Chapter 6

Les _dilettanti_ se disaient en s'abordant: _Notre Cimarosa est revenu au monde_[19]; C'était bien mieux, c'étaient de nouveaux plaisirs, c'étaient des effets nouveaux. Avant Rossini, il y avait souvent bien de la langueur et de la lenteur dans l'_opéra seria_; les morceaux admirables étaient clair-semés, souvent ils se trouvaient séparés par quinze ou vingt minutes de récitatif et d'ennui: Rossini venait de porter dans ce genre de composition le feu, la vivacité, la perfection de l'opéra buffa.

Le véritable opéra buffa, celui dont les _libretti_ furent écrits en napolitain par Tita di Lorenzi, a atteint sa perfection par Paisiello, Cimarosa et Fioravanti. Il est inutile de chercher au monde un ouvrage d'art où il y ait plus de feu, plus de génie, plus de vie: on serait prêt à commencer le dialogue avec lui: c'est l'oeuvre, jusqu'ici, où l'homme s'est le plus approché de la perfection. Il n'y a donc rien à faire dans ce genre qu'à mourir de rire ou de plaisir, quand on entend un bon opéra buffa et qu'on n'est pas né flegmatique[20]. Le succès de Rossini est d'avoir transporté une partie de ce feu du ciel, fixé dans l'opéra buffa, de l'avoir transporté, dis-je, dans l'opéra _di mezzo carattere_, comme _le Barbier de Séville_, et dans l'opéra séria, comme _Tancrède_; car ne vous figurez pas que _le Barbier de Séville_ tout gai qu'il vous semble, soit encore l'opéra buffa; il n'est qu'au second degré de gaieté.

On ne connaît guère l'opéra buffa hors de Naples, à peine, depuis les progrès de la musique instrumentale, pourrait-on ajouter quelque trait de hautbois ou de basson aux chefs-d'oeuvre des Fioravanti et des Paisiello. Rossini s'est bien gardé de toucher à ce genre; c'est comme qui voudrait faire de la terreur d'assassinat après _Macbeth_. Il a entrepris la besogne _faisable_ de porter la vie dans l'opéra seria.

CHAPITRE II

TANCRÈDE.

Ce charmant opéra a fait le tour de l'Europe en quatre ans. A quoi bon analyser et juger _Tancrède_? Chaque lecteur ne sait-il pas déjà tout ce qu'il en doit penser, et au lieu de juger _Tancrède_ avec moi, ne va-t-il pas me juger avec _Tancrède_? Grâce à madame Pasta, Paris ne voit-il pas _Tancrède_ comme il n'a jamais été donné nulle part?

Quel prodige qu'une jeune femme qui, à peine arrivée à l'âge des passions, nous présente, avec un chant suave, un talent tragique aussi remarquable peut-être que Talma, et surtout un talent _différent_, et un talent plus simple!

Pour faire mon devoir d'historien, et ne pas encourir le reproche d'être incomplet, je vais essayer une analyse rapide de _Tancrède_.

Les premières mesures de l'ouverture ne manquent ni de charme ni de noblesse; mais, suivant moi, le génie ne commence qu'à l'_allegro_. Il y a là un caractère de nouveauté et de hardiesse qui à Venise, le soir de la première représentation, entraîna tous les coeurs. Rossini n'avait point osé venir se placer au piano, comme c'est l'usage et comme son engagement l'y obligeait; il avait peur d'être accueilli par des sifflets. L'honneur national du public de Venise avait encore sur le coeur l'accompagnement obligé avec réverbères de fer-blanc de son précédent opéra. Le compositeur enfant s'était caché sous le théâtre, dans le passage qui conduit à l'orchestre. Après l'avoir cherché partout, le premier violon, voyant que l'heure avançait, et que le public commençait à donner des marques de cette impatience toujours si ridicule aux yeux des acteurs, excepté les jours de première représentation, se détermina à commencer l'opéra. Le premier allegro de l'ouverture plut tellement, que pendant les applaudissements et les bravos universels Rossini sortit de sa cachette, et osa se glisser à sa place au piano.

