Part 14

Après Bianca Sacchetti, la Vicentina a été la dernière cantatrice de mérite qui soit sortie de l’école _de’ Mendicanti_; elle possédait une voix magnifique, d’une grande flexibilité, qui avait été fort bien dirigée par son maître, le vieux Grotto. Ses débuts avaient eu de l’éclat; mais, depuis l’arrivée à Venise de Pacchiarotti, elle avait compris que les conseils d’un pareil virtuose seraient pour elle d’un prix inestimable; aussi, du consentement de Grotto et de Zustiniani, qui payait les leçons, elle venait deux fois par semaine chez le célèbre sopraniste, et là elle se rencontrait avec Lorenzo. Celui-ci, dont la voix fragile se ressentait encore du travail de l’adolescence, était obligé à de grands ménagements. On sait que pendant cette opération mystérieuse qu’on appelle vulgairement la _mue_, l’organe vocal de l’homme subit une véritable transformation; il descend d’une octave et passe du diapason féminin à la partie inférieure de l’échelle musicale. Pendant cette révolution, plus ou moins longue, dont la physiologie ignore les lois et n’a pu encore prévoir le dénoûment, l’élève qui se consacre à l’art de chanter doit s’interdire toute espèce d’exercice. Il y a surtout un moment critique où l’organe vocal, ayant perdu le caractère propre à l’enfance, n’a pas encore celui de la virilité, où le jeune homme hésite entre les deux registres, et ne sait littéralement sur quelle note chanter, ni même parler. Le moindre effort peut compromettre alors l’avenir de la plus belle voix du monde. Dans les conservatoires de Naples aussi bien que dans les écoles de Venise (car les jeunes filles n’échappent pas entièrement à cette crise de la _mue_, beaucoup moins dangereuse pour elles que pour les garçons), les élèves employaient le temps que durait cette métamorphose à étudier la composition ou à jouer de quelque instrument. Il leur était défendu de chanter et même de parler trop haut, de manière à fatiguer l’organe, dont on attendait patiemment la résurrection. La première fois que la Vicentina se fit entendre à Pacchiarotti dans quelques morceaux de musique contemporaine que Lorenzo accompagnait au clavecin, il admira beaucoup la force, l’étendue et la souplesse de sa voix de _soprano sfogato_.

«_Cara mia_, lui dit le célèbre virtuose après un air de Nasolini qu’elle avait _exécuté_ avec une bravoure étonnante, vous me rappelez la fameuse Gabrielli, la cantatrice la plus extraordinaire qui ait existé par la beauté de sa voix et sa prodigieuse vocalisation; elle avait comme vous un clavier admirable de presque deux octaves et demie, d’une égalité parfaite et d’une puissante sonorité. La nature l’avait richement douée: elle était belle, spirituelle, assez bonne musicienne, fantasque et capricieuse comme un démon, _una matta_, une vraie folle qui faisait le désespoir des directeurs et des intendants; aussi eut-elle de fréquents démêlés avec l’autorité et fut-elle mise plusieurs fois en prison pour ses incartades et sa désobéissance aux ordres du public. C’est elle qui fit cette réponse si connue à Catherine de Russie, qui s’étonnait du prix de _quarante mille roubles_ que demandait la cantatrice pour chanter à sa cour. «Quarante mille roubles! s’écria l’impératrice; mais c’est la paye d’un maréchal de l’empire.—Que Votre Majesté fasse donc chanter un maréchal de l’empire!» répliqua la _prima donna_, qui n’était pas moins absolue que la tzarine dans son royaume de caprice et de fantaisie. La Gabrielli a dû une grande partie de sa renommée à Guadagni, qui a été longtemps épris de ses charmes. Il lui enseigna l’art de respirer à propos, de modérer les éclats de sa voix, d’adoucir les aspérités de sa fastueuse vocalisation, qui s’échappait comme un torrent écumeux, en lui apprenant à lier les sons au fond de la gorge au lieu de les _marteler_ et de les frapper isolément à coups de menton, comme font la plupart des cantatrices modernes. Ce défaut dont vous n’êtes pas exempte, ajouta Pacchiarotti avec douceur, est connu dans les écoles par le sobriquet de vocalisation _cavallina_, parce que l’effet qui se produit à l’oreille est semblable au hennissement du cheval. Malgré les conseils d’un si excellent maître, la Gabrielli n’a pu être qu’un prodige qui a étonné l’Europe par les artifices d’un gosier incomparable. Elle manquait de goût et de style, et ne chantait volontiers que la musique des compositeurs médiocres. Elle affectionnait particulièrement les productions d’un certain Mysliweczek qui a souvent écrit pour elle, et dont elle faisait valoir les maigres inspirations. Dans un opéra de ce compositeur obscur, l’_Olympiade_, qui fut représenté à Naples en 1779, il y avait un air, _Se cerca, se dice_, dans lequel la Gabrielli produisit un effet étourdissant; elle le chantait partout et disait cavalièrement aux Jomelli, aux Piccini, aux Sacchini, c’est-à-dire aux plus grands musiciens de l’Italie, qu’aucun compositeur n’avait aussi bien que Mysliweczek compris la nature de son talent.

