Chapter 9

Mais en général l'idée première n'est pas obtenue par réflexion. Elle apparaît spontanément dans la libre rêverie. Tout ce que peut faire l'écrivain, pour en faciliter l'apparition, c'est de se mettre dans les conditions les plus favorables à la formation spontanée des images. L'imagination ne peut rien tirer du néant. Dans ses productions les plus originales on trouverait des réminiscences d'oeuvres étrangères, un apport de l'expérience, des rappels de la réalité. L'invention poétique a besoin d'aliments. Pour être créateur, il faut que l'esprit soit nourri d'observations, de faits intéressants et suggestifs, de visions, de réminiscences de la nature et de la vie, tout cela bien assimilé, matière plastique qui s'organisera en formes nouvelles. Ces images latentes que le poète porte en lui se décomposent, se recomposent, se soudent l'une à l'autre dans un travail mystérieux dont la psychologie ignore encore les lois, mais où le hasard joue certainement un rôle. En nous s'élaborent incessamment des images confuses, incohérentes, que nous ne daignons pas remarquer et qui, a peine formées, se désagrègent, n'étant pas viables. Mais qu'au milieu de ces conceptions fantasques apparaisse une idée utilisable, nous la tirons à part, l'examinons un instant, et avant de la laisser aller, la marquons d'un effort d'attention pour la retrouver au besoin. Ainsi l'esprit du poète est hanté d'idées conçues par hasard, de projets d'oeuvres auxquels il n'a pas donné suite, d'images qu'il a laissées à l'état d'ébauches. Exercé comme il l'est, par entraînement professionnel, à surveiller en lui-même l'apparition des idées et à retenir par un effort de mémoire spécial celles qui lui semblent comporter un développement artistique, il en a toujours en lui-même une réserve dans laquelle il n'a qu'à puiser. Le plus souvent, il a plutôt l'embarras de choisir entre les idées diverses qui le sollicitent.

Dis-moi, quel songe d'or nos chants vont-ils bercer? D'où vont venir les pleurs que nous allons verser, Chanterons-nous l'espoir, la tristesse ou la joie?...

Ainsi la Muse de la _Nuit de mai_ fait passer dans l'esprit du poète une série d'images qu'elle développe un instant pour le tenter, symbole poétique de ces suggestions spontanées de l'inspiration. Très souvent les meilleures idées sont trouvées par distraction, pendant que l'on travaille à en développer d'autres, comme si par une sorte d'irradiation nerveuse l'excès d'activité d'un des lobes du cerveau se propageait aux lobes voisins et les mettait en activité à leur tour. Ou bien c'est au cours d'une promenade, pendant que l'on croit ne penser à rien; les idées viennent, justement parce que l'esprit se laisse aller à la libre rêverie. Le fait est même si fréquent que l'on pourrait voir dans la marche un des procédés les plus usités pour stimuler la faculté d'invention[28].

Le sujet est enfin choisi. Une idée s'est imposée à l'esprit et veut être réalisée, développée. Alors on se met sérieusement à l'oeuvre et la période de composition commence. Voici quel sera, dans la méthode d'inspiration, le procédé de développement: on attendra les idées, et quand elles seront venues on fera un tri entre celles qui se présenteront, pour conserver celles qui sont le plus utilisables. Tant que l'on sentira que l'imagination s'oriente dans le sens voulu, on se gardera d'intervenir. Si elle tend à s'écarter du sujet, ou si les conceptions qu'elle apporte manquent à quelque exigence artistique, on l'arrêtera net, on la remettra sur la voie pour de nouveau la laisser aller. Quand on aura tiré du sujet tous les développements qu'il comporte, autrement dit quand l'idée initiale n'en suggérera plus d'autres, on s'arrêtera. Comme on le voit, je n'admets pas que même dans ce genre de composition on reste tout à fait passif. Je suppose que l'on ne rêve pas seulement, mais que vraiment on compose. La volonté, l'intelligence, le goût critique interviennent donc de quelque manière, autant qu'il le faut pour stimuler et utiliser au mieux le travail spontané de l'imagination. Il reste cependant que ce travail est tout spontané, aussi spontané que peut l'être la germination d'une graine ou l'éclosion d'une fleur. La formation même des images reste absolument inconsciente. Tout le positif de la composition, tout ce qui est réellement trouvé a été obtenu par ce procédé. On invente par une libre improvisation dont après coup seulement on contrôle les résultats. L'imagination propose, l'intelligence et le goût disposent.

