Part 26

Le mouvement de la Renaissance, qui commence en Italie au XV^e siècle et se prolonge jusqu’à la fin du XVI^e, se caractérise par deux tendances opposées, qui ont pour résultat l’émancipation de l’esprit humain et le réveil de la société séculière. Si dans les arts et dans les lettres on s’efforce d’imiter l’antiquité, dont on a retrouvé les chefs-d’œuvre immortels, et de ressaisir les traditions d’un idéal qu’on ne dépassera pas, dans les sciences et dans la philosophie, qui les résume toutes, on secoue le joug du passé, on repousse l’autorité de Platon, d’Aristote, et celle de la scolastique, pour se livrer à l’étude de la nature. On vit alors un spectacle unique. Un souffle de vie nouvelle circule dans le monde et transforme, comme par enchantement, la vieille société féodale. Les murs cyclopéens et les donjons du moyen âge s’écroulent sous le marteau des démolisseurs, les villes changent d’aspect et deviennent aussi riantes qu’elles avaient été étroites et sombres. Les formes maigres, confuses et pointues de l’architecture barbare se dénouent en lignes harmonieuses, et les temples gothiques, qui semblaient n’avoir été construits que pour y invoquer la mort, et où la lumière ne pénétrait qu’à regret comme la joie dans le cœur des pénitents, font place à des églises spacieuses et sereines, où la prière circule librement et s’exhale comme un encens de poésie pour bénir et glorifier la Providence, qui a comblé l’homme de bienfaits. Les images traditionnelles des personnages divins, où l’inexpérience de l’ouvrier a été qualifiée de pieuse naïveté, dépouillent leurs formes béates et niaises pour revêtir, sous la main de l’artiste inspiré, celles de la belle humanité, transfigurée par un goût et un sentiment supérieurs. Les statues endormies depuis si longtemps dans leurs froides niches se réveillent, elles ouvrent enfin les yeux à la lumière, elles se remuent, elles respirent, et le symbole muet et sourd de la tradition devient un être vivant qui nous voit, nous entend, s’intéresse à nos joies et à nos misères. Des palais magnifiques, des costumes somptueux, le culte du plaisir et de la jeunesse, des spectacles nouveaux, la grâce du langage et des manières, le goût de la sociabilité élégante, l’art pénétrant partout et donnant à toutes choses le mouvement et la vie, tels furent les premiers résultats de ce grand réveil de la fantaisie humaine. L’antiquité fut évoquée, les divinités charmantes du polythéisme retrouvèrent de nombreux adorateurs, et, joyeuses de cette restauration inespérée de leur empire, elles descendirent sur la terre pour se mêler à ces _brigate_ de poëtes, d’artistes et de beaux esprits, qui allaient chantant par les carrefours et au penchant des collines le plaisir de vivre et les belles passions du cœur humain. Les femmes, qui sont toujours la manifestation la plus vraie de la sociabilité d’une époque, secouèrent les cendres de la pénitence, brisèrent l’enveloppe austère dont les avait entourées l’ascétisme du moyen âge, et, sortant de leurs alvéoles monastiques, elles se mirent à voleter sur la terre fleurie, à cultiver les arts, les lettres et même les sciences les plus abstraites, comme pour donner un témoignage irrécusable de leurs aptitudes diverses et de leur droit à l’émancipation[52]. Il n’est pas jusqu’aux courtisanes qui n’aient reçu le pardon de l’Église pour avoir mêlé aux philtres de la séduction l’amour de la poésie[53]. Dans une édition de _canzoni à ballo_, publiée à Florence en 1568, on voyait une gravure en bois qui représentait douze femmes dansant et chantant devant le palais des Médicis. On ne saurait mieux peindre cette résurrection à la vie séculière qui caractérise la Renaissance, et qui faisait dire à un contemporain, l’Allemand Ulrich de Hütten, ébloui d’un tel spectacle: «O siècle! les études fleurissent, les esprits se réveillent; c’est une joie que de vivre!»

