Part 28

—Très-certain, répondit l’abbé Zamaria; mais que Votre Excellence se rassure. Ces ultramontains, qui brillent un instant dans l’histoire de l’art et viennent fondre sur l’Italie, où ils s’emparent des meilleures positions, ne sont guère que des _facchini_, des ouvriers laborieux et intelligents, qui déblayent le terrain et préparent la langue dont se servira un génie vraiment créateur qui les éclipsera tous de sa gloire immortelle. En effet, on chercherait vainement chez ces musiciens studieux autre chose que des formes abstraites, de la syntaxe des sons, des combinaisons de voix, des imitations plus ou moins ingénieuses. Les paroles liturgiques ou profanes qu’ils choisissent pour écrire leurs morceaux ne sont qu’un prétexte à argumentations; le thème de leurs messes ou motets, qu’ils empruntent au plain-chant ecclésiastique et plus souvent encore aux chansons populaires, n’est qu’une espèce de prémisse sur laquelle ils construisent le savant édifice de leurs contre-points plus ou moins fleuris. En un mot, les musiciens flamands, qui pendant un siècle et demi fixent l’attention générale de l’Europe, ces barbares qui envahissent une seconde fois l’Italie, où ils fondent des écoles et sont l’objet de l’admiration des plus nobles esprits, remplissent, dans l’histoire de la musique européenne, cette période curieuse qu’on appelle le règne de la scolastique. Dialecticiens habiles, moins occupés du fond des idées que de l’ingéniosité de la forme, distraits, captivés par les combinaisons d’une langue nouvelle, dont ils admirent surtout les artifices, les contre-pointistes belges, a dit Forkel avec esprit, «ressemblent à des jeunes gens sortant de l’Université, où ils auraient montré de l’aptitude pour les discussions logiques, qui s’empressent d’étaler leur science de fraîche date, et ne peuvent avancer la moindre proposition sans la soumettre aux épreuves d’une argumentation en règle[55].» Cette comparaison, faite par un Allemand et puisée dans les mœurs de sa nation, est d’autant plus juste qu’il l’applique à des compositeurs qui ont à peu près la même origine et se distinguent par les mêmes qualités; car les contre-pointistes flamands ont précisément développé dans l’art musical cette faculté des combinaisons harmoniques qui est encore aujourd’hui le trait distinctif de la grande école d’où est sorti Sébastien Bach. Comme les docteurs scolastiques, qui avaient moins d’invention et de hardiesse dans l’esprit que d’habileté à discuter sur des vérités dogmatiques dont ils acceptaient l’autorité, et qui, dans l’histoire de la philosophie, préparent la voie aux libres penseurs du XVI^e siècle, les contre-pointistes belges et flamands ne se préoccupaient guère que des procédés matériels de la composition, et ils prenaient naïvement dans la tradition, c’est-à-dire dans le plain-chant ecclésiastique et dans les chansons populaires, l’idée mélodique qui servait de thème à leurs déductions canoniques. Les arts et les littératures de tous les peuples n’ont-ils pas traversé une période semblable de labeur pédantesque, où le sentiment et l’idée sont nécessairement subordonnés aux artifices de la forme, qui captive alors tous les esprits cultivés? Je n’ai pas besoin de vous apprendre, monsieur le comte, dit l’abbé en s’adressant particulièrement à M. de Narbal, qu’il y a eu dans l’histoire de la poésie française une époque semblable, où l’on s’ingéniait à inventer les rhythmes et les coupes les plus bizarres, et telle pièce de vers que je pourrais vous citer est aussi loin de la véritable poésie inaugurée par Malherbe qu’un _canon énigmatique_ d’Okeghem ou que la messe de Josquin Desprès sur la série de notes _la_, _sol_, _fa_, _ré_, _mi_, dont elle porte le nom, sont loin de la messe _du pape Marcel_, du divin Palestrina.

