justifier cet ouvrage, ou plutôt cette série d’ouvrages, puisque, au_ Louvre, _succéderont les_ Offices _et le_ Palais Pitti _de Florence, la_ National Gallery _de Londres, l’_Académie _de Venise, le_ Prado _de Madrid, les musées d’Allemagne et d’Autriche, etc._

_Puissions-nous, par cette publication à la fois séduisante et éducative, avoir contribué à faire pénétrer dans le public français, d’une sensibilité artistique si grande, mais, cependant, il faut bien le reconnaître, trop souvent ignorant des merveilles qui peuplent nos musées nationaux et ceux de l’étranger, le goût de l’éternelle Beauté et le désir d’en pénétrer le mystère._

[Signature manuscrite: Armand Dayot] _Inspecteur général des Beaux-Arts._

FRANÇOIS BOUCHER

VULCAIN PRÉSENTANT A VÉNUS LES ARMES FORGÉES POUR ÉNÉE

SALLE DU XVIIIe SIÈCLE

_Vulcain présentant à Vénus les Armes d’Énée_

Boucher, affirme le Nécrologe de 1771, «possédait à un degré supérieur toutes les grandes parties de l’art de la peinture et il eût pu s’essayer et se distinguer dans tous les genres; mais né sensible, aimable et voluptueux, il se vit presque toujours entraîné vers les Grâces dont il fut généralement appelé le peintre.» Sensible, aimable et voluptueux: en ces trois termes se résume la physionomie du XVIIIe siècle tout entier, avec son élégance spirituelle et son dévergondage raffiné; dans ces trois mots également s’enferme tout l’art de Boucher, peintre des fêtes galantes et des mythologies gracieuses. Ses conceptions personnelles s’adaptaient merveilleusement au goût de l’époque. Il devait réussir dans une cour brillante et libertine dont Mme de Pompadour était la reine; il en devint bientôt le peintre officiel. Aussi bon courtisan qu’artiste habile, il employa le meilleur de son talent à célébrer Vénus, la déesse d’amour et de beauté, délicat hommage à la favorite royale, sa protectrice, souveraine toute-puissante dans le fastueux Olympe de Versailles. Par goût naturel, il aime d’ailleurs à faire jouer la lumière sur les chairs roses et nacrées des femmes; son œuvre entière est un hymne permanent à la jeunesse, à la beauté et à l’amour.

Parmi ces toiles allégoriques, celle que nous donnons ici est l’une des plus belles. A droite du tableau, Vulcain, assis sur une peau de tigre, tend à la déesse les armes qu’il vient de forger. Portée sur un nuage et appuyée sur une de ses nymphes, Vénus à demi nue les examine négligemment. Son corps nonchalamment étendu est une merveille de grâce aisée et de beauté indolente. Au premier plan, on aperçoit le char de la divinité, attelé de colombes. Sur le devant de la toile, un Amour tresse des guirlandes de roses. Dans le ciel baigné d’une lumière diaphane, d’autres Amours se poursuivent en jouant.

S’il obtint les suffrages unanimes de ses contemporains, l’art de Boucher éprouva les rigueurs de la postérité. De l’engouement exagéré on en vint sans transition à l’absolu mépris. On lui reprochait la mollesse de son dessin, l’incorrection de ses anatomies, le conventionnel de sa peinture. Malgré la part de vérité contenue dans ces critiques, il faut avouer que nous sommes très mal placés aujourd’hui pour juger Boucher, qui fut surtout et avant tout décorateur. Pour asseoir un jugement équitable, il faudrait voir ses œuvres dans le cadre pour lequel elles avaient été peintes, panneaux sculptés où courent des guirlandes, trumeaux ouvragés et précieux, tympans dorés et festonnés d’arabesques; on leur trouve aussitôt toute leur signification esthétique et toute leur harmonie. Dépouillées de ce soutien nécessaire, les toiles de Boucher ressemblent à des diamants qu’on aurait dessertis de leur alvéole d’orfèvrerie.

