Part 27

«On le voit, cette variété d’échelles musicales, où le _tétracorde_ était l’élément constitutif, les trois systèmes, _diatonique_, _chromatique_ et _enharmonique_, qui en résultaient selon la composition du _tétracorde_, tout cela formait un ensemble de combinaisons artificielles qui avaient une assez grande analogie avec les nombreux dialectes locaux qui se parlaient dans la Grèce à l’origine de son histoire. Ces dialectes, réduits par le temps au nombre de trois, l’_éolien_, le _dorien_ et l’_ionien_, finirent aussi par être absorbés dans la langue générale, la langue _attique_, formée et consacrée par les chefs-d’œuvre du génie. Cette analogie vous paraîtra encore plus frappante quand vous saurez que le _genre enharmonique pur_, que notre oreille aurait de la peine à supporter aujourd’hui, fut le premier en usage dans la Grèce, et disparut devant le genre _diatonique_, comme un dialecte plein de subtilités et de nuances devant une langue plus simple et plus régulière. Un célèbre théoricien grec, Aristide Quintilien, dit en propres termes que le genre _enharmonique_ fut abandonné comme n’étant pas accessible à l’oreille du plus grand nombre. Ce fait historique, qui se trouve confirmé par d’autres autorités, prête un nouvel appui à cette loi d’analogie que j’ai établie entre les formes mélodiques et les langues qui se simplifient d’autant plus qu’elles s’éloignent de leur source et deviennent l’instrument d’une civilisation plus générale.

—Voulez-vous me permettre de vous adresser une question? dit le P. Sabbatini. Si j’ai bien compris le sens de vos savants prolégomènes, les Grecs n’auraient pas connu l’harmonie, puisque la science des accords n’est possible qu’avec le concours de notre gamme diatonique, qui n’existait pas encore?

—_Maestro_, répondit l’abbé Zamaria avec autorité, la question que vous me faites l’honneur de m’adresser est si bien posée, qu’elle porte avec elle sa propre solution. Que les Grecs aient connu et goûté quelques-uns des effets produits par la simultanéité des sons tels que l’octave, l’unisson, la quarte, la quinte, et même l’accord parfait, cela est incontestable, puisque ces éléments de l’harmonie sont dans la nature et résultent de la résonnance du corps sonore; mais il est tout aussi certain qu’ils ne pouvaient posséder ce que vous appelez si justement la _science des accords_, enchaînement de notes simultanées, mélange de consonnances et de dissonances qui se préparent et se résolvent les unes par les autres et qui supposent l’existence d’une échelle mélodique moins variable que les différents modes qui composaient le système musical des Grecs. Du reste, nous n’avons pas besoin de les supposer plus savants qu’ils n’étaient pour croire aux merveilleux effets qu’on attribue à leur mélopée. Une mélodie large formée seulement de quelques notes qui ne dépassaient guère l’étendue d’une quinte, mariée à l’une des plus belles langues qu’aient parlée les hommes et pénétrée par ses rhythmes nombreux et délicats, d’une grande variété d’accents; quelques effets puissants d’unisson et d’octave, que doublaient et soutenaient des instruments comme la lyre, la cythare et les flûtes de différentes espèces; la variété des modes s’alliant à la variété des dialectes, l’élévation des sentiments exprimés par la poésie, la pompe du spectacle, l’idée religieuse ou patriotique qui excitait l’imagination d’un peuple si merveilleusement doué, tout cela suffit pour nous expliquer l’impression profonde que devait produire la musique au siècle de Phidias, de Praxitèle et de Zeuxis, de Platon et de Sophocle. Éviter les extrêmes et se tenir en toutes choses dans un milieu tempéré, telle était pour les Grecs la mesure du juste et du beau, qu’ils appliquaient également à la musique.