Cet _allegro_ est plein de fierté et d'élégance. C'est bien là ce qui convient au nom chevaleresque de _Tancrède_; voilà bien l'amant d'une femme à grand caractère; c'est bien là, enfin, le génie de Rossini dans sa pureté. Quand il est lui-même, il a de l'élégance comme un jeune héros français, comme un Gaston de Foix, et non de la force comme Haydn. Il faut de la force pour le beau idéal antique. Cimarosa trouva cette force dans les airs des _Horaces et des Curiaces_. Rossini, suivant, sans s'en douter, les traces de Canova, a substitué de l'_élégance_ à cette _force_, si utile et si estimée dans la Grèce antique; il a compris la tendance de son siècle, il s'est écarté du _beau idéal_ de Cimarosa, précisément comme Canova a osé s'écarter du _beau idéal antique_[21].

Quand, plus tard, Rossini a voulu avoir de la force comme Cimarosa, quelquefois il a été _lourd_: c'est qu'il a eu recours à ces _lieux communs_ d'harmonie, éternelle ressource des Mayer, des Winter, des Weigl, et autres compositeurs allemands, et qu'il n'a pas eu de la force dans la mélodie.

Quoi qu'il en soit de mon explication, un peu métaphysique, quand Rossini est lui-même, il a de l'élégance et de l'esprit, et non de la force comme Haydn, ou de la fougue à la Michel-Ange, comme Beethoven.

Cette réflexion m'a été suggérée surtout par cet allegro de l'ouverture de _Tancrède_. Le motif principal renferme des tours neufs, pleins d'une grâce et d'une finesse tout à fait françaises; mais il n'y a point de pathétique.

L'ouverture finit, la toile se lève, nous voyons entrer des chevaliers syracusains. Ils chantent en choeur:

Pace, onore... fede, amore.

Ce choeur est fort agréable, mais est-ce bien là le mot qu'il devrait nous faire trouver? Ne manque-t-il pas évidemment de cette _force_ dont je viens de parler, et que l'on remarque presque à chaque pas dans les oeuvres de Haydn? Ce choeur a un air doucereux assez déplacé partout, et plus qu'ailleurs parmi les chevaliers du moyen âge.

Cinq chevaliers français conquirent la Sicile,

dit le poëte, et ce sont ces chevaliers farouches, j'ai presque dit féroces, dont Walter Scott vient de nous donner un portrait, d'après nature, dans le templier Boisguilbert d'_Ivanhoe_, ce sont ces chevaliers qui vont bientôt envoyer à une mort cruelle l'aimable fille de l'un d'entre eux, qui viennent nous dire d'un air doux:

Pace, onore.

Ce choeur serait parfait pour célébrer une paix parmi les bergers de l'_Astrée_,

Où, jusqu'à je vous hais, tout se dit tendrement.

Mais est-ce là la vigueur caractéristique du moyen âge? Les chevaliers couverts de fer de ces temps barbares, même quand ils juraient une paix, devaient avoir l'air farouche du lion qui se repose, ou de la vieille garde rentrant à Paris après Austerlitz.

L'excuse de Rossini, c'est que dans les premiers tableaux de Raphaël souvent on cherche de la force, même dans les endroits où elle est le plus nécessaire.

Cette _introduction_[22] de _Tancrède_ produit toujours peu d'effet, quoique la mélodie en soit agréable. Si l'idée de corriger, et de corriger un ouvrage heureux, n'était pas à mille lieues du caractère de Rossini, il devrait accorder quelques minutes à ce choeur des chevaliers de Syracuse.

Rossini prend tout à fait sa revanche dans la ritournelle et le morceau de chant qui annonce l'entrée d'Aménaïde:

Più dolce e placida.

Avant lui la musique n'avait jamais exprimé à ce point l'élégance noble et simple qui convient à une jeune princesse des siècles de chevalerie.

La cavatine d'Aménaïde, _come dolce all'alma mia_, manque de la mélancolie que Mozart y eût mise, et l'on y remarque des agréments trop jolis pour n'être pas déplacés. Une jeune fille d'une âme un peu élevée qui songe à son amant proscrit et absent, doit être triste: Voltaire a cherché cette nuance. Rossini était trop jeune pour la sentir, ou, pour mieux dire, et ne pas prendre sitôt le ton du panégyrique, ce sentiment n'est peut-être jamais entré dans son âme; toujours il a craint d'être ennuyeux en faisant de la musique triste. Plus tard, il eût imité un instant Mozart; à dix-huit ans, il a écrit avec simplicité ce qui lui était dicté par son génie, et ce génie, s'il a de la tendresse, ne connaît guère, ce me semble, la tendresse accompagnée de mélancolie.