«Je vous parle un peu longuement de la Gabrielli, continua Pacchiarotti; mais c’est que cette femme célèbre a jeté un si vif éclat, que vous pourriez être tentée d’imiter un si dangereux modèle. Vous avez quelques-unes de ses qualités, _cara_ Vicentina, n’en ayez pas les défauts. Le chant est peut-être la partie la plus délicate de ce vaste ensemble qu’on appelle l’art musical. La voix, le physique, la facilité naturelle, le mécanisme si difficile et si compliqué de la vocalisation ne sont que des moyens pour atteindre le vrai but de l’art, qui est l’expression des sentiments dans une situation donnée. Il faut que le virtuose, ainsi que le compositeur, considère les sons qu’il produit ou qu’il assemble, comme le poëte et le peintre considèrent les mots et les couleurs dont ils ont besoin pour réaliser leurs conceptions. Ce sont des éléments qui n’ont de valeur que par l’idée ou le sentiment qu’ils manifestent. Je ne prétends pas dire qu’il n’y ait pas dans les sons pris isolément et envisagés comme de simples phénomènes de la nature une qualité matérielle dont il faille se préoccuper: ce serait nier la clarté du jour et tomber d’un extrême dans l’autre. Nous sommes des êtres sensibles et raisonnables, et, pour toucher notre cœur ou convaincre notre esprit, il faut passer par nos sens, ces portes d’ivoire de la cité divine.

—Bravo! s’écria avec enthousiasme l’abbé Zamaria, qui assistait à cette curieuse leçon dont il ne perdait pas un mot, c’est de la plus haute philosophie. Vous parlez comme un ancien, mon cher Pacchiarotti; Horace ou Quintilien ne diraient pas mieux. C’est là une vérité générale qui s’applique à tous les arts, à la poésie, à l’éloquence aussi bien qu’à la musique, et dont l’antiquité était si pénétrée, qu’elle en faisait une règle essentielle de toutes les manifestations de l’esprit humain. Aristote, Théophraste, Longin, Denys d’Halicarnasse, Cicéron, les plus grands philosophes et les plus fameux rhéteurs de la Grèce et de Rome, se sont très-longuement occupés de la partie matérielle du langage, et ils attachaient une si grande importance à ce que nous pourrions appeler la _mélodie_ du style, qu’ils allaient jusqu’à désigner les mots et même les syllabes qui devaient concourir au charme de l’oreille. Ces observateurs judicieux de la nature avaient parfaitement compris que l’homme n’est pas un, comme le dit excellemment Hippocrate, et que notre âme est enveloppée d’un réseau d’organes délicats où elle vit et s’agite comme l’araignée au milieu de sa toile. Aussi les vrais poëtes, les orateurs et les écrivains dignes de ce nom ont-ils fait tous une large part aux besoins de nos sens; ils nous ont présenté la vérité comme le Tasse veut qu’on présente à l’enfant le breuvage salutaire. Telle était la doctrine de l’antiquité qu’on trouve résumée dans cet adage connu:

Gratior et pulchro veniens in corpore virtus.