«Je viens de prononcer un bien grand nom, un nom qui résume toute une époque de l’histoire de l’art! Jean-Pierre Luigi da Palestrina est né dans cette petite ville de la Romagne dont il prit le nom, au printemps de l’année 1524, quatre ans après la mort de Raphaël. Issu d’une pauvre famille dont on n’a jamais pu découvrir l’origine, il se rendit à Rome à l’âge de seize ans, en 1540, et entra dans l’école de contre-point fondée par le Français Goudimel. Au milieu de nombreux condisciples parmi lesquels se trouvaient Jean Animuccia et Nanini, le jeune Pierre ne tarda point à se distinguer. Élu maître des enfants de chœur de la chapelle Julia en 1553, il publia, trois ans après, le premier recueil de ses œuvres, où l’on remarque quatre messes qu’il dédia au pape Jules III. Le souverain pontife, pour témoigner sa haute satisfaction d’un hommage dont il sentait le prix, fit entrer Palestrina parmi les chantres de sa chapelle, en le dispensant de l’examen préalable qu’exigeaient les statuts. Après la mort de Jules III et la courte apparition du pape Marcel II, qui ne régna que vingt-trois jours, la tiare échut à Paul IV, dont le caractère impérieux et sanguinaire n’est que trop connu. Voulant réformer les nombreux abus de la cour de Rome, si vivement attaqués par les protestants ultramontains, le pape fit expulser de sa chapelle tous les chantres mariés, et comme Palestrina se trouvait dans ce cas, il dut quitter une place qui le faisait vivre plus que modestement. Nommé peu de temps après maître de chapelle de Saint-Jean de Latran, puis de Sainte-Marie-Majeure, où il a passé dix années qui ont été les plus fécondes de sa vie, Palestrina rentra de nouveau à Saint-Jean de Latran en 1571. Il perdit sa femme Lucrezia, qui lui avait donné quatre fils, en 1580. Accablé de douleur et de misère, Palestrina vécut encore quelques années, et il termina sa glorieuse carrière le 2 février 1594, âgé de soixante-dix ans. Homme pieux et bon, toujours aux prises avec les plus dures nécessités de la vie, son âme fut à la hauteur de son génie. Si, dans la dédicace de son premier livre des _Lamentations_ au pape Sixte V, il fit entendre une voix suppliante, c’étaient moins les souffrances matérielles qui lui arrachèrent ce cri de détresse que la douleur de ne pouvoir publier les œuvres qui ont immortalisé son nom. Jusqu’à son lit de mort, il disait au dernier fils qui lui restait: «Je vous laisse un grand nombre d’ouvrages inédits.... Grâce au grand-duc de Toscane, je vous laisse aussi ce qui est nécessaire pour les faire imprimer.... Je vous recommande que cela se fasse au plus tôt, pour la gloire du Tout-Puissant et la célébration de son culte.» Ces dernières paroles sont bien dignes du musicien sublime qui le premier a su donner une forme à la prière et à la poésie du culte catholique, et qui, par sa merveilleuse création de la messe dite _du pape Marcel_, a sauvé la musique religieuse.