Oui, ce devait être une joie que de vivre au milieu de cette foule de grands hommes qui remplissaient l’Italie des miracles de leur génie, d’être le contemporain de Léonard de Vinci, de Raphaël, de Michel-Ange, du Corrége, de l’Arioste, du Tasse, de Machiavel, de Laurent de Médicis, de Léon X, de voir s’élever _Santa Maria dei Fiori_ à Florence, Saint-Pierre à Rome, d’admirer pour la première fois _la Transfiguration_, _le Jugement dernier_, _le Moïse_, _la Cène_ de Léonard, l’_Orlando innamorato_, _la Jérusalem délivrée_, et toutes ces merveilles d’une civilisation où le goût et les formes plastiques de l’antiquité s’allient au spiritualisme chrétien. Dans ce concert magnifique de la vie nouvelle, pendant que les architectes, les peintres, les sculpteurs et les poëtes s’inspiraient à la fois des monuments du passé, dont ils imitaient les beautés éternelles, et de l’étude de la nature, les philosophes, tels que Telesio, Giordano Bruno, Campanella, rompaient avec l’autorité, imaginaient des cités idéales, des utopies divines, et préparaient l’avénement des Képler, des Newton, des Galilée, de Bacon et de Descartes, ces maîtres de la science positive qui gouverne aujourd’hui le monde.

Arrivée plus tard que les autres puissances de l’Italie sur ce champ de bataille de la civilisation nouvelle, Venise, qui avait été bénie par Pétrarque et consacrée reine de l’esprit par le cardinal Bessarion, qui lui légua aussi ses manuscrits en 1468, Venise, au milieu d’une ligue périlleuse, celle de Cambrai, qui faillit compromettre son existence politique, se fit une large place au soleil de la Renaissance et y développa les propriétés de son génie. Tous ces palais magnifiques qui ornent les deux rives du Grand-Canal s’élevèrent alors par enchantement sous la main de ses grands architectes, Palladio, Sanmicheli, Scamozzi, Antonio Daponte, fra Giocondo, et furent ornés de chefs-d’œuvre par les Belin, qui donnent la main à l’école byzantine, par Giorgione, Titien, Tintoretto, Paul Véronèse, coloristes incomparables, peintres de la grâce, de la vie fastueuse et sans douleurs. Glorifiée, transfigurée par ses artistes, ses poëtes, ses philosophes et ses grands hommes d’État, Venise renaît plus charmante et plus belle, et devient un séjour de délices, une merveille de l’histoire, quelque chose qui ressemble à un conte de fée réalisé sur la terre par un peuple qui eut le sens politique des Romains, le goût et l’atticisme qui distinguaient les Grecs.

Écoutons maintenant l’abbé Zamaria, pour savoir quel rôle a joué l’art musical dans la civilisation de Venise et le grand mouvement de la Renaissance.

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«_Signori_, dit-il du haut d’une estrade qu’on avait dressée dans la bibliothèque du palais Zeno, et devant une assemblée où se trouvait tout ce que Venise renfermait alors de personnes illustres et distinguées, savez-vous quel est l’inventeur de la musique? C’est le Créateur du ciel et de la terre, celui qui dit à la mer: _Nec plus ultra!_ qui fit l’homme à son image, et lui imposa la nécessité de vivre au milieu de certains éléments dont le premier de tous est l’air qu’il respire. Cet agent indispensable de la vie est aussi la source de la sonorité, qu’il produit par ses vibrations infinies, comme la lumière qui nous éclaire est l’agent de la couleur. L’acoustique et l’optique sont deux sciences qui ont pour objet l’étude des phénomènes de l’audition et de la vision, unis entre eux par de si nombreuses analogies.