«La vertu est plus gracieuse quand elle habite un beau corps.» Cette heureuse pondération entre le beau et le vrai a été troublée par l’avénement du christianisme, qui a nié une moitié de la nature humaine pour exalter la puissance de l’esprit. La Renaissance, ce mouvement prodigieux que l’Italie a vu naître et qu’elle a communiqué à toute l’Europe, a été une réaction légitime contre l’ascétisme de l’Église et une revendication de la sensibilité méconnue.

—Il ne m’appartient pas, monsieur l’abbé, répondit avec modestie Pacchiarotti, de vous suivre dans ces hautes régions de l’histoire. Mon domaine est heureusement beaucoup plus restreint, et je m’en réfère à des autorités qui sont plus à ma portée. Dans son excellent livre de l’_Opera in musica_, Planelli a donné une définition des beaux-arts qui entre parfaitement dans vos vues et dont je puis apprécier la justesse: «Les beaux-arts furent ainsi nommés, dit-il, parce qu’ils cherchent à nous émouvoir en flattant nos sens. Ils ne sont pas, comme les sciences, nés d’une pensée calme et réfléchie; ils ont été conçus par l’esprit humain dans le trouble des passions.» Cela est vrai surtout de la musique et de l’art de chanter, qui en est la partie la plus exquise et qui agit directement sur notre sensibilité. Aussi nos maîtres les plus estimés, Pistochi de Bologne, son élève Bernachi, Tosi et Mancini, qui en ont résumé les principes dans leurs écrits, Porpora de Naples et ses glorieux disciples, tels que Farinelli et Caffarelli, ont-ils recommandé au virtuose une étude longue et patiente du mécanisme vocal avant d’aborder l’expression des paroles et de franchir le seuil du sanctuaire. Qui ne sait que le vieux Porpora a tenu pendant des années son élève Caffarelli sur une page de _solfeggio_, sans lui permettre de chanter même une simple _canzonetta_? L’élève, s’ennuyant de gazouiller comme un oiseau toujours la même chose, demanda un jour au _maestro_ quand il lui serait au moins permis de tourner la page. «Quand tu sauras ton métier,» lui répondit brusquement Porpora. Et deux ans après il lui dit en le prenant par les oreilles: «Maintenant tu peux chanter ce que tu voudras, car tu es le premier virtuose de l’Italie.»

«Sans donner plus d’importance qu’il ne faut à de pareilles anecdotes, ajouta Pacchiarotti, il est certain que les plus grands effets de l’art tiennent à des artifices d’exécution sans lesquels le génie le plus heureusement doué manque le but qu’il se propose. Un mot, un coup de pinceau, un accord placé à propos, changent quelquefois la physionomie de toute une œuvre. L’oreille surtout a des voluptés mystérieuses qui se confondent souvent avec l’émotion du cœur, et dont il n’est pas toujours facile d’indiquer la source. Que de choses en effet dans une gamme bien faite, dont chaque son se détache sur un fond mélodique qui ne se brise jamais, dans un trille lumineux qui scintille comme un diamant, dans une simple note qu’on remplit successivement du souffle de la vie! Et que de nuances dans ce qu’on appelle le timbre de la voix, dans le tissu (_tessatura_) plus ou moins fin d’une vocalise, dans cet heureux _empâtement_ des sons qui forme un tout harmonieux et remplit l’oreille d’une sonorité suave, comme un fruit savoureux parfume la bouche! Sans doute on a beaucoup abusé de ces délicatesses; au lieu d’en faire un ornement de la vérité et du sentiment, on les a prodiguées sans goût et sans mesure, comme les mauvais écrivains prodiguent les images et les _concetti_ de l’esprit. N’existe-t-il pas des peintres qui se jouent de la couleur, ainsi qu’il y a des musiciens qui ne peuvent écrire trois mesures sans moduler? Faut-il pour cela dédaigner la couleur et la modulation, comme le prétendent certains anachorètes aussi dépourvus de bon sens que de sensibilité? Voilà pourtant où conduirait l’exagération de certains principes émis par un illustre compositeur. Je veux parler du chevalier Gluck, dont le beau génie valait mieux que la fausse théorie qui s’est propagée sous son nom. Parce qu’il avait rencontré des cantatrices extravagantes, comme la Gabrielli, qui, ne tenant compte ni de la pensée du maître, ni du caractère de la situation, donnaient une libre carrière à leurs caprices et ne visaient qu’à éblouir l’oreille, il aurait voulu que le virtuose aussi bien que le compositeur oubliassent pour ainsi dire qu’ils étaient des musiciens pour devenir les instruments du poëte et les interprètes passifs de la vérité logique. Si un pareil système pouvait jamais prévaloir, ce serait la négation de tous les arts. Est-ce qu’un Farinelli, un Guadagni, un Millico, pour être d’admirables virtuoses, en étaient moins pathétiques et moins touchants? On a fait grand bruit au delà des monts de ce qu’on appelle _l’expression dramatique_, qu’on semble confondre avec l’émotion du cœur, ce qui me paraît être une grande erreur. Je laisse à de plus savants que moi à décider si le compositeur dramatique doit exiger de la voix humaine des efforts qui en détruisent le charme, et pousser la peinture des passions jusqu’au cri de la bête. Tout ce qu’il m’est permis d’affirmer, c’est que Gluck a exagéré un principe vrai, et que son système n’a pu réussir que chez une nation dépourvue d’instinct musical, où il n’a produit en définitive qu’une école d’insupportables déclamateurs.