«Deux genres de musique ont existé simultanément pendant tout le moyen âge: le chant liturgique, formé tour à tour par saint Ambroise et saint Grégoire, et les chansons populaires, d’abord accompagnées de paroles latines, puis alliées aux premiers accents des dialectes modernes. Construit avec des fragments de mélodies antiques et d’après des ressouvenirs du système musical des Grecs, dont il était une simplification, le plain-chant ecclésiastique était purement diatonique, et n’avait d’autre mesure que ce rhythme vague qui est inhérent à la prosodie, et qu’on devine plus qu’on ne l’apprend. Au contraire, les chansons populaires qui circulaient librement dans la foule, dont elles exprimaient les sentiments, étaient non-seulement empreintes d’un rhythme plus fortement accusé que la mélopée religieuse, mais elles avaient aussi une tournure mélodique qui les rapproche beaucoup de la musique moderne. Ces deux formes musicales, qui étaient la manifestation des deux grands éléments dont se composait la société du moyen âge, l’Église et l’esprit séculier, se trouvèrent presque toujours en contact, et le peuple grossier, imbu de souvenirs et de chants contemporains, les introduisit forcément dans le temple, où ils altérèrent le caractère esthétique et la constitution matérielle du plain-chant grégorien. Lorsque l’harmonie vint soumettre à ses procédés de mesure rigoureuse le chant de l’Église et les mélodies populaires, la confusion des deux genres de musique devint si grande, qu’on eut de la peine à reconnaître sous ce fracas de sons, de contre-points et de _gorgheggi_, la gravité traditionnelle du chant liturgique. Les paroles les plus obscènes des chansons populaires retentissaient dans l’Église, et servaient d’épigraphe aux messes que composaient laborieusement sur ces thèmes inouïs les musiciens flamands. C’est en vain que les conciles s’occupèrent incessamment de ce grave sujet de discipline; c’est en vain que le pape Jean XXII publia en 1322 sa fameuse décrétale contre les innovations harmoniques qui défiguraient la mélodie grégorienne: le désordre s’accrut chaque jour davantage et se prolongea jusqu’au milieu du XVI^e siècle, où le concile de Bâle d’abord, puis celui de Trente dans sa vingt-deuxième session, flétrirent d’un blâme solennel ce mélange grossier de paroles et de musique profanes avec le texte et le chant de l’Église. C’est pour obéir à la volonté du concile que le pape Pie IV nomma une commission chargée d’examiner quelles seraient les mesures à prendre pour réformer de pareils abus. La commission, présidée par les deux cardinaux Vitellozzi et Borromée, arrêta les deux points suivants: 1^o qu’on ne chanterait plus les messes et les motets qui contiendraient des paroles différentes de celles de l’Église; 2^o que les messes composées sur des thèmes empruntés à des chansons profanes seraient bannies de la liturgie. Après de nombreuses discussions où furent émis les avis les plus extrêmes, la commission jeta les yeux sur Palestrina, qui s’était déjà fait connaître, et dont tout le monde citait les admirables _improprii_ de la pénitence comme des modèles de musique vraiment religieuse. On lui demanda de composer une messe où les paroles de l’Église seraient respectées et contenues dans une forme de l’art qui en révélât le sentiment. Saintement inspiré par la foi naïve qui remplissait son cœur et par l’importance de la mission dont on l’avait chargé, Palestrina composa trois messes qui furent exécutées au palais du cardinal Vitellozzi. Celle qui réunit tous les suffrages et qui excita l’admiration des juges les plus difficiles fut la troisième, que Palestrina publia sous le titre de _messe du pape Marcel_ (_Missa papæ Marcelli_), probablement par un sentiment de reconnaissance pour la mémoire de ce pontife. Lorsque le pape Pie IV entendit pour la première fois cette messe, le 19 juin 1565, il en fut si ravi, qu’il nomma Palestrina compositeur de sa chapelle. Telle est l’histoire d’une composition célèbre qui sauva l’art musical de la proscription dont voulait le frapper l’autorité ecclésiastique.

«Si maintenant, continua l’abbé, vous me demandez quelle est la valeur absolue de l’œuvre de Palestrina, qui a touché à toutes les parties du drame liturgique, si vous me demandez de préciser en quelques mots le rôle que joue ce grand homme dans l’histoire générale de l’art, je vous répondrai qu’il est le premier musicien sorti des bancs de l’école qui ne se soit pas laissé entièrement absorber par les artifices du métier, et qui ait considéré la forme comme l’instrument de l’inspiration, qu’il est enfin le premier savant contre-pointiste qui mérite la qualification suprême de _compositeur_. Il ferme l’ère de la scolastique et ouvre celle de la Renaissance, dont il n’entrevoit cependant que l’aurore. Élève et successeur des Flamands, qui avaient élaboré tous les détails de la langue et préparé l’instrument nécessaire à la manifestation du sentiment, Palestrina s’élance du milieu de ces ouvriers patients attachés à la glèbe, c’est-à-dire à _la lettre qui tue_; il leur apporte l’_esprit_ qui seul vivifie. Génie éminemment italien, plein d’onction et de sérénité, il épure, il simplifie les formes matérielles de la composition que lui ont transmises ses maîtres, et les emplit du souffle de la vie. Il dit des choses sublimes avec les mêmes moyens qui avaient servi de jouet à l’esprit de combinaison; il chante, il prie au lieu d’argumenter; il crée enfin la musique du catholicisme, entrevue seulement par les grands esprits du moyen âge, et qu’on trouve définie dans ces paroles de saint Bernard: _Sic suavis ut non sit levis, sic mulcet aures, ut moveat corda, tristitiam levet, iram mitiget, sensum litteræ non evacuet, sed fecondet_[56].