Nous voici enfin à la célèbre entrée de Tancrède. Il faut un théâtre à l'italienne pour que le débarquement du chevalier et de sa suite sur une plage écartée et solitaire ait quelque chose de noble. A Louvois, il faut l'admirable _portamento_ de madame Pasta pour que le débarquement de Tancrède, à quarante pas du spectateur, et sortant d'une petite barque dont on aperçoit les mouvements convulsifs, ne soit pas d'un effet risible, et surtout le rivage étant formé de décorations ridicules dans lesquelles les arbres _font ombre_ sur le ciel. A Milan on aperçoit à demi, dans le lointain, et comme il faut présenter ces choses-là à l'imagination, le débarquement de Tancrède et de ses écuyers. La décoration sublime est un chef-d'oeuvre de Sanquirico ou de Perego; l'admiration qu'elle vous donne vous fait _oublier_ de porter un oeil critique sur les détails de l'action qui se passe devant vous. Heureusement le public de Paris n'est pas difficile en décorations, et les ridicules qu'il ne sent pas n'existent pas pour lui.

A Venise, Rossini avait fait pour l'arrivée de Tancrède un grand air dont la Malanote ne voulut pas[23]; et comme cette excellente cantatrice était alors dans la fleur de la beauté, du talent et des caprices, elle ne lui déclara son antipathie pour cet air que l'avant-veille de la première représentation.

Qu'on juge du désespoir du _maestro_! Voilà de ces choses qui font devenir fou à cet âge et dans cette position; âge heureux où l'on devient fou! «Si après l'équipée de mon dernier opéra, se disait Rossini, l'on siffle l'entrée de Tancrède, tout l'opéra _va a terra_ (tombe à plat).»

Le pauvre jeune homme rentre pensif à sa petite auberge. Une idée lui vient; il écrit quelques lignes, c'est le fameux

Tu che accendi,

l'air au monde qui peut-être a jamais été le plus chanté et en plus de lieux différents. On raconte à Venise que la première idée de cette cantilène délicieuse, qui dit si bien le bonheur de se revoir après une longue absence, est prise d'une litanie grecque; Rossini l'avait entendu chanter quelques jours auparavant à vêpres, dans l'église d'une des petites îles des lagunes de Venise. Les Grecs ont porté l'air de _bonheur_ de la Mythologie, même dans la religion terrible des chrétiens.

A Venise, cet air s'appelle l'_aria dei risi_. J'avoue que c'est un nom bien vulgaire, et je suis assez embarrassé pour raconter la petite anecdote plus gastronomique que poétique qui le lui a valu. _Aria dei risi_, puisqu'il faut l'avouer, veut dire l'_air du riz_. En Lombardie, tous les dîners, celui du plus grand seigneur comme celui du plus petit maestro, commencent invariablement par un plat de riz; et comme on aime le riz fort peu cuit, quatre minutes avant de servir, le cuisinier fait toujours faire cette question importante: _bisogna mettere i risi_? Comme Rossini rentrait chez lui désespéré, le cameriere lui fit la question ordinaire; on mit le riz au feu, et avant qu'il fût prêt Rossini avait fini l'air.

Di tanti palpiti.

Le nom d'_aria dei risi_ rappelle qu'il a été fait en un instant.

Que dire de cette admirable cantilène? Il me semble qu'il serait également ridicule d'en parier et à qui la connaît, et à qui ne l'a jamais entendue; et d'ailleurs qui ne l'a pas entendue en Europe?

Les seules personnes qui ont vu madame Pasta dans le rôle de Tancrède savent que le récitatif

O patria, ingrata patria!

peut être plus sublime et plus entraînant que l'air lui-même. Madame Fodor avait fait une contredanse de cet air qu'elle plaçait dans la leçon de chant du _Barbier de Séville_. On peut chanter supérieurement un air quelconque avec une belle voix, on peut être une serinette sublime; il faut de l'âme pour les récitatifs. Dans l'air lui-même le passage sur les mots _alma gloria_ ne sera jamais chanté par un être né en deçà des Alpes.

