Chapter 4

Nous avons renoncé aux formes du merveilleux antique, à Cybèle, à Phoebus, à Borée, à Amphitrite, aux Naïades, etc. Et nous avons bien fait d'y renoncer, parce que ce sont des formes surannées, dont l'art a épuisé, à force de s'en servir, toute la vertu suggestive: c'est à nous, si nous voulons faire vraiment oeuvre de poésie, d'imaginer des mythes nouveaux. Mais nous aurons beau nous ingénier, par la force des choses nous reviendrons toujours à des procédés d'invention analogues. Dans nos personnifications se retrouvera forcément un rappel de la forme humaine. La nature sera représentée maternelle, berçant les hommes sur son sein; ou cruelle, absorbée dans son oeuvre, indifférente à nos joies ou nos tristesses, mais toujours avec quelque trait qui l'humanise. Le vent, ce sera le berger indolent, indécis dont parle Shelley, qui pousse devant lui le troupeau des nuages; ou quand il s'irritera, il évoquera vaguement l'image d'une figure hurlante, d'un génie ailé qui passe emporté dans un tourbillon. Dans les litanies de la mer, qu'a chantées Richepin, reparaît jusqu'à l'obsession la forme féminine. Prenez une phrase poétique quelconque impliquant une personnification de la nature, et vous verrez s'y dessiner, plus ou moins effacée, parfois presque évanouissante, une image humaine.

Le printemps inquiet parait à l'horizon. A. DE MUSSET.

Et l'aube douce et pâle, en attendant son heure, Semble toute la nuit errer au bas du ciel. V. HUGO.

Ce ne sont pas là de simples métaphores verbales, mais des _figures de pensée_, dans lesquelles l'image réaliste des choses tend à se métamorphoser en une image plus vivante, plus animée, avancée de plusieurs étapes dans la progression des êtres, et par conséquent plus rapprochée de l'homme.

Cette métamorphose comporte bien des degrés. On peut pousser le jeu plus ou moins avant, s'enfoncer dans le merveilleux ou s'en retirer. Dans la lutte d'Achille contre le Xanthe (Iliade, ch. XXI), d'abord le fleuve se personnifie pour parler d'une voix humaine, puis il se liquéfie en quelque sorte et n'est plus qu'un torrent débordé dont les eaux grondent et mugissent. Cette instabilité des images qui se succèdent en tableaux fondants a toutes les allures du rêve. De même dans les descriptions de nos modernes poètes, nous passons par transitions insensibles des personnifications les plus fantaisistes de la nature à sa représentation réaliste; et parfois les deux modes de représentation se superposent, transparaissent l'un à travers l'autre, comme il arrive pour les deux courants de pensée qui se développent simultanément dans une phrase métaphorique.

Ainsi le monde réel, en passant par notre esprit, s'y charge de poésie; et c'est cette poésie qu'ensuite nous retrouvons dans les choses.

Tout ce que nous avons mis de nous-mêmes dans la nature, toutes les rêveries qu'elle nous a suggérées, toutes les émotions qu'elle nous a données ou que nous lui avons prêtées, tout cela nous revient au coeur quand nous la contemplons. De là son attrait esthétique. Nos rêveries font les fleurs plus charmantes, le ciel plus profond, les couchants plus diaprés, les voix de la nature plus émouvantes. Elles embellissent le monde de toute la poésie dont elles le pénètrent.

Y a-t-il des objets poétiques en eux-mêmes? On le dit. On le croit. Mais ce n'est qu'une illusion. Un objet perçu dans sa réalité, si charmant, si admirable qu'il puisse être, ne donne jamais une impression de poésie. Nulle réalité matérielle n'est poétique. Il n'y a de poétique que l'imaginaire.