«Vous allez juger vous-mêmes, dit l’abbé en descendant de l’estrade sur laquelle il était placé, si la musique de Palestrina, qui a donné son nom à toute une école, et dont le style marque une date de l’histoire, mérite les éloges qu’on lui prodigue depuis deux cents ans.»

Les chanteurs de la chapelle ducale de Saint-Marc, qui étaient réunis dans un coin de la bibliothèque, exécutèrent alors le _Sanctus_ de la messe à six voix dite _du pape Marcel_, morceau remarquable, qui communique à l’âme une émotion qu’il est impossible de définir; le _Kyrie_ de la messe de _Requiem_, d’une expression profonde; l’_impropria_ à quatre voix, _Vinea mea electo_, qu’on chante le vendredi saint à la chapelle Sixtine, prière d’un accent ineffable et vraiment divin, dont Mozart seul a pu égaler l’élévation dans son _Ave verum_. L’exécution de ce morceau produisit dans l’assemblée une explosion d’enthousiasme et de ravissement qui dura quelques minutes pendant lesquelles Lorenzo s’approcha de Beata, dont le regard l’invitait, pour ainsi dire, à venir lui communiquer son sentiment.

Après le _Stabat Mater_ à deux chœurs, qui fut chanté aussi avec beaucoup d’ensemble, on termina par le madrigal à quatre voix: _Alla riva del Tebro_, qui est un modèle de ce genre de composition dite _musica da camera_, musique de chambre, parce qu’elle tenait lieu, au XVI^e siècle, de la musique dramatique, qui n’existait pas encore.

«Ai-je besoin de vous faire remarquer, reprit l’abbé, qui était remonté sur l’estrade, le charme particulier de ce morceau, qu’on dirait avoir été composé par un poëte qui aurait eu l’âme et le génie de Virgile, dont il rend en effet la molle langueur et la mélancolie touchante? Et si vous saviez avec quelle simplicité de moyens Palestrina a obtenu de tels effets! Subissant les lois de la _fugue_, qui était alors la forme consacrée par les maîtres de l’art, il se joue de ses difficultés avec une aisance admirable, et c’est au moyen de quelques dissonances produites par les mouvements de la stratégie des parties[57] que Palestrina parvient à exprimer la douleur de ce jeune berger pleurant, sur les bords du Tibre, un amour dédaigné:

....Et mœstis late loca questibus implet;

car il n’y a pas de mélodie proprement dite dans le délicieux madrigal que vous venez d’entendre, ni dans aucune partie de l’œuvre si variée de Palestrina. Tous les effets résultent des procédés du contre-point, et il serait impossible d’y trouver une phrase musicale qui eût assez de vitalité pour exister en dehors des combinaisons harmoniques qui forment un ensemble si parfait. C’est dans ce style élevé de musique purement vocale, dépourvu à la fois de modulations et d’accompagnements d’aucune espèce, c’est dans le _style à la Palestrina_ qu’ont écrit le Flamand Orlando di Lasso, son contemporain et son émule, l’Espagnol Vittoria, Nanini, Benevoli, Allegri, Vallerano, et une foule de compositeurs dont la tradition et l’enseignement se sont prolongés jusqu’à nos jours, et constituent le patrimoine de l’école romaine.