—C’est _soublime_, c’est _souperbe_, s’écria avec emphase le vieux Grotto, qui était blotti dans un coin où il gesticulait comme un possédé en roulant ses gros yeux de chouette; Pacchiarotti, tu es le premier homme de notre temps, _tu sei il primo uomo della nostra età_,» dit-il en se levant de sa chaise et avec un accent qui n’était pas moins comique que le singulier compliment qu’il adressait au célèbre sopraniste.

Après cette sortie, qui amusa beaucoup la Vicentina: «Il est certain, dit l’abbé Zamaria, qu’il est impossible de professer des idées plus saines et plus élevées sur un art qui semblerait devoir échapper à toute considération générale, et vos paroles ont d’autant plus d’autorité, mon cher Pacchiarotti, que vous êtes parfaitement désintéressé dans la question que vous défendez si bien, puisque c’est par la sobriété du style, par la grande manière de chanter le récitatif et d’exprimer la passion, que vous l’emportez sur tous vos rivaux, et particulièrement sur le froid et beau Marchesi. Du reste, continua l’abbé, il n’est pas inutile de dire en passant que l’abus des fioritures et des oripeaux de la vocalisation, contre lesquels Marcello s’est élevé bien avant Gluck dans son charmant opuscule _il Teatro alla moda_, est plus ancien qu’on ne croit. On a prétendu (particulièrement le comte Algarotti) que c’étaient Bernachi et Pasi, tous deux élèves de Pistochi, qui avaient introduit dans la musique italienne, vers le commencement du XVIII^e siècle, ce luxe de _gorgheggi_ qui sont un peu à l’art de chanter ce qu’étaient à la composition les combinaisons ingénieuses des contrapointistes du XVI^e siècle. Il me serait très-facile de vous prouver que les Grecs n’étaient point étrangers aux artifices du gosier, qui soulevaient déjà le blâme des philosophes, et que, même dans le chant ecclésiastique appelé _cantofermo_, on trouve des signes nombreux qui, reproduits dans la notation moderne, représentent des effets assez compliqués de vocalisation. Gui d’Arezzo, qui vivait au X^e siècle, ne parlait-il pas, dans le quinzième chapitre de son _Micrologue_, d’un certain tremblement de la voix qui est exactement le même effet que nous appelons aujourd’hui _vibrato_, espèce de tressaillement qu’on imprime à l’organe vocal pour simuler l’émotion de l’âme? On trouverait dans un autre théoricien du XIII^e siècle, Jérôme de Moravie, l’explication d’une foule d’ornements et de fredons qui se pratiquaient d’instinct sur la large mélopée du plain-chant grégorien. Il est d’une bonne critique de ne pas attribuer à des causes éloignées ce qui s’explique tout naturellement par le jeu de nos facultés. Dans tous les temps et chez tous les peuples, on a usé plus ou moins des artifices de la vocalisation; mais il vrai de dire qu’au commencement du XVIII^e siècle, alors que la mélodie s’épanouissait comme une fleur radieuse qui avait été longtemps comprimée sous les broussailles du contre-point et les subtilités de la musique madrigalesque, le chant fit tout à coup un pas énorme, et donna naissance à cette merveilleuse bravoure de gosier qui a ébloui le monde. Bernachi, Pasi, l’étonnant Caffarelli, la Gabrielli dont vous parliez tout à l’heure, Marchesi et tant d’autres prodiges que je pourrais citer, n’ont point inventé ce qui est dans la nature des choses; mais ils ont perfectionné et poussé jusqu’au raffinement l’art d’amuser l’oreille par les caprices de la vocalisation. Ne croyez pas, mon cher Pacchiarotti, que ce soit là un phénomène particulier à l’art que vous enseignez avec une si grande distinction. On l’a vu se produire également ailleurs, et la poésie a ses virtuoses aussi bien que l’éloquence. Il y a de certains moments, dans l’histoire des œuvres de l’esprit, où l’homme, tout glorieux d’une conquête récente qu’il vient de faire, se joue avec la forme matérielle comme un enfant avec un hochet qui excite sa curiosité. On dirait d’un parvenu qui ne peut s’empêcher d’étaler aux yeux de tous les marques de sa nouvelle opulence. L’homme s’amuse alors à combiner des mots et des rimes sonores, à grouper des images ou des couleurs étranges qui frappent ses sens et le détournent du but où il aspirait d’abord. Ces moments précèdent et suivent les grandes époques de l’art, les époques de pleine maturité qui portent le nom de siècles d’or. Avant ou après cette heure suprême de civilisation, il n’y a guère que des artisans occupés à créer la langue ou des bateleurs qui en forcent les effets. Les nombreux et admirables chanteurs que l’Italie a vus naître depuis le commencement de ce siècle jusqu’à nos jours étaient des fantaisistes qui se sont exagéré la part de liberté qui revient au virtuose dans l’exécution d’une œuvre musicale. Il n’y a rien de plus difficile à l’homme que d’éviter les extrêmes et de rester dans les limites de la vérité ornée.»