«Je ne peux pas, écrivait A. Daudet[12], me rappeler sans sourire le désenchantement que j'ai eu en mettant le pied pour la première fois dans un caravansérail d'Algérie. Ce joli mot de caravansérail, que traverse comme un éblouissement tout l'Orient féerique des _Mille et une Nuits_, avait dressé dans mon imagination des enfilades de galeries découpées en ogives, des cours mauresques plantées de palmiers, où la fraîcheur d'un mince filet d'eau s'égrenait en gouttes mélancoliques sur des carreaux de faïence émaillée; tout autour, des voyageurs en babouches, étendus sur des nattes, fumaient leurs pipes à l'ombre des terrasses, et de cette halte montait sous le grand soleil des caravanes une odeur lourde de musc, de cuir brûlé, d'essence de rosé et de tabac doré... Les mots sont toujours plus poétiques que les choses. Au lieu du caravansérail que j'imaginais, je trouvai une ancienne auberge de l'Ile de France, l'auberge du grand chemin, station de rouliers, relai de poste, avec sa branche de houx, son banc de pierre à côté du portail, et tout un monde de cours, de hangars, de granges, d'écuries.» Les mots sont-ils en effet plus poétiques que les choses? Disons plutôt que l'idée que nous nous faisons des choses est toujours plus poétique que la réalité; il ne peut même y avoir de poétique dans les choses que l'idée que nous nous en faisons.

Il est seulement des objets qui plus que les autres mettent l'imagination en mouvement; qui nous rappellent des souvenirs plus chers, auxquels nous revenons plus volontiers; qui se sont trouvés sous nos yeux dans nos heures de joie ou de mélancolie; qui grâce à leur beauté intrinsèque donnent aux rêveries qu'ils nous suggèrent une allure plus esthétique. Ceux là nous semblent en effet avoir une sorte de poésie propre, qui émanerait d'eux comme d'une source vive. En réalité il en est d'eux comme des autres. Toute leur poésie vient de nous. Elle est en nous. Eux-mêmes ne nous donneront une impression poétique que dans la mesure où la série des images qu'ils peuvent nous suggérer se développera réellement en nous dans la contemplation rêveuse.

La source véritable de toute poésie, c'est l'âme humaine.

On a discuté, entre esthéticiens, pour savoir s'il peut y avoir autant de poésie dans ce qui est artificiel que dans ce qui est naturel. Quelques puristes estiment que l'homme, avec son industrie encombrante, ne peut que faire tache au milieu des libres productions de la nature: aies en croire, toute poésie fuirait devant cet être brutal, brusque et accapareur; il n'interviendrait que pour rompre l'harmonie des choses. -- Pourquoi l'homme gâterait-il forcément la nature? Il en fait partie. Des travailleurs dans les champs, le laboureur penché sur sa charrue, des marins sur la grève, un pâtre dans les prés de la montagne ne rompent pas l'harmonie d'un paysage. Ce qui fait fuir la rêverie, c'est ce qui est grossier, c'est-à-dire ce qui appartenant à un milieu inférieur se trouve transporté dans un milieu supérieur. L'homme dans son milieu naturel n'est pas vulgaire.

L'accoutumance ici doit jouer un rôle; il faut que l'adaptation se soit faite. Ce que nous trouvons prosaïque, c'est moins ce qui est artificiel que ce qui est trop neuf. L'automobile paraît moins poétique que la diligence; le steamer ne parle pas encore à l'imagination comme l'antique navire à voiles. Les premières cheminées d'usine se dressant à l'horizon ont paru insolites et discordantes: peu à peu, le regard s'y est fait, l'harmonie s'est rétablie. Ces disgracieux objets ont pris quelque chose de la poésie des grandes plaines au milieu desquels ils s'élèvent; maintenant ils se mêlent à des impressions de nature. Pour quiconque s'est habitué dès son enfance à les voir, ils ont un charme de souvenir. Ils nous font déjà l'effet de ces choses qui semblent avoir de tout temps existé.

En somme dans tout objet, si vulgaire qu'il semble, il y a comme une possibilité permanente de poésie.