C'est bien ainsi, je crois, que l'on se représente communément la composition poétique, ce qui tend à prouver que cette méthode est en fait très usitée. Elle a bien des avantages.

Nous avons vu combien le laisser aller de la rêverie est favorable à la dissolution et recomposition spontanée des images. En s'abandonnant à son inspiration, le poète trouvera des combinaisons d'idées originales, que la réflexion ne lui fournirait pas[29]. La méthode d'inspiration est particulièrement féconde. Les poètes qui l'ont employée de préférence ont eu une production plus abondante et plus riche. Leurs oeuvres ont un développement plus large. Leur phrase même, considérée à part, se fait remarquer par son ampleur., l'idée principale se présentant toujours accompagnée de tout un cortège d'idées accessoires. Autant la phrase de l'écrivain réfléchi est nette, courte et ramassée, autant celle de l'écrivain inspiré est complexe.

Pour moi quand je verrais dans les célestes plaines Les astres s'écartant de leurs roules certaines, Dans les champs de l'éther l'un par l'autre heurtés, Parcourir au hasard les cieux épouvantés; Quand j'entendrais gémir et se briser la terre; Quand je verrais son globe errant et solitaire, Flottant loin des soleils, pleurant l'homme détruit, Se perdre dans les champs de l'éternelle nuit; Et quand, dernier témoin de ces scènes funèbres, Entouré du chaos, de la mort, des ténèbres, Seul je serais debout, seul malgré mon effroi, Être infaillible et bon, j'espérerais en toi, Et, certain du retour de l'éternelle aurore, Sur les mondes détruits je t'attendrais encore! Lamartine (_L'immortalité_).

Quand on trouve, chez un poète, de ces suites de vers qui se déroulent en une magnifique période, on peut être certain qu'elles n'ont pas été écrites lentement, laborieusement, mais sans effort, à la volée, dans un superbe élan d'inspiration. On constatera aussi que presque toujours ce sont des périodes émues, très pathétiques, qui procèdent par conséquent d'un sentiment intense qui de lui-même a suscité les images.

L'inspiration, ne demandant aucun effort intellectuel, n'apporte aucune fatigue. Accueillir les images qui se présentent d'elles-mêmes, ce n'est pas un travail, c'est une joie. Sentir en soi les idées affluer, c'est un ravissement. Le labeur de la composition réfléchie est plus pénible que tout effort musculaire ou tout travail manuel; il semble que l'on s'arrache de force les idées de la tête; chez certains écrivains, c'est une véritable agonie[30]. L'écrivain qui ne prémédite pas d'effets, qui ne s'astreint pas à un travail de combinaison intellectuelle, mais se livre à son imagination, compose dans l'allégresse. Écrit-il des vers? Dans une sorte d'extase, il écoute ses voix; comme Lamartine, il se recueille pour percevoir ce chant intérieur, cette harmonie profonde qui d'elle-même se développe en lui. Compose-t-il un roman? Comme Alexandre Dumas il sourira en voyant ses héros se lancer si témérairement dans de folles aventures, et contre toute vraisemblance en sortir à leur gloire. Comme George Sand, il se contera à lui-même de belles aventures, et pendant que sa plume court sur le papier, il se perdra dans ces visions romanesques. Dramaturge, il assistera avec curiosité aux évolutions de ses personnages, comme s'il était lui-même au spectacle.