«Les Romains, qui ont emprunté aux Grecs presque tous les éléments de leur civilisation, et dont la poésie, la sculpture et la peinture, n’ont été qu’une imitation, un pâle reflet du génie hellénique, n’ont pas eu, non plus, d’autre système musical que celui de leurs prédécesseurs, qu’ils ont transmis à leur tour, sans aucune altération, au christianisme triomphant. Si la raison et l’histoire ne nous apprenaient que, dans le monde moral comme dans le monde physique, la vie se compose d’une succession de phénomènes qui se modifient incessamment sans jamais interrompre le travail de gestation, des témoignages irrécusables nous prouveraient que les disciples de Jésus ont pris au paganisme, qu’ils voulaient renverser, tous les instruments matériels, toutes les formes plastiques de sa civilisation. Ils n’apportèrent avec eux que l’esprit nouveau, qui a suffi pour changer la face de la société. Que voulaient en effet ces humbles propagateurs de la bonne nouvelle? Relever la nature humaine de la profonde abjection où la tenait plongée une affreuse inégalité de richesses et de lumières, mettre à la portée de tous la science secrète des docteurs et des patriciens, vulgariser les grandes vérités de l’ordre moral, qui depuis longtemps dépassaient le culte public et l’équité sociale, illuminer l’âme de l’esclave et de l’homme libre, celle du pauvre et du millionnaire, de l’ignorant et du philosophe, d’un même idéal de justice et de beauté. Ces mots de l’Évangile: _Sinite parvulos venire ad me_, donnent le vrai sens de la mission du christianisme.

«Voyez, par exemple, ce que fit saint Ambroise, évêque de Milan, vers l’an 384. Chef spirituel de la population d’une grande ville qui était encore à demi païenne, dont il fallait ménager les habitudes et les vieilles idées, il choisit, parmi les chants religieux du polythéisme, les mélodies les plus populaires et les plus accessibles à l’oreille et à la voix inexpérimentée de la foule: il les appropria au culte du nouveau Dieu en y adaptant des paroles liturgiques. Cette opération, qui a souvent été renouvelée depuis, et que saint Ambroise n’est probablement pas le premier à avoir essayée, amena une simplification du système musical des Grecs. Il se trouva que les mélodies choisies par le saint évêque de Milan pouvaient être contenues dans quatre échelles différentes ayant pour limites les deux notes extrêmes de l’octave, dont la consonnance naturelle affaiblissait, si elle ne l’absorbait entièrement, l’unité artificielle du tétracorde. Ces quatre échelles, qui se caractérisaient par la place qu’occupait le _demi-ton_ dans la série diatonique, furent assimilées aux modes _dorien_, _phrygien_, _éolien_ et _mixolydien_, de la musique grecque. Nous savons par saint Augustin, l’ami et le néophyte de l’évêque de Milan, et par d’autres témoignages non moins importants, que les hymnes et les chants consacrés par ce qu’on appelle la réforme de saint Ambroise étaient d’une grande beauté, d’une douceur pénétrante, remplis d’accents et de modulations que leur communiquaient les rhythmes encore intacts de la poésie latine et l’influence toujours puissante de la musique grecque ou orientale, dont ils étaient une imitation, _secundum morem orientalium partium_, comme le dit saint Augustin. Une critique supérieure, qui s’appuie moins sur des témoignages historiques toujours plus ou moins contestables que sur la nécessité des choses et les procédés de l’esprit humain, nous prouverait au besoin que saint Ambroise, ou tout autre réformateur du chant ecclésiastique, n’a pu agir autrement, qu’il a dû choisir en effet, dans le système musical des Grecs légué par le paganisme romain, les airs les plus populaires, et par conséquent les plus simples dans leur structure mélodique. Cette première concession faite par l’Église à l’instinct de la foule, qui altère et simplifie tout ce qu’elle s’approprie, se renouvellera constamment, et forme le nœud de l’histoire de la musique au moyen âge.