Il est des choses artificielles qui non seulement restent en parfaite harmonie avec la nature et ne lui retirent rien de son charme, mais qui lui ajoutent autant de poésie qu'elles en reçoivent. Dans sa première lettre à John Murray, Byron a plaidé avec éloquence la cause de l'artificiel et de l'humain. «Il y a autant de poésie, dit-il, dans le Parthénon que dans le rocher qui le porte; une digue puissante, repoussant l'assaut des vagues, est aussi poétique que les masses d'eau dont elle est frappée. Un mât de vaisseau avec tous ses cordages peut aussi bien inspirer le poète qu'un sapin d'Ecosse ou qu'un cèdre du Liban». Dans ses _Problèmes de l'esthétique contemporaine_, Guyau défend contre Sully-Prudhomme la poésie des machines modernes, de la locomotive «courant sur les rails de fer qu'elle fait trembler, puissante comme la volonté humaine», des escadres qui échangent leur salut, du canon qui tonne. Le plus fervent adorateur de la nature qui fut jamais, John Ruskin, a senti aussi profondément que personne la poésie de l'architecture.

Tout ce que nous venons de dire de la poésie de la nature nous permet de nous prononcer avec certitude sur la question présente.

Toute poésie étant subjective, et consistant dans une attitude mentale que nous prenons en présence des choses plutôt que dans une qualité qui leur serait inhérente, il n'y a aucune raison pour que la nature ait le privilège de déterminer en nous cette attitude. Qu'un objet soit naturel ou artificiel, peu importe, il sera poétique dans la mesure où il pourra nous inciter à la rêverie. Pourquoi l'oeuvre des hommes, qui nous touche de si près, qui peut évoquer tant de souvenirs, qui devrait éveiller tant de sympathies, parlerait-elle moins à notre imagination que la nature inanimée?

Ce qu'il y a de plus poétique au monde, c'est l'homme même. Où pouvons-nous trouver une plus riche matière à représentations que dans l'être qui a lui même la vie psychique la plus intense, la plus riche, la plus harmonieuse et la plus belle?

On s'attendrit sur la fleur qui va s'épanouir; et c'est en effet une chose qui prête à la rêverie: la vue d'un enfant au berceau, de ce petit être qui s'ouvre peu à peu à la vie consciente, qui commence à s'avancer, souriant et indécis, vers ses mystérieuses destinées, est un objet de contemplation autrement poétique. Rien dans la nature inanimée n'a plus de grâce qu'une adolescence, plus de majesté qu'une âme dans son plein développement, plus de mélancolie que le déclin d'une existence humaine.

Sans doute, ici encore, nous avons une tendance, aisément explicable, à trouver l'image des choses plus poétique que la réalité: nous rêverons longuement sur des personnages de drame ou de roman; leur vie fictive, leurs passions et leurs amours, les péripéties de leur existence nous sembleront très poétiques, et quand nous reviendrons au spectacle de l'existence réelle, nous n'y trouverons que de la prose très vulgaire.

C'est que nous ne sommes pas assez poètes. Si nous l'étions davantage, nous saurions transfigurer même cette réalité. Il est des heures exceptionnelles où cette métamorphose s'opère d'elle-même, où la poésie déborde tellement en nous que la vie réelle nous semble plus belle que le plus beau rêve; ainsi dans l'ivresse de l'adolescence; ainsi dans l'éveil d'un grand amour.

Il ne faut d'ailleurs pas être injuste. Même considéré tel qu'il est, sans qu'il soit nécessaire de se faire illusion sur son compte, l'homme a sa noblesse et sa dignité. Dans l'existence la plus vulgaire il y a encore une place pour l'idéal. Il y a dans la vie, telle qu'elle est, un élément de poésie pure; ce sont toutes les affections, toutes les tendresses, toutes les passions généreuses, toutes les nobles aspirations, dont seul un pessimisme injuste pourrait nier l'existence; c'est toute la vie du coeur.