«Dans l’échelle immense des bruits qui remplissent la nature, depuis le murmure des ruisseaux jusqu’à l’éclat de la foudre, l’oreille ne distingue qu’un certain nombre de sons ayant le caractère musical. Un son possède le caractère musical lorsque l’oreille peut en apprécier l’intensité et le classer dans une série où il soit facile de le reconnaître et de ne pas le confondre avec un autre son qui le précède ou le suit. Les savants se sont amusés à soumettre au calcul ces appréciations instinctives de notre organe, et ils ont pu fixer les deux limites extrêmes de l’échelle musicale, le son le plus grave et le plus aigu que nous puissions percevoir distinctement; mais, entre ces deux pôles de l’échelle musicale, soit qu’on remonte du son le plus grave jusqu’au plus aigu, ou qu’on descende du plus aigu jusqu’à celui que produit un tuyau d’orgue de trente-deux pieds, existe-t-il un point d’arrêt qui oriente l’oreille, comme l’œil qui regarde un paysage pour la première fois est forcé de choisir un point de repère pour ne point s’égarer dans la multitude des objets qui le frappent? Oui, sans doute, et cette division de l’étendue sonore, que l’homme n’a pas plus créée qu’il n’a créé les sons et les couleurs, c’est l’_octave_, portion de l’échelle renfermée entre deux notes dont l’une est la reproduction de l’autre. Cette unité donnée par la nature, dont chaque degré est le produit d’un nombre plus ou moins considérable de vibrations, s’appelle vulgairement la _gamme_.

«Il se présente ici une question très-importante, qui a préoccupé les théoriciens de tous les temps, et qui reste encore aujourd’hui un sujet de controverse. L’espace parcouru entre un son quelconque de la série musicale et celui qui en reproduit la sensation, cette _consonnance_ de l’octave donnée par la nature, et que l’oreille ne peut franchir sans être forcée de recommencer le même voyage jusqu’à la dernière limite des sons appréciables, la trouve-t-on constituée dans la musique primitive des peuples dont il nous reste des monuments? La réponse n’est pas aussi facile à faire qu’on pourrait le croire d’abord. Non-seulement il est rare de trouver dans la musique primitive des différents peuples l’espace renfermé entre les limites de l’octave parcourue d’un bout à l’autre, de telle manière que l’oreille perçoive et conserve cette unité d’impression que nous appelons le _ton_ ou _tonalité_, mais les degrés même qui remplissent cet espace infranchissable de l’octave varient souvent et de nombre et de grandeur. Vous avez sans doute entendu dire que les Arabes, les Égyptiens, les Indiens, les Chinois, ne possédaient pas la même série de sons que nous autres peuples européens; qu’ils avaient des intervalles plus petits ou plus grands que ceux que nous admettons dans notre gamme diatonique. Comment expliquer ce fait d’observation, qu’il est difficile de révoquer en doute? Puisque l’homme a toujours été constitué de même, qu’il possède partout les mêmes organes et qu’il vit au milieu des mêmes éléments, il devrait subir les mêmes modifications et exprimer les mêmes sensations. Je le répète, l’homme n’a pas plus créé le son qu’il n’a créé la couleur; notre oreille perçoit la sonorité comme notre œil perçoit la lumière, et les sept couleurs du prisme solaire nous sont données par la nature, comme les sept notes de la gamme qui constituent l’unité de l’octave. D’où vient cependant la variété d’émotions, de systèmes et d’écoles qui nous frappe dans l’histoire des peuples? De la même cause qui a produit la variété des langues, qui toutes peuvent se réduire à un petit nombre de sons radicaux ou primitifs diversement combinés: cette cause, c’est la liberté de l’âme. Nous retrouvons ici ce dualisme de notre nature, composée de corps et d’esprit, de besoins impérieux et d’aspirations infinies, de faiblesse et de grandeur, de providence et de liberté. Nous ne pouvons créer un fétu, et nous transformons le monde à notre image; il nous est impossible de produire un son ni une couleur, mais nous faisons un Raphaël ou un Palestrina, un Titien ou un Marcello.

—Admirablement dit, s’écria le sénateur Zeno; tu es toujours éloquent, cher abbé, quand tu parles de musique.

—Sans vouloir trop insister sur ce phénomène curieux de la variété des échelles musicales, qui toutes peuvent être facilement ramenées au type de notre gamme diatonique, voici comment je m’explique ce fait, qui a si fort embarrassé les historiens de la musique.