«Deux cents ans s’étaient à peine écoulés depuis la mort de saint Ambroise, qu’une nouvelle réforme des chants liturgiques fut jugée nécessaire et opérée par le pape saint Grégoire le Grand, qui monta sur le siége apostolique en 591. Subissant de plus en plus l’influence désastreuse des barbares, qui avaient traversé le monde romain et s’étaient emparés de l’Italie, le peuple avait non-seulement perdu le sentiment de la prosodie et de la valeur métrique de la langue latine; mais, en chantant les hymnes de l’Église auxquelles cette langue était adaptée, il en altérait le caractère mélodique, et dépassait constamment les limites des quatre échelles fixées par l’évêque de Milan. Voulant remédier à ce grave inconvénient, qui tendait à bouleverser la liturgie, cette partie dramatique de la religion si puissante sur les masses, saint Grégoire fit recueillir de nouveau ce qui restait des anciennes mélodies grecques, et, les joignant à celles qui avaient été choisies par saint Ambroise, il en forma un ensemble qui fut appelé _Antiphonaire centonien_, c’est-à-dire _livre composé de fragments_. S’apercevant bientôt que cette compilation de chants divers ne pouvait être contenue dans les quatre échelles diatoniques de saint Ambroise, le pape saint Grégoire en ajouta quatre autres, qu’il rattacha aux premières par une opération des plus simples. Telle est l’origine des huit tons ou échelles du chant ecclésiastique, qui prit alors le nom de _plain-chant_ (_cantus planus_), parce qu’il procédait par degrés d’égale valeur, et sans autre rhythme que celui qui accompagne invinciblement toute émission de la parole humaine.

«Les huit tons du chant ecclésiastique, qui porte aussi le nom de _chant grégorien_, de son dernier réformateur, se divisent en deux catégories: les tons _authentiques_, qui sont les quatre échelles fixées par saint Ambroise, et les tons _plagaux_, ceux que saint Grégoire a fait dériver des premiers. Ces catégories se distinguent entre elles par la place toujours variable qu’occupe l’intervalle de demi-ton dans la série diatonique. Il y a d’autres accidents qui servent à caractériser les huit modes de la mélopée ecclésiastique, et sur lesquels il est inutile d’insister. La réforme du chant ecclésiastique opérée par saint Grégoire est, vous le voyez, un nouveau témoignage de cette loi de simplification qui marque l’action de l’instinct populaire aussi bien dans la formation des langues que dans la construction des échelles musicales. Ainsi donc les mélodies choisies par saint Ambroise parmi les chants populaires du polythéisme étaient encore empreintes de certaines nuances de rhythme et de modulation que ne possède déjà plus le plain-chant de saint Grégoire, mélopée plus voisine de la parole que de la musique. Pour en revenir à la comparaison que j’ai établie entre les langues et les formes mélodiques qui vont se simplifiant à mesure qu’elles étendent la sphère de leur action, on pourrait dire, sans attacher trop de rigueur à ce rapprochement, que le chant de saint Ambroise est à la musique grecque du temps d’Aristoxène[54] ce que la langue de Virgile est à celle d’Homère, et que le plain-chant de saint Grégoire est à celui de l’évêque de Milan ce que les langues modernes du XII^e siècle sont à celles de Tacite, un dialecte transitoire qui n’a pas encore la fixité d’une langue vraiment littéraire.