On s'indigne parfois de ce qui se fait chez les hommes, on en détourne les yeux, on se réfugie dans la sérénité de la nature.

Oh, laissez-moi fouler les feuilles desséchées Et m'égarer au fond des bois!

Dans la nature entière on ne trouvera rien qui vaille plus et mieux que ces êtres que l'on méprise.

Que l'on cesse donc d'opposer, comme on le fait parfois, le prosaïsme de la vie humaine à la poésie de la nature. Tout peut être matière à poésie, et par excellence le spectacle de la vie humaine.

CHAPITRE IV

LA POÉSIE DANS L'ART

Déplaçons notre enquête. Sortons de la nature. Nous trouverons encore de la poésie dans l'art; et toujours cette poésie nous apparaîtra comme déterminant des états de conscience analogues à ceux que nous venons de décrire. En toute occasion où nous éprouvons une impression vraiment poétique, nous pourrons constater que notre état mental est caractérisé par une tendance à la pure rêverie, d'autant mieux marquée que le sentiment de poésie est plus intense.

Certaines formes d'art, la peinture, le dessin, la sculpture, la mimique, l'art dramatique, ont ce caractère distinctif qui leur confère une valeur poétique particulière, d'être des _représentations_. L'objet matériel qui nous est mis devant les yeux ne doit pas être regardé pour son compte et perçu dans sa réalité; ce n'est qu'un simulacre, une image faite à la ressemblance d'un autre objet, naturel ou fictif, dans tous les cas absent, et que nous sommes invités à nous représenter. Dans quelques linéaments tracés au crayon sur le papier, nous reconnaissons un visage humain; à l'instant où se produit cette interprétation, nous ne les voyons plus du même oeil; nous ne les prenons plus au propre, mais au figuré; ce trait indique un contour, celui-là est une ombre; ici, c'est une boucle de cheveux, un pli du vêtement. De même pour le tableau ou la statue; si loin que soit poussée l'imitation, elle laisse toujours à l'imagination quelque chose à faire; elle est toujours conventionnelle et symbolique par quelque endroit. L'acteur lui-même, au moment où il joue son rôle, ne nous apparaît plus tel qu'il est; nous ne voyons plus en lui que le personnage qu'il veut figurer, le personnage imaginaire à l'imitation duquel il essaie de modeler ses traits et compose ses attitudes, pour nous en présenter l'effigie vivante. Tout ce qui se passe sur la scène, ces paroles qui se prononcent, ces gestes, ces mouvements passionnés, ces cris et ces larmes, et le drame entier dont nous voyons se dérouler devant nous les péripéties, tout cela est pure fiction; rien de cela ne doit être perçu au sens réel; ce n'est qu'une _représentation_ au sens le plus précis du mot, c'est-à-dire la simple image d'un drame idéal, que nous substituons mentalement au spectacle réel.

Dans ces diverses oeuvres d'art il serait difficile de préciser le degré de l'illusion produite. Il peut varier beaucoup, selon les dispositions du spectateur et le réalisme plus ou moins accusé de l'imitation. Le plus souvent on s'en tiendra au degré intermédiaire, à l'illusion consciente et volontaire, qui est d'ailleurs la mieux faite pour donner une impression d'art. Nous nous complaisons surtout dans les oeuvres qui poussent l'imitation assez loin pour évoquer immédiatement l'image intégrale de l'objet, sans pourtant aller jusqu'à nous faire oublier un seul instant que nous sommes en présence d'une simple représentation. Dans les oeuvres ainsi présentées nous ne songeons même pas à distinguer quelle est la part de perception réelle, quelle est la part de l'imagination. Croyons-nous voir ce que nous ne faisons qu'imaginer, croyons-nous imaginer ce que nous percevons vraiment? Entre ces deux interprétations, nous ne nous prononçons pas. Nous avons plutôt l'impression de nous trouver en présence d'un objet étrange, de nature indécise, ni tout à l'ait idéal, ni tout à l'ait réel, que nous pouvons à volonté porter dans un sens ou dans l'autre par un simple jeu d'imagination. Quand bien même l'objet représenté serait de ceux que dans la réalité nous trouvons vulgaires et prosaïques parce qu'ils ne disent rien à l'imagination, le seul fait qu'il nous apparaisse ici dans un mirage, à travers une illusion, l'allège de son plat réalisme. La transformation d'art l'idéalise. Contempler de telles images, c'est déjà sortir de la réalité positive, c'est faire un premier pas dans le monde imaginaire.