«La musique, comme nous la comprenons de nos jours, est un art complexe qui est le résultat de trois éléments: mélodie, rhythme, harmonie. Bien que ces trois éléments soient dans la nature, et qu’ils s’offrent à nous presque simultanément dans une sensation confuse, nous ne les percevons toutefois que l’un après l’autre, et, historiquement parlant, la mélodie est le premier fait qui nous frappe et nous saisit. La mélodie est une succession de sons quelconques qui forment un chant compréhensible à notre oreille. Le rhythme, c’est le mouvement qui traverse nécessairement la mélodie et lui donne un caractère, ce qui a fait dire à Martianus Capella, un compilateur du V^e siècle de notre ère, que la mélodie c’est la femme, et le rhythme l’homme qui la féconde. L’harmonie résulte de plusieurs sons entendus ensemble, et qui produisent ce que nous appelons un _accord_. Comme succession mélodique, il peut exister un nombre plus ou moins grand de combinaisons provenant d’un caprice de l’oreille, d’une nuance de sentiment, ou d’une flexion particulière de l’organe dans un milieu donné; mais aussitôt que l’harmonie intervient à l’état d’accords non pas isolés, mais enchaînés l’un à l’autre par l’affinité des sons qu’ils renferment et qui s’appellent, selon la belle expression d’un Père de l’Église, cette harmonie impose à la série mélodique un ordre nécessaire qui, de modification en modification, la ramène au type de notre gamme diatonique. Voilà en quelques mots l’histoire de la musique, dont la période de première maturité se caractérise par la formation de la gamme dans les limites de l’octave et sous la pression de l’harmonie, qui lui impose ses lois de régularité. Les différentes échelles musicales ne seraient alors que des formes mélodiques plus ou moins originales ou ingénieuses, des espèces de dialectes remplis de nuances, d’exceptions et de subtilités, qui finissent par disparaître devant la langue régulière qui les absorbe dans son unité savante, comme la langue toscane s’est formée des différents dialectes qui se parlaient en Italie, et dont elle a dû repousser les nombreux idiotismes. Cette opération mystérieuse de l’instinct, qui va de la sensation confuse et complexe à la multiplicité des aperçus pour aboutir à l’unité savante, c’est la loi de notre développement intellectuel qui se manifeste dans toutes nos connaissances, et surtout dans la formation des langues littéraires.

«Aussi n’est-ce pas sans raison que j’ai comparé les différentes échelles musicales qui ont pu exister, ou qui existent encore chez des peuples restés en dehors de notre civilisation, aux dialectes nombreux qui précèdent la formation d’une langue littéraire. Rousseau, qui a remarqué cette analogie, n’en a pas compris toutes les conséquences. C’est un fait historique parfaitement démontré, qu’une langue est d’autant plus compliquée, remplie d’exceptions, de raffinements et de subtilités grammaticales, qu’elle est près de sa source et loin de ce degré de perfectionnement où elle arrive par les efforts du temps, du peuple surtout, qui simplifie tout ce qu’il touche, et des grands écrivains, qui la fixent par des chefs-d’œuvre. La même différence existe entre deux langues parlées par deux peuples qui n’ont pas le même degré de culture: la plus ingénieuse et la plus riche en combinaisons grammaticales sera celle qui n’a pas encore atteint son entier développement. Prenons pour exemple les langues modernes qui sont nées de l’altération de la langue latine, c’est-à-dire l’italien, le français et l’espagnol. A partir des VIII^e et IX^e siècles, nous voyons l’instinct des peuples nouveaux, mélanges de barbares et de Romains abâtardis, se débarrasser peu à peu des formes savantes de la langue souveraine, repousser les cas, tronquer les mots, raccourcir les phrases, altérer les rhythmes et la prosodie, dépouiller ce luxe et cette magnificence de la langue de Cicéron, que le génie pratique d’Auguste avait déjà condamnés, pour se créer un instrument plus simple et mieux adapté aux besoins d’intelligences plus nombreuses et moins cultivées. De cette première transformation, accomplie vers le XI^e siècle, sont nés les dialectes _romans_, qui ne sont pas encore les langues modernes, et qui occupent, dans ce travail de décomposition et de reconstitution, un point d’arrêt d’une grande importance dans l’histoire. Ces dialectes, dont le plus remarquable fut celui qu’on parlait dans le midi de la France, et qu’on appelle la langue _provençale_, ces dialectes, qui étaient le produit de l’instinct populaire et une simplification de la langue latine, sont plus compliqués et plus remplis d’artifices que les langues modernes arrivées à leur complet épanouissement. Le même phénomène s’est également produit dans la civilisation particulière de chaque peuple, dont la langue littéraire est le résultat d’un long travail d’épuration entre les différents dialectes qui l’ont précédée, et qu’elle n’a pu s’assimiler qu’en les simplifiant. Tel est encore une fois le procédé de l’esprit humain dans la formation des langues, qui semblent perdre en variété de formes et de modes ce qu’elles gagnent en clarté, et ne devenir un instrument de l’idée générale qu’aux dépens de l’imagination, dont elles réfléchissent d’abord les aperçus divers et l’enchantement matinal.