L'aisance avec laquelle un poème est composé n'est pas chose indifférente au point de vue artistique. Elle ajoute à l'attrait de l'oeuvre. Elle lui donne de la grâce. Le lecteur en jouit par sympathie. Parlant de Virgile et de Racine, Lamennais remarque que «les lignes de leur style ondulent avec la même pureté, la même finesse, la même grâce exquise, que celles des plus belles statues grecques[31]». Telle est bien l'impression que donne cette allure souple et naturelle de la pensée qui se laisse aller à l'inspiration. L'effet à produire sur l'esprit du lecteur étant de l'amener à l'état de contemplation rêveuse, on conçoit qu'il sera plus facile d'obtenir ce résultat quand le poème lui-même aura ce caractère de libre rêverie: alors il nous suffira d'en suivre le mouvement, d'en prendre l'unisson. En le lisant, nous n'y sentirons aucune contrainte, aucun effort. Etant oeuvre de pure poésie, il nous donnera une impression plus purement poétique.

Constatons encore que l'oeuvre d'inspiration aura cette qualité éminente, la sincérité. Nous serons plus disposés à entrer dans l'état d'âme du poète, si nous sentons qu'il parle sans préparation, sans artifice, sous l'influence directe des sentiments qu'il exprime, dans la vision réelle des images qu'il nous décrit. -- La poésie lyrique en particulier n'est possible que comme expression d'une effervescence intérieure, d'un sentiment exalté qui déborde en images. Elle ne saurait être préméditée, composée à froid. Soient par exemple ces belles stances lyriques.

L'abîme, où les soleils sont les égaux des mouches, Nous tient; nous n'entendons que des sanglots farouches Ou des rires moqueurs; Vers la cible d'en haut qui dans l'azur s'élève, Nous lançons nos projets, nos voeux, l'espoir, le rêve, Ces flèches de nos coeurs.

Nous montons à l'assaut du temps comme une armée. Sur nos groupes confus que voile la fumée Des jours évanouis, L'énorme éternité luit, splendide et stagnante; Le cadran, bouclier de l'heure rayonnante, Nous terrasse éblouis! V. HUGO. _Contemplations_. _Pleurs dans la nuit_.

La pièce a plus de 600 vers. D'un bout à l'autre c'est ainsi; une suite ininterrompue de visions, évoquées avec une fécondité d'invention inouïe, chaque vers faisant surgir brusquement une image; entre ces images, aucun lien; elles se succèdent d'un mouvement indépendant, parfois glissant l'une sur l'autre, se fondant l'une dans l'autre de telle façon que l'une commence à se projeter sur le fond mental quand l'autre ne s'en est pas encore effacée, à peine reliées entre elles par ces rapports mystérieux d'association qui semblent tout naturels au rêveur et qui échappent à la pensée lucide; dans la suite des strophes, aucune trace de plan. Evidemment le poète n'a rien prémédité. Ce qui achève de le prouver c'est que la pièce n'aboutit à aucune conclusion; après quelques strophes de mise en train, elle atteint rapidement son maximum d'effet, et finit par épuisement. Comment le poète a-t-il procédé? On peut se le représenter assez aisément. Il a senti s'abattre sur lui des idées sombres, et il a commencé à écrire; les premières images qui se sont présentées à lui en ont appelé d'autres à leur suite, plus lamentables encore. Le rythme même de ses vers, le balancement monotone de la strophe ont fait sur lui l'impression d'un glas funèbre. Il s'est ainsi enfoncé dans une méditation de plus en plus lugubre. La réflexion n'avait pas à intervenir. C'est l'imagination, stimulée par une émotion intense, qui a tout fait. De là l'incohérence, l'illogisme, le caractère presque délirant des images; de là leur puissance d'expression et leur incomparable lyrisme.