Les mots _mi rivedrai, ti rivedró_, exigent le sentiment ou le souvenir de l'amour fou des heureuses régions du Midi. Les gens du Nord mangeraient vingt poétiques comme celle de La Harpe avant de comprendre pourquoi _mi rivedrai_ est mis avant _ti rivedró_. Si nos gens de goût entendaient l'italien, ils trouveraient qu'il y a là _manque de politesse_ de Tancrède a l'égard d'Aménaïde, et peut-être _oubli total des convenances_.

A l'arrivée de Tancrède on peut voir dans l'orchestre le sublime de l'_harmonie dramatique_.

Ce n'est pas, comme on le croit en Allemagne, l'art de faire exprimer les sentiments du personnage qui est en scène par les clarinettes, par les violoncelles, par les hautbois; c'est l'art bien plus rare de faire dire par les instruments la partie de ces sentiments que le personnage lui-même ne pourrait nous confier. Tancrède, en arrivant sur la plage déserte, peint d'un mot ce qui se passe dans son coeur; il convient ensuite à l'expression par le geste et par la voix humaine, qu'il emploie quelques instants de silence à contempler cette patrie ingrate qu'il revoit avec une émotion si mélangée de plaisir et de peine. S'il parlait en ce moment, Tancrède choquerait l'intérêt que nous lui portons, et l'idée que nous aimons à nous former de son émotion profonde en revoyant les lieux qu'habite Aménaïde. Tancrède doit se taire; mais pendant qu'il garde un silence qui convient si bien aux passions qui l'agitent, les soupirs des cors vont nous peindre une autre partie de son âme, et peut-être des sentiments dont il n'ose pas convenir avec lui-même, et qu'il n'exprimerait jamais par la voix.

Voilà ce que la musique ne savait pas faire du temps des Pergolèse et des Sacchini, et voilà ce que les Allemands non plus ne savent pas faire. Ils font dire tout bonnement par les instruments, non-seulement ce qu'ils devraient nous apprendre, mais encore ce que le personnage lui-même devrait nous dire par son chant. Ordinairement ce chant, dépourvu d'expression ou exagérant l'expression comme l'enluminure exagère les couleurs d'un tableau de Raphaël, ne se fait entendre que pour nous reposer des effets d'orchestre. Le héros est comme ces princes, remplis des meilleures intentions du monde, mais qui, ne pouvant dire par eux-mêmes que des choses assez communes, vous renvoient toujours à leurs ministres dès qu'il se présente à faire quelque réponse importante.

Les instruments ont, comme les voix humaines, des caractères distinctifs: par exemple, durant l'air et le récitatif de Tancrède, Rossini a employé la flûte[24]; cet instrument a un talent tout particulier pour peindre la joie mêlée de tristesse[25], et c'est bien là le sentiment de Tancrède en revoyant cette patrie ingrate où il ne peut reparaître que sous un déguisement.

Si l'on veut arriver par un autre chemin à l'idée de l'harmonie dans ses rapports avec le chant, je puis dire que Rossini a employé avec succès le grand artifice de Walter Scott, le moyen de l'art peut-être qui a valu les succès les plus étonnants à l'immortel auteur d'_Old Mortality_. Comme Rossini prépare et soutient ses chants par l'harmonie, de même Walter Scott prépare et soutient ses dialogues et ses récits par des descriptions. Voyez dès la première page d'_Ivanhoe_ cette admirable description du soleil couchant qui darde des rayons déjà affaiblis et presque horizontaux au travers des branches les plus basses et les plus touffues des arbres qui cachent l'habitation de _Cédric_ le Saxon. Ces rayons déjà pâlissants tombent au milieu d'un éclairci de cette forêt sur les habits singuliers que portent le fou Wamba et Gurth le gardeur de porcs. L'homme de génie écossais n'a pas encore achevé de décrire cette forêt éclairée par les derniers rayons d'un soleil rasant, et les singuliers vêtements des deux personnages, peu nobles assurément, qu'il nous présente contre toutes les règles de la dignité, que nous nous sentons déjà comme touchés par avance de ce que ces deux personnages vont se dire. Lorsqu'ils parlent enfin, leurs moindres paroles ont un prix infini. Essayez par la pensée de commencer le chapitre et le roman par ce dialogue non préparé par la description, il aura perdu presque tout son effet.