—Monsieur l’abbé, interrompit le comte de Narbal avec une parfaite courtoisie, voulez-vous me permettre d’appuyer vos savantes considérations d’un exemple tiré de l’histoire de mon pays, qui prouvera combien vous avez pénétré avant dans la nature des choses? La langue française du XVI^e siècle, de cette grande époque d’individualités puissantes, de discordes civiles et de rénovation sociale, où la monarchie eut tant de peine à triompher des nombreux intérêts et des passions anarchiques de la féodalité, cette langue naïve et piquante, pleine de séve, de courants, d’idiotismes et de tours ingénieux, qui tient encore au patois par des racines vivaces, perdra sans doute quelque chose de sa grâce enfantine, de sa verdeur et de sa liberté d’allures en devenant, sous le règne de Louis XIV, l’instrument d’une civilisation plus régulière. Comme la société dont elle exprimait les tendances et les aspirations confuses, la langue de Marot et de Rabelais, de Montaigne surtout et d’Amyot, en passant de l’adolescence à la puberté, a dû s’épurer, choisir parmi les nombreux éléments hétérogènes que lui avait légués le passé, répudier les formes trop compliquées, les accents, les tours et les caprices particuliers, se simplifier enfin sous la forte discipline du goût public et de la raison générale. Dieu veuille que le siècle de Pascal et de Bossuet, de Corneille et de Racine, de Molière et de La Fontaine, de La Rochefoucauld et de La Bruyère, qui marque l’avénement de la société française à son plus glorieux développement, n’ait pas été aussi le commencement de cette décadence fatale qui, dans les nations comme dans les individus, succède presque toujours à la maturité des facultés!

—Mille grâces, monsieur le comte, reprit l’abbé Zamaria, du secours que vous venez de prêter à mon argumentation, puisée, comme vous l’avez très-bien dit, dans la nature des choses. Eh bien! telle a été précisément la marche de l’art musical, dont les différentes échelles primitives n’ont été que des espèces de dialectes ou de patois qui ont servi à former notre gamme diatonique sous la pression de l’harmonie.