Ces réflexions de l’abbé Zamaria surprirent un peu Lorenzo, qui avait entendu rarement sortir de la bouche de son maître des paroles aussi constamment sérieuses et d’une si grande portée. Son intelligence s’ouvrait facilement aux considérations générales qui ramènent les questions d’école et de métier à un principe générateur qui les simplifie; elle suivait avec un vif intérêt une discussion qui répondait aux tendances de sa nature. Aussi ne perdait-il pas un mot de ce que disaient Pacchiarotti et surtout l’abbé Zamaria, dont l’esprit enjoué et le caractère enfantin ne retrouvaient un peu de gravité que lorsqu’on touchait à l’objet de sa passion. L’abbé ne voyait le monde qu’à travers l’art musical, et les questions de goût étaient pour lui les seules vérités importantes de la vie. La Vicentina, au contraire, qui n’entendait pas grand’chose à cette métaphysique de l’art de charmer, dont elle n’appréciait que les effets, commençait à s’ennuyer de servir ainsi de sujet à de savantes argumentations, et elle semblait dire à Lorenzo, de ses beaux yeux étonnés et remplis de malice: «Est-ce un philosophe ou bien une cantatrice qu’on veut faire de moi?»

Pacchiarotti, qui aperçut sur le front de sa belle élève de légers nuages dont il devina la cause, lui dit aussitôt: «_Figlia mia_, il faut chanter de meilleure musique que le morceau de ce pauvre Nasolini que vous nous avez fait entendre. Un virtuose qui ne connaît que les œuvres des maîtres contemporains ne saurait avoir de style, c’est-à-dire une manière large, soutenue, aisée, où la phrase mélodique se développe avec noblesse, et exige de la prévoyance, de la composition, une distribution intelligente des ombres et des lumières. Or, pour obtenir ce résultat, il faut absolument remonter à la tradition qui commence au XVIII^e siècle avec les œuvres et les cantates de Scarlatti, de Porpora, avec la musique pénétrante et suave de Leo et celle de Jomelli, son immortel disciple. Par-delà cette époque mémorable, il y a eu sans doute quelques chanteurs de mérite, tels que Stradella et Baldassar Ferri au XVII^e siècle, mais point d’école et aucun ensemble de doctrines dont il faille se préoccuper. C’est avec la musique dramatique, qui n’a pris une forme appréciable pour nous qu’à partir du XVIII^e siècle, que commence l’art moderne; quant aux chanteurs de la Renaissance, à ces nombreux interprètes de la musique madrigalesque et des _canzoni a liuto et a ballo_ qui ont précédé la naissance de l’opéra, c’est un point d’histoire qui n’intéresse que des érudits comme M. l’abbé Zamaria ou _il padre_ Martini. Par exemple, continua Pacchiarotti, essayez un peu de nous dire une de ces cantates de Porpora qui sont là sous les yeux de Lorenzo, et qui ont servi à l’éducation des plus grands virtuoses qu’ait formés ce maître, tels que les Farinelli, les Caffarelli, les Salimbeni, il Porporino, la Mingotti et la Gabrielli, qui a reçu aussi du glorieux élève de Scarlatti des conseils dont elle n’a guère profité. Cela intéressera d’autant plus M. l’abbé Zamaria, que Porpora a passé les plus belles années de sa vie à Venise, où il a publié ses meilleures cantates et dirigé _l’Ospedaletto_.»