Il est encore une occasion où la méthode d'inspiration s'impose: c'est dans le développement de l'action dramatique. Soit un personnage de tragédie ou de roman qui se trouve engagé dans une situation déterminée. Il s'agit de trouver ce qu'il doit penser, ce qu'il doit sentir, comment il doit s'exprimer. Cela n'est pas arbitraire. Les personnages dramatiques, si l'auteur disposait arbitrairement de leur vie intime, ne seraient plus des êtres vivants, mais de simples marionnettes dont il tirerait les fils. Mais d'autre part, il est impossible de déduire, du caractère que l'on a prêté au personnage, le détail des pensées qu'il concevrait, des sentiments qu'il éprouverait et qu'il exprimerait dans cette circonstance. Nous ne pouvons le savoir de science certaine, quelle que puisse être notre expérience de la vie et notre connaissance du coeur humain[32].

Telle est donc la situation paradoxale faite au poète; dans le développement de l'action dramatique, il faut qu'il se conforme à des lois qu'il ignore. Ce problème, qui pour l'intelligence lucide serait insoluble, ne sera pour l'imagination qu'un jeu. Le romancier, le dramaturge s'efforcera d'entrer dans ses personnages, de s'identifiera eux; il se pénétrera de leurs sentiments; et puis il s'abandonnera au mouvement spontané des idées et des émotions que la situation lui suggérera[33]. L'oeuvre qu'il aura ainsi composée sera forcément vivante, puisqu'elle aura été réellement vécue. La suite des sentiments qu'il prêtera à ses personnages ne pourra manquer d'être conforme aux lois de la psychologie, puisqu'il aura fait jouer ces lois en lui-même.

Le seul inconvénient possible de cette méthode, c'est que le dramaturge, en se mettant dans ses personnages, risque de les faire trop semblables à lui-même. Beaumarchais leur prêtera son esprit, Dumas sa verve caustique, Hugo sa grandiloquence, Musset son humour fantasque[34]. Il est bien rare que le romancier femme ne donne pas à ses héroïnes quelque chose de sa mentalité propre et même de ses traits physiques. Mais même dans ce cas on peut dire que si le poète est en défaut, ce n'est pas pour avoir appliqué la méthode imaginative, c'est pour n'avoir pas fait un suffisant effort d'imagination. Il ne s'est pas assez identifié à ses personnages pour se détacher de lui-même. Ce détachement de soi n'est vraiment accompli que lorsque, dans l'esprit du dramaturge, les êtres qu'il a créés commencent à s'objectiver, à vivre d'une vie indépendante, au point que désormais on ne leur fera plus faire ce qu'on veut: ils se refuseraient à accomplir des actions qui ne seraient pas dans leur caractère.

Alors le poète n'a plus à penser pour eux, à chercher ce qu'ils peuvent dire et faire. Il les laisse aller. Il n'a besoin d'intervenir que d'une manière intermittente, pour les remettre dans leur rôle s'ils s'en écartent. «Pendant que j'écris, dit F. de Curel, je ne suis pas absorbé du tout, mes personnages parlent pour leur compte, je ne suis là que pour juger les choses de style, de scénario, de convenances, etc. Presque un rôle de pion. Il m'arrive très bien, tout en écrivant, de me surprendre pensant à des choses, peu compliquées évidemment, mais absolument étrangères à mon travail. Je suis là comme une Providence qui gouverne ses créatures sans annihiler leur liberté. Mes personnages vont, viennent, discutent comme ils l'entendent». Une fois le plan général d'une scène établi, non seulement le développement n'exige plus grande réflexion, mais il sera plus naturel, plus vivant, plus pathétique, s'il est fait en dehors de toute réflexion, par inspiration pure. Les scènes dialoguées, dans un roman, sont de beaucoup les plus faciles à écrire, et ne peuvent même être bien écrites que de verve.