«L’histoire des origines de la musique est partout enveloppée de fables et de légendes qui cachent toujours, sous un voile plus ou moins transparent, de profondes vérités. Les Chinois, ce peuple à la fois si jeune et si vieux, si méthodique et si inexpérimenté, qui s’est emprisonné l’esprit dans une langue symbolique, comme il a voulu s’isoler du monde par la construction de sa grande muraille, les Chinois racontent d’une manière fort ingénieuse comment a été fixée la série de sons qui constitue l’échelle musicale. Sous le règne de je ne sais plus quel empereur, qui vivait _deux mille six cents ans_ avant Jésus-Christ, le premier ministre fut chargé de mettre un terme au désordre qui existait dans les échelles musicales. Obéissant à son maître, le ministre se transporta sur une haute montagne qui était couverte d’une forêt de bambous. Il prit un de ces bambous, le coupa entre deux nœuds, enleva la moelle qui le remplissait, et, soufflant dans le roseau évidé, il en fit sortir un son qui n’était ni plus haut ni plus bas que le ton qu’il prenait lui-même _lorsqu’il parlait sans être affecté d’aucune passion_. Ainsi fut fixé le son générateur de la série. Pendant que le ministre poursuivait d’autres expériences nécessaires au but qu’il se proposait, un couple d’oiseaux, mâle et femelle, vint se percher sur un arbre voisin. Le mâle se mit à chanter et fit entendre six sons; la femelle, lui répondant, en articula six autres, et il se trouva que les douze sons réunis ensemble formaient les douze degrés de l’échelle chromatique. Le ministre, profitant de la leçon qu’on venait de lui donner, coupa douze bambous et en fixa la longueur nécessaire pour produire les douze demi-tons ou degrés chromatiques qui sont contenus dans l’unité de l’octave.

«Cette fiction charmante, qui touche au caractère moral de la musique et à la constitution physique de l’échelle sonore, contient des vérités fondamentales, qui ont été confirmées depuis par des expériences plus rigoureuses et entrevues dans l’antiquité par un personnage presque mythologique, qui joue un très-grand rôle dans l’histoire de la musique et de la civilisation grecques: je veux parler de Pythagore. De tous les contes dont ce grand philosophe a été le sujet, car Pythagore, comme Socrate, n’a laissé qu’une tradition et des disciples, il reste démontré qu’il fut le premier à soupçonner que le monde était soumis à des lois immuables dont il appartenait aux géomètres de trouver la formule. En conséquence de ce principe, qui a eu de si grands résultats, Pythagore a soumis au calcul les phénomènes des corps sonores et fixé la justesse absolue des intervalles qui sont contenus dans les limites de l’octave. Par une expérience ingénieuse et fort connue, Pythagore prouva qu’il avait le pressentiment de cette belle pensée de Leibnitz: «La musique est un calcul secret que l’âme fait à son insu.» Définition admirable, qui semble dérobée à la langue de Platon, et qui concilie la liberté indéfinie du génie créateur de l’homme avec l’ordre absolu qui règne dans la nature des choses: _Mens agitat molem!_ Le système musical des Grecs a exercé une trop grande influence sur l’origine du chant ecclésiastique pour que je me dispense d’en dire quelques mots, sans lesquels il serait impossible de comprendre les révolutions successives d’où est sorti l’art moderne.

«Ce peuple, prédestiné au culte des belles choses, avait pris pour mesure de l’échelle infinie des sons perceptibles non pas l’unité naturelle de l’octave, mais celle du _tétracorde_, formé, comme l’indique le mot, de quatre cordes ou degrés. La manière dont ces quatre degrés se suivaient constituaient la variété du tétracorde, et la succession des _tétracordes_ caractérisait la nature particulière des échelles ou des modes. Si les _tétracordes_ s’enchaînaient l’un à l’autre sans aucune solution de continuité, l’échelle qui en résultait était qualifiée de système _conjoint_; dans le cas contraire, elle recevait le nom de _disjoint_. Dans l’origine, les Grecs ne possédaient que trois principaux modes, le _dorien_, le _phrygien_ et le _lydien_, qui se distinguaient par la place qu’occupait le demi-ton dans le tétracorde. A ces trois modes primitifs il en fut ajouté d’autres dans la suite, et l’ensemble de leur système musical était formé d’une assez grande variété d’échelles, qui se caractérisaient par la place toujours variable qu’occupait le demi-ton dans la série diatonique. Indépendamment du genre _diatonique_, qui procédait, comme notre gamme moderne, par intervalles de tons et demi-tons diversement enchaînés, les Grecs avaient aussi le genre _chromatique_, composé d’une succession de demi-tons, et le genre _enharmonique_, où il entrait des intervalles minimes de _quarts_ de ton.