«L’_Antiphonaire_ de saint Grégoire, ce recueil de mélodies diverses, avec les huit échelles diatoniques qui leur servaient de base, devint une partie intégrante de la liturgie, et on l’attacha même à l’autel de l’ancienne basilique de Saint-Pierre par une chaîne en fer, comme pour le préserver de toute altération et lui imprimer le sceau de la perpétuité. Le pape compléta son œuvre en instituant pour l’enseignement du chant ecclésiastique une école qui est l’origine de la grande école romaine. Eh bien! malgré la chaîne en fer à laquelle fut suspendu l’_Antiphonaire_ de saint Grégoire, malgré toutes les précautions que prit le grand pontife pour donner à sa réforme la stabilité d’une institution presque divine, le chant liturgique ne fut pas plus à l’abri des caprices de la fantaisie que les vérités d’un ordre supérieur n’ont échappé aux licences des esprits indépendants ou téméraires. Les conciles que l’Église fut constamment obligée de réunir, soit pour aviser aux besoins de la discipline ébranlée, soit pour se défendre contre les hérésiarques qui niaient son pouvoir, eurent à s’occuper avec non moins de vigilance des nombreuses altérations du chant ecclésiastique. Cinquante ans après la mort de saint Grégoire, vers le milieu du VII^e siècle, on ne s’entendait déjà plus ni sur le nombre des tons, ni sur le caractère esthétique des mélodies religieuses. Les uns admettaient huit, neuf et dix tons; les autres en reconnaissaient douze, quatorze et jusqu’à quinze. Non-seulement les théoriciens, plus ou moins préoccupés du système musical des Grecs, qui avait été la source du chant liturgique, enseignaient une doctrine qui n’était pas toujours d’accord avec la pratique; mais chaque pays, chaque province du monde catholique où avait pénétré l’_Antiphonaire_ de saint Grégoire, l’avait promptement altéré par des variations et des interpolations involontaires. Qui ne connaît la discussion mémorable qui eut lieu à Rome devant Charlemagne entre des chantres romains et des chantres français sur la manière d’interpréter les mélodies grégoriennes? La décision de Charlemagne est pleine de bon sens. «Quelle est, dit-il, l’eau la plus pure, celle qui vient de la source, ou des ruisseaux qui en dérivent?» Les chantres français répondirent unanimement: «Celle qui vient directement de la source.—Remontez donc, répliqua Charlemagne, à la source de saint Grégoire, car il est manifeste que vous avez corrompu la mélodie ecclésiastique.» Cet apologue ingénieux suffirait pour nous apprendre que ce qu’on appelle la pureté originelle du chant grégorien est une chimère. Si de nos jours, avec une notation compliquée et précise, qui parle aux yeux autant qu’à l’esprit, qui fixe les moindres nuances d’une composition musicale, il est difficile qu’on ne s’écarte pas de la pensée de l’auteur, lorsqu’il n’est pas là présent pour diriger lui-même l’exécution de son œuvre, comment pouvait-on empêcher que le chant liturgique, bâti sur des échelles essentiellement mobiles, transmis par des signes imparfaits et livré au sentiment d’interprètes ignorants, ne fût promptement altéré et ne perdît l’accent de gravité majestueuse qu’il avait à son origine? En général, c’est une bien grande erreur que de chercher dans ces temps de ténèbres un principe, une institution, une règle quelconque qui résiste à ce mouvement de transformation qui emporte et caractérise le moyen âge. Tout est mouvant; les éléments les plus hétérogènes se rapprochent et se combinent un moment pour se désagréger l’instant d’après; l’Église est un vaste théâtre où retentissent les échos de la vie extérieure, qui troublent sa discipline et affaiblissent son autorité. Les langues vulgaires sont à peine formées, que le peuple les introduit forcément dans la liturgie, avec les chansons profanes et souvent obscènes qu’il a apprises au dehors. C’est en vain que les conciles, que les docteurs et les plus illustres personnages, comme saint Bernard, s’élèvent contre ce scandale et réclament la sévérité des lois canoniques pour préserver le chant liturgique des variations et des caprices de la mode: quand tout le monde est coupable, tout le monde est innocent, et dans les arts comme dans les questions de l’ordre moral et politique, l’Église, ne pouvant résister aux envahissements de l’esprit séculier, finit toujours par traiter avec la liberté.