«Son œuvre est prodigieuse sous son aspect léger, prodigieuse par la fécondité de l’effort qu’elle représente, et prodigieuse aussi par la facilité d’expression qu’on y découvre, facilité, il faut bien le dire, plus rare chez ceux qui s’obstinent à pénétrer le mystère de la nature que chez ceux dont la faculté d’observation s’arrête à la surface des choses. Et telle était cette incroyable facilité, qui constituait le fond du talent de Boucher que ce dernier traita avec la même assurance, sinon avec le même bonheur, tous les sujets, depuis les sujets de sainteté jusqu’aux grivoiseries les plus déshabillées, caressant avec une égale aisance de pinceau les voiles de la Vierge dans ses tableaux de Nativité et les splendeurs nacrées de Miss Murphy voluptueusement étendue au milieu des draperies bouleversées de l’alcôve.» (Armand Dayot.)

Ce qu’on ne peut, sans injustice, contester à Boucher, c’est l’harmonieuse beauté de sa composition, l’incomparable fluidité de sa couleur, la clarté de ses atmosphères et surtout cette élégance parfaite, un peu maniérée mais exquise, où se matérialisent à nos yeux, en quelque sorte, l’esprit et le goût de la Régence et du règne de Louis XV.

David le savait bien, lui qui avait travaillé plus que tout autre à réagir contre cet art. Un jour qu’il entendait certains de ses élèves tourner en dérision le peintre des Bergeries et des Boudoirs, il alla vers eux, fort en colère, et leur cria: «N’est pas Boucher qui veut!»

On peut en croire David; il était bon juge. Boucher est resté inimitable dans un genre qu’il a créé et dont aucun peintre après lui n’a pu retrouver le secret. Ses élèves s’évertuèrent à le continuer, et n’y réussirent point. Sous leur pinceau, l’habileté du maître devint du procédé, sa grâce de l’afféterie, son tour galant de la fadeur.

On est aujourd’hui revenu de l’injustice dont a longtemps souffert l’art de Boucher. Sans le classer au rang des grands maîtres on s’accorde à le reconnaître comme un peintre délicat et charmant, parfois incorrect mais jamais banal, dont on regarde toujours les œuvres avec plaisir et intérêt, parce qu’elles sont élégantes, spirituelles, brillantes comme la société dont elles reflètent les goûts, les qualités et les défauts.

_Vulcain présentant les armes d’Énée à Vénus_ figura au Salon de 1757. Il y obtint un grand succès. Il fut acquis par le roi Louis XV pour être reproduit en tapisserie par la manufacture royale des Gobelins. Plus tard, il passa du Garde-Meuble au Musée du Louvre, qu’il n’a plus quitté. On le voit aujourd’hui dans la salle du XVIIIe siècle.

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Hauteur: 3.20.--Largeur: 3.20.--_Figure grandeur naturelle._

RAPHAËL

BALTHAZAR COMTE DE CASTIGLIONE

SALON CARRÉ

_Balthazar, Comte de Castiglione_

Il y a quelques mois à peine, ce magnifique portrait de Raphaël voisinait encore, au Salon Carré, avec la fameuse _Joconde_ de Vinci, récemment enlevée à l’admiration du monde par une main criminelle. Côte à côte, les deux tableaux rayonnaient d’un éclat incomparable dans cette salle illustre, dans ce Saint des Saints de l’Art, qui ne renferme cependant que des chefs-d’œuvre. A la place laissée vide par la Mona Lisa--et qu’elle ne reprendra peut-être plus--Balthazar Castiglione trône aujourd’hui et son fin sourire de diplomate succède à la troublante énigme des yeux et des lèvres de la Joconde.

A contempler l’impeccable perfection de ce portrait, on devine que Raphaël mit toute son âme à l’exécuter. Castiglione fut, en effet, son ami le plus cher et son conseiller le plus sûr. C’est à lui que le grand artiste écrivait: «Je vous dirai que, pour peindre une beauté féminine, j’ai besoin de vous avoir avec moi pour choisir la plus belle.»