«Lorsqu’au jour de Noël de l’année 1512, le pape Jules II officia pour la première fois dans la chapelle Sixtine, dont Michel-Ange venait de peindre la voûte, Palestrina n’était pas encore né. Les _Loges_, les _Stances_, toutes les incomparables merveilles qui remplissent le Vatican étaient terminées, et la Renaissance avait accompli son évolution, quand l’auteur de la _messe du pape Marcel_, surnommé par ses contemporains le _prince des musiciens_, vint au monde. L’intervalle de près de quatre-vingts ans qui existe entre la mort de Raphaël et celle de Palestrina peut servir à mesurer la distance qui sépare encore l’art musical des arts plastiques, qui alors étaient parvenus au point le plus élevé de leur développement. Rien dans les œuvres du fondateur de l’école romaine, ni dans celles d’Orlando di Lasso, ne peut être comparé aux vastes compositions de _la Cène_ de Léonard de Vinci, du _Jugement dernier_ de Michel-Ange, de _l’École d’Athènes_, de _l’Incendie du Borgo_ et surtout de _la Transfiguration_ de Raphaël. Dépourvue de moyens pour accentuer la passion et pour peindre les accidents extérieurs, la musique en est encore à cette phase de la puberté où l’on exprime d’une manière indécise les sentiments indéfinis qu’on éprouve. On dirait la prière d’un enfant ou celle d’une jeune fille émue qui manque des mots nécessaires pour préciser l’objet de ses vœux, et donner une forme aux aspirations confuses qui agitent son âme. Un motet de Palestrina, comme celui _Sicut cervus desiderat ad fontes_, ou comme l’admirable antienne à six voix _Tribularer si nescirem_, peut être comparé, pour la simplicité naïve du style et le caractère de l’expression, à une vierge de Fra Angelico ou du Pérugin. C’est pénétrant, plein de componction et de divine tendresse, mais d’une harmonie un peu vague, qui laisse transpirer le sentiment général, sans permettre de saisir le sens particulier de la parole. Un exemple fera encore mieux comprendre quelle différence il peut exister dans les moyens qu’emploie l’esprit humain pour exprimer un même sentiment.

«Ce n’est point une exagération de dire que le culte de la vierge Marie a reçu en Italie un éclat de poésie qu’il n’a jamais eu chez aucun peuple du monde catholique. Principalement dans cette partie de la Romagne qu’on appelle l’Ombrie, sont nés quelques hommes tendres, pieux et divinement inspirés, qui ont créé l’idéal ineffable de la mère de Jésus-Christ: ce sont, avec saint François d’Assise, Jacopone da Todi, Raphaël d’Urbino et Jean-Pierre Luigi da Palestrina. Sur cette admirable séquence du _Stabat Mater dolorosa_, que Jacques des Benedetti, connu sous le nom de Jacopone da Todi, publia à la fin du XIII^e siècle, il a été fait un grand nombre de compositions musicales parmi lesquelles je ne mentionnerai que la mélodie du plain-chant romain, le _Stabat_ de Palestrina et celui de Pergolèse, que tout le monde connaît. Il existe deux _Stabat_ de Palestrina, l’un à trois chœurs qui est inédit, et celui que vous venez d’entendre à deux chœurs de quatre parties. Eh bien! si l’on compare les paroles de Jacopone à la musique de Palestrina, et si l’on rapproche cette dernière composition du tableau de Raphaël connu sous le nom du _Spasimo_, on a sous les yeux trois moments de l’histoire, la traduction d’un sentiment dans trois langues différentes, qui sont loin d’avoir le même degré de perfection. Dans le morceau de Palestrina, les deux chœurs alternent et se répondent pieusement comme deux groupes de chrétiens qui se raconteraient les incidents du grand sacrifice accompli sur le Calvaire. A certains moments décisifs du récit, les deux chœurs se réunissent comme s’ils étaient trop émus du spectacle de la douleur maternelle pour s’écouter isolément:

Oh! quam tristis et afflicta Fuit illa benedicta!