Pacchiarotti se mit alors à feuilleter du doigt un recueil de cantates de différents auteurs, de Carissimi, de Scarlatti, de Marcello, de Bassani, de Barbara Strozzi, noble Vénitienne, d’Astorga le Sicilien; puis il arrêta son regard sur l’une des plus charmantes inspirations de Porpora. C’était une cantate pour voix de soprano, précédée d’un récitatif fort simple en apparence, mais dont le virtuose fit comprendre la difficulté par les nuances infinies qu’il y apercevait:

Fra gl’amorrosi lacci Come s’arda e s’agghiacci A un punto sol, Tu m’insegnasti, o cara[20]!

Sur ce texte un peu précieux, qui exprime non pas les vicissitudes de l’amour, mais les velléités d’une fantaisie légèrement émue, Porpora a écrit une déclamation élégante et très-accidentée par la modulation qui sert de préface à un joli _cantabile_.

La Vicentina, de sa voix puissante, se mit à déclamer avec pompe et fracas ce simple récitatif, qui ne demandait au contraire qu’à être effleuré des lèvres comme un léger prélude où l’âme s’essaye à trouver le mot suprême qu’elle n’ose articuler. Aussi Pacchiarotti lui dit-il après quelques mesures: «Vous n’y êtes pas, mon enfant, et vous donnez à ce récit un accent passionné et _baldanzoso_ qui conviendrait tout au plus à la musique de Gluck ou à celle de Jomelli. Il n’y a pas dans l’œuvre de Porpora ni dans celle des premiers maîtres napolitains une seule page qui comporte un tel luxe de sonorité. J’avais donc bien raison de vous dire qu’un chanteur qui ne remonte pas à la tradition de son école ne possédera jamais la variété de style qui est nécessaire à un grand artiste. Écoutez-moi,» lui dit-il. Et, joignant l’exemple au précepte, Pacchiarotti chanta le récitatif que nous venons de citer et que Lorenzo accompagnait au clavecin. Il ne fit entendre d’abord qu’un son à peine musical, plus voisin de la parole que de la mélodie proprement dite. A mesure que le récit exprimait une nuance plus vive de sentiment, le son s’épanouissait davantage et s’élevait en sonorité. Lorsqu’il fut arrivé à ce passage où l’amant conjure sa bien-aimée de le traiter avec moins de rigueur, promettant à ce prix d’oublier le passé, l’admirable virtuose développa une phrase pleine de grâce qu’il suspendit un instant sur un accord de _septième diminuée_, pour en faire mieux désirer la conclusion, qu’il acheva d’un accent ému, mais toujours tempéré.

L’_aria_ fui exécutée aussi par le virtuose avec une coquetterie et une fluidité de style inimitables qui étaient bien en rapport avec ces paroles d’une aimable galanterie:

Ch’io mai vi possa Lasciar d’amare, No, nol credete Pupille care, Ne men per gioco V’ingannerò[21]!