Voilà comment les gens de génie emploient l'harmonie en musique, exactement comme Walter Scott se sert de la _description_ dans _Ivanhoe_; les autres, le savant M. Cherubini, par exemple, jettent l'harmonie comme M. l'abbé Delille entasse les descriptions les unes sur les autres dans son poëme de _la Pitié_. Vous souvient-il encore combien les personnages épisodiques de M. l'abbé Delille sont pâles et décolorés? Vous rappelez-vous combien l'on admirait cela à Paris en 1804? Quels progrès immenses n'avons-nous pas faits depuis cette époque? Espérons que nous en ferons bientôt de semblables en musique, et que l'harmonie allemande suivra la poésie à _la Louis XV_. Nos anciens auteurs, La Bruyère, Pascal, Duclos, Voltaire, n'ont jamais eu l'idée de décrire la nature, pas plus que Pergolèse et Buranello ne songèrent à l'harmonie. Nous nous sommes réveillés de ce défaut pour tomber dans l'excès contraire; c'est encore comme la musique qui se noie dans l'harmonie. Espérons que nous nous corrigerons de la prose sentimentale de madame de Staël comme des descriptions du chantre des _Jardins_, et que nous en viendrons à ne parler des aspects touchants de la nature que quand notre coeur nous laisse assez de sang-froid pour les remarquer et en jouir.

A chaque instant Walter Scott interrompt et soutient le dialogue par la _description_, quelquefois même d'une manière impatientante, comme lorsque la charmante petite muette Fenella de _Peveril du Pic_, veut empêcher Julian de sortir du château de Holm-Peel dans l'île de Man. Ici la description impatiente à peu près comme l'harmonie allemande choque les coeurs italiens; mais lorsqu'elle est bien placée, elle laisse l'âme dans un état d'émotion qui la prépare merveilleusement à se laisser toucher par le plus simple dialogue; et c'est, à l'aide de ses admirables descriptions que Walter Scott a pu avoir l'audace d'être simple, abandonner le ton de rhéteur que Jean-Jacques et tant d'autres avaient mis à la mode dans le roman, et enfin oser risquer des dialogues aussi vrais que la nature.

Peut-être aurai-je réussi par cette longue digression à donner une idée un peu nette des diverses positions qu'occupent sur le Parnasse musical, Pergolèse, Mayer, Mozart et Rossini. Du temps de Pergolèse, on n'avait pas encore songé à employer dans le roman les descriptions des aspects sublimes ou gais de la nature; Mozart fut le Walter Scott de la musique. Il se servit de la description d'une manière ravissante; quelquefois mais fort rarement, il l'employa d'une façon un peu exagérée. Mayer, Winter, Weigl, comme M. l'abbé Delille, jettent à pleines mains des descriptions peu intéressantes et fort _savantes_ (très-fortes en grammaire et en mécanisme de langue). Rossini les a employées d'une manière qui plaît au public; sa couleur est vive, sa lumière est singulièrement pittoresque; il arrête toujours les yeux, mais quelquefois il les fatigue.

A chaque instant dans la _Gazza ladra_, par exemple, on voudrait faire taire l'orchestre pour avoir un peu plus de chant. L'effet est dur et fort, il convient aux gens sensibles; les _dilettanti_ voudraient plus de charme, plus de suavité, plus de chant simple et doux confié aux voix humaines.

Rossini était bien loin de ce défaut quand il créa la divine partition de _Tancrède_; il trouva ce juste milieu de richesses et de luxe qui pare la beauté sans la cacher, sans lui nuire, sans la surcharger de vains ornements. Il faudra en revenir au style charmant de _Tancrède_ toutes les fois que l'on sera lassé de trop de bruit, ou ennuyé de trop de simplicité.

Ce qui excita des transports si vifs à Venise, ce fut la _nouveauté_ de ce _style_, ce furent des chants délicieux garnis, si j'ose m'exprimer ainsi, d'accompagnements singuliers, imprévus, nouveaux, qui réveillaient sans cesse l'oreille, et jetaient du piquant dans les choses les plus communes en apparence; et cependant les accompagnements produisaient des effets si séduisants sans jamais nuire à la voix. _Fanno col canto conversazione rispettosa_[26], dit l'un des amateurs les plus spirituels de Venise, le célèbre Buratti (l'auteur de l'_Uomo_, et de l'_Elefanteide_, satires délicieuses).