Castiglione méritait cet honneur. La nature l’avait orné des dons les plus brillants. Son extérieur était séduisant, son visage agréable, ses manières affables et courtoises. Il aimait les arts avec passion, les comprenait et les encourageait. D’un savoir et d’une intelligence remarquables, à la fois soldat et lettré, il maniait l’épée comme un Sforza et la plume comme Machiavel. De même que celui-ci écrivit le _Livre du Prince_, Castiglione laissa au monde cet immortel monument de l’esprit de la Renaissance: le _Livre du Courtisan_. Du courtisan il fut lui-même le type accompli, sans bassesse comme sans effort, par la souplesse de son esprit et la sincérité de son attachement à ses princes. Il guerroya d’abord dans l’armée du duc d’Urbin et le servit ensuite comme diplomate. Puis il passa successivement au service du pape Clément VII et de l’empereur Charles-Quint. Léon X le créa cardinal. Charles-Quint lui donna le titre d’évêque d’Avila. Soldat, littérateur, diplomate, évêque, cardinal, Castiglione, avec ses qualités multiples, réalise la plus complète et la plus brillante personnification du grand seigneur cultivé de la Renaissance italienne.

Il se montra toujours très attaché à Raphaël, qu’il avait connu très jeune et dont il avait deviné le génie. Très en faveur auprès des princes et à la cour pontificale, il contribua à faciliter ses débuts. C’est à son influence que le jeune peintre dut ses premières commandes. Raphaël ne se montra pas ingrat. Devenu riche et parvenu au faîte de la gloire, il ne cesse de voir un bienfaiteur dans ce patricien qui ne se pose qu’en ami. Il sait d’ailleurs quelle science, quel goût sûr, quelle hauteur d’esprit se dissimulent sous les dehors élégants du grand seigneur. Lorsqu’il est embarrassé sur un point quelconque d’histoire ou s’il hésite dans la composition d’un groupe ou d’un ensemble, c’est au jugement de Balthazar Castiglione qu’il fait appel. Quand Jules II confia à Raphaël la décoration de ses appartements au Vatican, le rude pontife décréta la destruction des fresques précédemment peintes, et dont certaines étaient signées des grands noms de Pérugin et de Sodoma. Désolé de cette profanation, Raphaël s’en ouvrit à Castiglione qui l’encouragea à résister aux desseins du pape. Fort de cet appui, le peintre se présenta devant Jules II, essuya sa colère, mais réussit à sauver les œuvres menacées. Chargé de peindre des figures allégoriques dans la Chambre de la Signature, Raphaël, peu cultivé malgré ses facultés d’assimilation, trouva un guide toujours prêt, un conseil toujours autorisé auprès de Balthazar Castiglione, et l’harmonie ordonnée, l’unité de conception dans la variété infinie des motifs indiquent bien l’importante contribution documentaire que celui-ci fournit au peintre.

Tel nous le dépeint l’histoire, tel nous le voyons dans le portrait du Louvre. Les yeux vifs et pénétrants disent l’intelligence, les lèvres minces la finesse; Raphaël, dont l’amitié conduisait le pinceau, a su embellir le personnage d’une aristocratique distinction. L’ensemble du tableau est dans une tonalité grise, atténuée, peu habituelle aux peintres de cette époque et qu’on ne retrouvera qu’un siècle plus tard chez un autre artiste de génie, Vélazquez. Tout s’harmonise admirablement dans ce tableau, le vêtement, le visage, le fond même, comme si l’ensemble baignait dans une lumière uniforme, très douce et tamisée par un écran.

Cette manière, dont Raphaël lui-même n’usa que très rarement, démontre la prodigieuse souplesse de son art, qui s’adaptait à tous les genres et se transformait complètement suivant le sujet à traiter, tour à tour aimable ou grandiose, plein de suavité ou de puissance et toujours égal par le génie.

Cette œuvre est l’une des dernières de Raphaël. Il la peignit en 1517, trois ans avant sa mort.

Après la mort de Castiglione, le tableau passa au duc de Mantoue, à qui Charles Ier d’Angleterre l’acheta. On le retrouve plus tard dans la collection d’un amateur hollandais, Van Asselin, chez lequel Rembrandt et Rubens le copièrent. A l’époque où Mazarin l’acquit, ce portrait était estimé 3.000 francs. A la mort du cardinal-ministre, il entra, grâce à Louis XIV, dans le domaine national. Primitivement peint sur bois, il a été transporté sur toile.