Enfin l'inspiration est indispensable, dans toute composition littéraire, quand on en arrive au détail de l'exécution. Si préméditée que soit une oeuvre, elle ne peut l'être que dans son ensemble; les détails se trouvent sur le moment; il faut bien qu'ils soient improvisés: si l'on s'imposait ce programme, de ne pas écrire une ligne sans savoir d'avance très exactement ce qu'on va dire, on ne commencerait jamais. Il arrivera donc toujours un moment, dans l'élaboration de l'oeuvre poétique, où l'on devra laisser l'imagination fonctionner d'elle-même, conformément à ses propres lois.

Nous avons admis qu'à la rigueur le sujet d'une oeuvre pouvait être déduit de considérations abstraites; mais il ne peut en être ainsi de toute la suite du développement; autrement l'oeuvre entière garderait ce caractère sec et abstrait; à aucun moment elle ne serait artistique et vivante. Qu'une oeuvre à composer se présente d'abord comme un problème à résoudre, soit. La réflexion peut poser le problème, ce n'est pas elle qui le résoudra. Cela est vrai d'un problème géométrique: si précises qu'en soient les données, la solution n'en ressort jamais par pure déduction: elle ne peut se trouver que par tâtonnement intellectuel, en choisissant parmi les idées qui se présenteront au hasard, dans cette méditation inconsciente qui est la rêverie du penseur. A plus forte raison cela sera-t-il vrai des problèmes d'art, qui sont autrement complexes, et ne comportent pas une solution déterminée, mais une infinité de solutions à peu près équivalentes. Pourquoi Edgar Poe, se proposant d'écrire un poème de l'effet poétique le plus intense, c'est-à-dire court, original, d'un caractère mélancolique, avec refrains, est-il justement tombé sur son poème du Corbeau? C'est évidemment par une suite de hasards, c'est-à-dire parce que ces images se sont présentées spontanément à lui au cours de sa méditation, et lui ont paru répondre assez bien aux données du problème. Peut-être même cette idée le hantait-elle déjà, depuis quelque temps, et lui a-t-elle suggéré elle-même les raisons qu'il s'est données de la choisir. Si, partant de son intention initiale d'écrire un poème aussi esthétique que possible, il était vraiment arrivé par déduction rigoureuse à l'idée qu'il a mise en oeuvre, il s'ensuivrait que le Corbeau est le poème par excellence, et que se proposant d'écrire un beau poème on n'en saurait écrire d'autre. En réalité, par la même méthode qu'a employée E. Boutroux pour démontrer la contingence des lois de la nature, on pourrait prouver que la genèse d'une oeuvre d'art n'est jamais déterminée par une nécessité logique; à chaque progrès qu'elle fait apparaissent en elle des éléments nouveaux, inattendus, produits de la pensée libre, qui pour son auteur même sont une surprise.

§ 2. -- MÉTHODE DE RÉFLEXION.

Nous avons fait à l'inspiration sa part. Il nous reste à chercher quel rôle peut et doit jouer, dans la genèse de l'oeuvre poétique, la pensée lucide et consciente.

Certains théoriciens seraient disposés à ne lui en accorder aucun. «Le génie doit créer comme l'imagination travaille, obéissant à une loi, poursuivant un but sans avoir conscience de l'un ni de l'autre. Une oeuvre d'art, où nous constaterons l'action d'une réflexion consciente sur la disposition de l'ensemble, nous paraîtra pauvre[35].» Ce serait donc précisément par la portion qui échappe aux aperçus conscients de l'intelligence que l'oeuvre d'art produirait son effet esthétique.

Nous reconnaîtrons volontiers que dans une oeuvre d'art il ne doit pas subsister trace de l'effort intellectuel qu'elle a coûté; et cela est vrai surtout de l'oeuvre destinée à donner une impression de poésie. S'ensuit-il que l'effort soit inutile? En dissuader le poète, ce serait le priver d'un de ses plus puissants instruments de travail. S'imaginer qu'une oeuvre poétique de quelque importance, un drame, un poème épique, a jamais été obtenu par élaboration spontanée et inconsciente, sans calcul, ni réflexion, par une pure intuition du génie, c'est se placer en dehors de toute réalité. C'est supposer qu'un édifice peut se construire sans plan ni calcul, sans fondations ni échafaudages, à la façon dont s'édifiaient les palais d'Aladin. La production toute spontanée d'une grande oeuvre poétique ne serait pas plus merveilleuse. Je me demande même comment cette étrange hypothèse a jamais pu être soutenue; car enfin on devrait se douter de la façon dont les écrivains composent; on les voit au travail; on sait quel a été le labeur des grands romanciers et des grands poètes. Laissons donc de côté cette théorie du génie qui n'a avec la psychologie d'observation aucun rapport.