Il y a des fautes dans le premier _final_ de _Tancrède_, me disait un soir à Brescia l'aimable Pellico (le premier poëte tragique de l'Italie, aujourd'hui en prison pour quinze ans dans la forteresse du Spielberg); il y a des sauts d'un son à l'autre dans ce _final_, qui étonnent l'oreille.--Mais l'oreille, lui répondais-je, ne doit-elle absolument jamais être étonnée? Si vous voulez qu'on fasse des découvertes, laissez un peu courir au hasard vos vaisseaux sur les mers. Si l'on n'avait jamais voulu permettre d'étonner l'oreille, le fougueux et singulier Beethoven aurait-il jamais succédé au sage et noble Haydn?

Si, dans le premier acte de _Tancrède_, Rossini ne fait pas encore usage de tout le luxe de l'harmonie allemande, il a de ces phrases charmantes d'une mélodie périodique et délicieuse, à la Cimarosa, que nous verrons plus tard devenir de plus en plus rares dans ses ouvrages successifs. Remarquez dans le superbe quintette du premier acte la phrase qu'Aménaïde adresse successivement à son père, à Tancrède, à Orbassan:

Deh! tu almen.

Le quatuor sans accompagnement, dans cet acte, repose l'oreille de la fatigue de l'harmonie; ces morceaux sont d'un effet sûr. La partie de ce quatuor, chantée à mi-voix par Orbassan, est délicieuse; il semble que les sentiments sont conduits comme par la main par cette belle voix de basse: on ne sait où l'on va, mais l'on se sent marcher avec volupté.

Dès le commencement du second acte, on rencontre une phrase charmante:

No; che il morir non è.

Mais on l'oublie bientôt pour le délicieux duetto

Ah! se de'mali miei,

dont le caractère fier et chevaleresque fait un si beau contraste avec ce qu'on vient d'entendre.

L'expression marquante de cette délicieuse partition de _Tancrède_ est l'ardeur belliqueuse et chevaleresque, cette touchante et délicieuse folie du moyen âge qui, chez les esprits élevés, faisait une chose d'_âme_ de la guerre et des dangers que nous avons réduits à n'être plus qu'une _vilenie méthodique et mathématique_[27]. Ici il ne doit plus être question des moyens _physiques_ de l'art choisis par Rossini, et par lui employés avec plus ou moins de succès; nous sommes bien au-dessus de telles considérations. Il faut remarquer qu'il peint une chose nouvelle. La partie de Tancrède dans le duo _Ah! se de'mali miei_, qui commence par la profonde mélancolie d'un héros,

Nemico il ciel provai, Fin da prim'anni ognor. .................. Ah! son si misero.

finit par l'éclatant triomphe du courage qui sait se raidir contre tous les malheurs. Après ce petit mouvement de faiblesse et d'amour, si naturel et si touchant, nous avons de l'_honneur moderne_ dans toute sa pureté, et voilà ce qu'aucun maestro italien n'aurait eu l'idée de faire avant _Arcole_ et _Lodi_. Ces mots sont les premiers que Rossini ait entendu prononcer autour de son berceau; ces noms sublimes sont de 1796. Rossini avait cinq ans, il put voir passer à Pesaro ces immortelles demi-brigades de 1796, qui, animées du pur enthousiasme guerrier, sans croix, sans luxe, sans grands cordons, allaient nous conquérir à _Tolentino_ ces tableaux, ces statues, ces monuments qui, depuis, quand les oripeaux monarchiques nous eurent énervés, nous furent enlevés si facilement. En entendant les accents sublimes que l'honneur inspire à Tancrède, jurons de nous venger un jour et d'aller les reprendre.

Pendant ce duo guerrier, les trompettes sont employées avec une adresse infinie et digne d'un maître consommé. Rossini devinait par instinct, à dix-sept ans, ce que d'autres parviennent à peine à comprendre et à sentir à la suite d'études longues et pénibles.

Le mouvement de mélodie

Il vivo lampo,