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Hauteur: 0.67--Largeur: 0.62--_Figure à mi-corps, grandeur naturelle._

RUBENS

HÉLÈNE FOURMENT ET SES ENFANTS

GRANDE GALERIE

_Hélène Fourment et ses enfants_

Pierre-Paul Rubens est un des peintres les plus puissants et les plus féconds dont fasse mention l’histoire de l’art. Son œuvre est immense; il n’est pas un grand musée d’Europe qui ne possède plusieurs toiles signées de lui, et cela s’explique si l’on songe que, de son vivant, il travailla beaucoup en Italie, en Espagne, en France et que les princes étrangers, lors de la vente qui suivit sa mort, se disputèrent à prix d’or les tableaux demeurés dans son atelier. Le Louvre est particulièrement riche en œuvres du grand peintre; celle que nous donnons ici compte parmi les plus belles.

Elle représente Hélène Fourment, seconde femme de Rubens, avec deux de ses enfants. La jeune femme est assise tenant un de ses enfants dans ses bras tandis que l’autre, une fillette, placée devant elle, relève son tablier en un geste gracieux. Entre les deux enfants, on aperçoit un oiseau qui s’envole.

Rubens s’était marié deux fois, d’abord le 3 octobre 1609, avec Isabelle Brandt, fille de Jean Brandt, secrétaire de la Régence, peu après son retour à Anvers, lorsqu’il eut quitté le service du duc de Mantoue. Il avait à cette époque trente-deux ans, sa jeune épouse dix-huit. Elle lui donna deux fils dont les portraits figurent aujourd’hui à la galerie Lichtenstein, à Vienne. Elle mourut à l’âge de trente-cinq ans et Rubens éprouva, de cette perte, un profond chagrin. «En vérité, écrit-il, j’ai perdu une excellente compagne; elle n’avait aucun des défauts de son sexe; point d’humeur chagrine, point de ces faiblesses de femme, mais rien que de la bonté et de la délicatesse. Une semblable perte me paraît bien sensible et puisque le seul remède à tous les maux est l’oubli qu’engendre le temps, il faudra sans doute espérer de lui mon secours, mais qu’il me sera difficile de séparer la douleur que me cause sa mort du souvenir que je dois garder toute ma vie à cette femme chérie et vénérée!»

L’apaisement se fit plus vite que ne l’avait espéré Rubens. Quatre ans après, le 6 décembre 1630, il épousait, à l’âge de cinquante-quatre ans, la jolie Hélène Fourment, nièce de sa première femme, qui n’avait que seize ans. On connaît d’elle, outre le tableau reproduit ici, un autre portrait aussi célèbre, généralement désigné sous le titre du _Chapeau de paille_.

Le portrait d’Hélène Fourment avec ses enfants est une merveille de légèreté et de transparence. «Ce ne sont, écrit Gautier, que frottis pénétrés de lumière, que touches lâchées et jetées comme au hasard mais qui expriment ce qu’elles veulent dire mieux que le travail le plus poussé. Dans cette toile d’une fraîcheur délicieuse, Rubens a tempéré sa rouge ardeur. Il est blond, argenté, nacré comme le satin et la lumière.»

Rubens n’avait que soixante-trois ans quand il mourut, en pleine puissance de son génie, sans avoir subi cette déchéance qui, bien souvent, gâte la fin des plus grands artistes. Il fut enterré dans le caveau de messire Fourment, son beau-père. «Ces messieurs, relate le registre mortuaire de la paroisse, ont contribué tous ensemble aux dépens de transport et la quête a produit 9 gros 10 sous. Le convoi a eu lieu avec 60 flambeaux ornés de croix de satin rouge et la musique de Notre-Dame. Nous avons chanté le _Miserere_ avant la messe, puis le _Dies iræ_ et d’autres psaumes. Il a été exposé avec 6 cierges. Les frais de l’église, fixés d’abord à 6 livres, se sont montés à 69 gros 3 sous qui ont été payés.» Sa veuve, Hélène Fourment, fit construire derrière le chœur de l’église Saint-Jacques une chapelle où fut transportée sa dépouille. Sur l’autel se trouve le _Saint Georges_ où l’artiste, dit-on, s’était représenté avec ses deux femmes, Isabelle Brandt en Vierge Marie, Hélène Fourment en Marie-Madeleine.