«Du VIII^e au XIII^e siècle, qui est une époque solennelle de l’histoire du moyen âge, il se fait dans l’art musical, ainsi que dans l’ensemble des connaissances humaines, un grand travail de reconstitution dont il importe de connaître les résultats. Sous la pression toujours croissante de la fantaisie populaire, qui introduit dans les temples chrétiens des ressouvenirs de la vie extérieure et des lambeaux de chansons en langue vulgaire, la mélopée grégorienne s’altère de plus en plus, se surcharge d’accidents, de modulation et de rhythmes divers qui amènent un immense désordre dont s’effrayent avec juste raison les maîtres de l’art et les princes de l’Église. C’est pourtant de ce désordre fécond, où les éléments nouveaux apportés par les peuples du Nord se rapprochent et se combinent d’une manière plus intime avec ceux qui caractérisent les nations de race latine, c’est du contact de la fantaisie et de l’art séculiers avec le chant liturgique que naît un art tout nouveau, l’harmonie, en même temps que la musique mesurée, qui en est la manifestation directe. Sous les différents noms d’_organum_, de _diaphonie_, qui indiquent la coexistence de deux sons d’égale valeur, de _déchant_ (_discantus_), qui signale un progrès dans le mouvement des voix et comme une anticipation d’une partie sur l’autre, l’harmonie, qu’Isidore de Séville définissait déjà au VI^e siècle: _Harmonia est modulatio vocis, et concordantia plurimorum sonorum et coaptatio_, reçoit au XIII^e siècle son premier développement, que j’appellerai son adolescence. Aux intervalles de quarte, de quinte et d’octave, employés antérieurement, on ajoute ceux de tierce et de sixte. La succession des _consonnances_ et des _dissonances_ est réglée par la résolution de l’intervalle dissonant. A la notation diffuse de Boèce, qui consistait dans l’emploi des quinze premières lettres de l’alphabet romain, à celle plus simple de saint Grégoire, qui se servit des _six premières lettres_ de ce même alphabet, au système _neumatique_, mélange d’accents, de virgules et de points diversement combinés, où l’œil avait peine à se reconnaître, à ces trois manières très-imparfaites d’exprimer l’intensité des sons, succèdent d’abord les lignes de la portée, et puis la _notation proportionnelle_, c’est-à-dire un ensemble de signes dont la figure indique tout à la fois la place qu’occupe le son dans l’échelle et sa durée relative. Cette immense révolution, qui ne semble au premier abord qu’un changement de méthode, n’est rien moins que le triomphe de l’esprit séculier sur l’art religieux. Par son ignorance des lois de la prosodie latine, la foule avait troublé les rhythmes savants dont le chant de saint Ambroise était encore pénétré; elle méconnaissait chaque jour davantage le caractère respectif des huit tons de saint Grégoire, qui sont moins des échelles régulières que des formules mélodiques léguées par le polythéisme; elle mêlait à ces _nomes_ ou airs religieux, qui se transmettaient imparfaitement par l’enseignement oral des initiés, les modulations et les rhythmes des chansons populaires qui surgissaient alors de toutes parts. De là un désordre, une confusion, qui firent sentir à la foule la nécessité d’une règle aussi simple que son esprit. Il se trouva des hommes studieux qui répondirent à ce besoin et qui imprimèrent à l’art musical cette régularité un peu grossière que l’instinct du peuple avait déjà introduite dans le mécanisme des langues vulgaires et dans les faits de la société civile, qui subissait alors une transformation. Telle est la véritable signification du mouvement qui substitue au rhythme traditionnel et à l’indécision tonale des mélodies la précision de la musique mesurée, qui est inhérente à l’harmonie. Les hommes qui dirigent ce mouvement, et dont les écrits nous en révèlent les phases successives, sont Hucbald, Francon de Cologne, Marchetto de Padoue et Guido d’Arezzo, qui n’a rien inventé de ce qu’on lui attribue, ni les lignes de la portée, ni le nom des notes _ut_, _ré_, _mi_, _fa_, _sol_, _la_, mais qui s’est servi avec intelligence de tous ces procédés connus avant lui, et qui a apporté dans l’enseignement de la musique cette lucidité pratique qui est propre au génie italien.