L'inspiration a un inconvénient, c'est de n'être pas à nos ordres; il faut l'attendre, elle peut ne pas venir. Le compositeur qui ne compterait que sur elle risquerait fort de perdre bien des journées en flânerie intellectuelle; son esprit se disperserait, s'éparpillerait, irait d'un sujet à l'autre sans en approfondir aucun.

La méthode d'inspiration a encore ce grave défaut, c'est d'abandonner au hasard la composition de l'oeuvre. L'auteur ne sait d'avance où il va; il s'engage dans des impasses; d'ordinaire il commence bien, parce que l'inspiration est encore fraîche et vive; puis tout se gâte. (Les romans de George Sand, par exemple, se ressentent trop du défaut de composition; de même bien des poèmes de Lamartine). Au cours de la composition, le développement risque fort de dévier; l'idée principale se perd sous les idées parasites. L'imagination a vite fait d'entraîner l'auteur loin de son sujet, car elle est de sa nature distraite et aberrante. L'excitation même du travail mental développe cette tendance des images à la prolifération spontanée. Sans doute l'écrivain peut renoncer à ces idées rencontrées chemin faisant, les éliminer après coup; il est rare pourtant qu'il le fasse: ces idées de distraction sont d'ordinaire si intéressantes qu'il en coûterait trop de les sacrifier. De là ces développements à côté, ces hors-d'oeuvre, ces digressions dont s'encombre l'oeuvre des conteurs ou des poètes à l'imagination trop féconde[36].

On ne peut donc abandonner tout à fait l'imagination à elle-même. Une oeuvre poétique, qui prétend à produire une impression d'art, doit être _composée_.

Si nous nous observons d'un peu près, au cours d'un travail qui semblerait au premier abord ne mettre en exercice que notre imagination, nous n'aurons pas de peine à saisir en nous-mêmes tout un jeu subtil de pensées, qui enveloppent comme d'un réseau délié les images en voie de formation, qui les relient les unes aux autres, qui les attirent ou les écartent. Dans l'improvisation la plus rapide, quand nous pourrions croire que les images apparaissent spontanément et au hasard, nous pourrons nous rendre compte que leur formation est dirigée, surveillée, motivée; elle répond à un programme, elle réalise des intentions, elle est intelligente et préméditée en grande partie. Nous pouvons tenir pour certain que dans toute élaboration littéraire il en est de même. Dans l'oeuvre qui semble emportée du mouvement le plus puissant, on discernerait de même des calculs secrets, de petites ruses, des artifices de composition destinés à ménager un effet, à produire un contraste, à tenir la curiosité en suspens. Le véritable artiste, l'homme de génie sait ce qu'il fait; quand on parle de son inconscience, il laisse dire, puisque c'est un compliment que l'on entend lui faire; mais que l'on fasse mine de critiquer un détail quelconque de son oeuvre, il sera prêt à en donner les raisons. Signalez-lui une faute, il répondra qu'il l'a faite exprès. Le dernier reproche qu'il accepte, c'est celui d'inadvertance.

Dans ce travail mental, il y a des moments pénibles, où l'effort intellectuel est porté à une telle intensité, qu'il en devient presque douloureux. C'est dans ces moments qu'il est le plus intéressant de l'étudier. Voyons donc, des diverses opérations intellectuelles que requiert l'invention consciente et réfléchie, quelles sont celles qui coûtent le plus d'effort.