Puis ils recommencent à dialoguer pour confondre de nouveau leur douleur au cri suprême:

Dum emisit spiritum!

Après un changement de mesure qui sépare la partie pathétique du drame divin de la conclusion, qui est d’une expansion toute lyrique, les deux chœurs reprennent la même série de strophes et d’antistrophes alternant et s’unissant tour à tour jusqu’à la glorification finale:

Fac ut animæ donetur Paradisi gloria.

Cela est beau, plein d’onction et d’une piété qui vous pénètre l’âme, qui la remplit d’une tristesse résignée et vraiment chrétienne; mais on chercherait inutilement dans la composition de Palestrina la douleur profonde et concentrée que Raphaël a mise dans le regard éploré de la Vierge qui tend les bras au divin supplicié, cette diversité de personnages qui concourent à l’action générale et trahissent leur caractère par la variété des attitudes, ces physionomies qui parlent et qui expriment chacune une nuance particulière de sentiment, ces tons d’une gamme si riche, ces horizons qui éclairent la nature, enfin tous ces détails matériels qui révèlent les mœurs, le temps et les lieux où s’accomplit le sacrifice. La musique n’avait encore ni perspective ni fond de paysage, ni complication d’incidents dramatiques. Elle peignait tout sur le même plan et n’exprimait que le sentiment général des paroles, sans pouvoir individualiser l’accent de la passion. La révolution qui s’est opérée dans la peinture depuis l’avénement de Masaccio jusqu’à Raphaël, qui la résume, n’avait pas encore eu lieu dans l’art musical à la mort de Palestrina. Cette révolution mémorable, qui doit séculariser la musique et la faire entrer pleinement dans le mouvement de la Renaissance, nous allons la voir éclater à Venise, où il est bien temps que je revienne[58].»

* * * * *

Après cette première partie du discours de l’abbé Zamaria, qui fut écoutée avec un très-vif intérêt, il y eut une sorte d’intermède qui fut rempli par quelques morceaux de musique, dont un duo de Paisiello, chanté par le vieux Pacchiarotti avec Beata. C’était le fameux duo de l’_Olympiade_, composé à Naples en 1786 pour la Morichelli, qui faisait Aristea, et pour je ne sais plus quel sopraniste célèbre qui remplissait le rôle de Megacle. Beata, qui ne pouvait croire entièrement au bonheur que la conduite de son père, depuis quelque temps, semblait lui promettre, et qui ne voyait pas sans un triste pressentiment le prochain départ de Lorenzo, mit une émotion singulière dans ces paroles du récitatif: _E mi lasci cosi_, «et tu m’abandonnes ainsi?» Sa voix de mezzo-soprano, d’un timbre si suave et si pénétrant, s’éclaira comme d’un rayon d’espoir en articulant ces mots significatifs: _Va.... ti perdono.... pur che torni mio sposo_; «va!... je te pardonne.... si tu reviens mon époux!» Pacchiarotti, l’inimitable Pacchiarotti lui-même, fut étonné de la manière dont cette jeune personne chanta la phrase admirable de l’andante en _fa mineur_:

Nè giorni tuoi felici. Ricordati di me! —Perchè cosi mi dici, Anima mia, perchè[59]?

Ce sentiment exquis, Beata le tirait de son propre cœur. Aussi Lorenzo n’eut-il pas de peine cette fois à comprendre un langage si peu équivoque, et ses yeux, attachés aux lèvres inspirées de la fille du sénateur, exprimaient sans contrainte le ravissement où le plongeait la certitude d’être aimé. Ce duo de l’_Olympiade_, qui faillit un instant compromettre le secret de Beata, le chevalier Sarti ne se doutait pas alors qu’un jour il le chanterait lui-même avec une autre femme, Frédérique, qui devait réveiller dans son cœur flétri l’image d’un bonheur depuis longtemps évanoui.