«Le XIII^e siècle est l’époque culminante du moyen âge. L’esprit humain a fait une grande évolution et tend à se dégager de la tutelle de l’autorité. Les corps politiques et la société civile, obéissant à des principes mieux définis, commencent à avoir conscience de leurs actes ainsi que de leur destinée. Les langues vulgaires sont presque toutes formées et deviennent l’instrument d’une littérature nouvelle qui répond aux sentiments de tous. Le catholicisme, plein de séve et fort des luttes qu’il vient de traverser, s’épanouit comme une plante généreuse, et produit chez les peuples du Nord ces cathédrales gothiques qui frappent l’imagination par l’immensité de l’espace qu’elles circonscrivent et la hardiesse de leurs voûtes élégantes. En Italie, on voit apparaître successivement dans ce siècle mémorable Brunetto Latini, Guido Cavalcanti et Dante Alighieri, qui fixent irrévocablement la poésie vulgaire; saint Thomas d’Aquin, le grand métaphysicien du catholicisme; saint François d’Assise, saint Bonaventure, Thomas de Celano et Jacopone da Todi, l’auteur de la prose du _Stabat Mater_, qui impriment au culte de la vierge Marie un éclat inusité; Cimabüe et surtout Giotto, qui dégagent l’art de la peinture de la tradition byzantine, et s’efforcent de lui faire exprimer les formes et les couleurs de la vie. La musique participa à ce grand mouvement d’émancipation, et donna naissance à ce nombre considérable de poëtes et de musiciens populaires qu’on nomme _trouvères_ en France, _minnesinger_ en Allemagne et _troubadours_ en Provence, d’où nous vient le mot de _trovatori_, qui indique le premier éveil de la fantaisie dans les arts de sentiment. Après quelques années de ravissement, où l’imagination, satisfaite des efforts accomplis, semble ne plus rien désirer, l’harmonie, appliquant ses procédés au chant ecclésiastique, qu’elle dénature de plus en plus, aussi bien qu’aux mélodies populaires, alors si nombreuses et si vivaces, réalise de nouveaux progrès et acquiert la régularité d’un art véritable dont les combinaisons captivent l’attention générale. Les intervalles sont épurés et définitivement classés en _consonnants_ et en _dissonants_. Les _consonnances parfaites_ distinguées des _consonnances imparfaites_ par le sentiment plus ou moins grand de quiétude ou de repos qu’elles procurent à l’oreille, les parties devenues plus nombreuses, reçoivent une nouvelle direction, et leur entrelacement est soumis à des règles qu’on respecte encore aujourd’hui. Enfin, sous les noms de musique figurée et de _contre-point_, que lui donna pour la première fois un célèbre théoricien du XIV^e siècle, Jean de Muris, l’harmonie devient un art savant et compliqué, dans lequel se distinguent une classe de compositeurs qui méritent de nous arrêter un instant.

«Dès la fin du XIV^e siècle on voit s’élever dans les Pays-Bas, dans le nord de la France, en Hollande et aussi en Angleterre, un nombre considérable de musiciens célèbres qui s’appliquent à perfectionner toutes les parties de l’art d’écrire et deviennent les premiers harmonistes de l’Europe. Ces musiciens, que l’histoire désigne sous la qualification commune de Flamands, _Fiaminghi_, parce que la plupart sont originaires de la Flandre, remplissent un interrègne de cent cinquante ans, qu’on peut subdiviser en trois différentes époques. La première est illustrée par Guillaume Dufay, par Binchois, Dunstable et Obrecht, ses contemporains; la seconde est surtout remarquable par l’avénement d’Okeghem, chantre et chapelain du roi de France Charles VII, le plus savant contre-pointiste de son temps, et le maître, à ce que l’on croit, de Josquin Desprès, homme de génie dont la gloire remplit toute la première moitié du XVI^e siècle. Guicciardini, dans son _Histoire des Guerres de Flandre_, parle avec enthousiasme de ces compositeurs célèbres, qui se répandent dans toute l’Europe, sont recherchés par tous les princes souverains, et dirigent toutes les chapelles, depuis celle du pape à Rome jusqu’à notre chapelle ducale de Saint-Marc.

—Es-tu bien sûr, abbé, de ce que tu dis? Notre chapelle ducale aurait eu des étrangers pour directeurs! s’écria en ce moment avec un sentiment de surprise et de chagrin patriotique le sénateur Zeno.