Il faut l'avouer. L'imitation artistique ne peut atteindre à la plénitude, à l'intensité des effets que produit la nature. La nature dispose de moyens autrement puissants; elle nous enveloppe, elle nous enchante, elle nous séduit par tous nos sens; elle agit sur notre organisme entier, pour nous mettre dans les dispositions physiologiques les plus favorables à la contemplation rêveuse; elle nous donne des heures d'ivresse, dans lesquelles notre imagination, exaltée jusqu'au lyrisme, donne à toutes nos sensations une magnifique résonance poétique. Mais que l'art nous fasse entendre seulement un écho affaibli de ces accords sublimes; qu'il puisse nous rendre à un degré atténué cette harmonie intérieure et le souvenir de ces heures exquises, c'est déjà beaucoup. Un cas peut se présenter d'ailleurs, où l'art nous révélera la poésie des choses et nous la fera mieux sentir: c'est le cas où l'artiste sera plus poète que nous ne le sommes nous-mêmes. Alors il nous communiquera des émotions que nous n'avions jamais éprouvées à ce degré; il nous fera contempler la nature à travers ses rêves; il nous en présentera une image transfigurée, toute pénétrée de poésie, qui parlera plus à notre imagination que n'a jamais fait la réalité. Nous étions froids devant la nature, parce que nous la regardions de nos yeux; ici nous la voyons par les siens. Il nous en signale les beautés. Il nous en fait comprendre le charme. Quand il n'aurait fait passer dans son oeuvre et ne nous communiquerait qu'une infime partie du sentiment dont il était pénétré en la composant, ce serait plus encore que ce que nous éprouvions de nous-mêmes, devant le spectacle le plus émouvant de la nature. Ainsi s'explique ce fait en apparence étrange, que l'art, image nécessairement appauvrie de la nature, nous puisse parfois sembler plus riche de poésie.

Cette poésie, d'ordinaire, ne se dégage que lentement. L'imagination se met progressivement en activité. Essayons de montrer, en un cas particulier où elles se succèdent assez nettement pour pouvoir être observées, les diverses phases de cette évolution mentale.

Je prendrai pour exemple la contemplation d'un tableau.

Le premier moment est de perception positive et de jugement lucide. Nous regardons. Nous cherchons à nous rendre compte. Qu'est-ce que cette toile représente? Nous émettons une hypothèse, d'après les indications qui nous sont fournies. C'est un travail d'interprétation.

Nous avons à résoudre empiriquement ce problème qui consiste, étant donnée la projection perspective d'un objet, à déterminer en géométral la forme solide de cet objet. Une première image nous est suggérée, que nous projetons mentalement dans le tableau, la retouchant au besoin pour l'adapter à toutes les données du tracé perspectif. Après quelques tâtonnements, que l'art du peintre cherche à nous épargner en nous donnant des indications assez claires[13], l'emboîtement se fait. Dès lors, l'image se fixe d'une manière définitive; l'interprétation ne se modifiera plus. L'aspect du tableau s'est transformé. Nous ne voyons plus devant nous une surface plane, nous voyons à leur vraie distance, en grandeur naturelle et dans leur forme juste, les objets représentés. Le moment précis où cette opération de restitution visuelle est achevée se marque par ce fait, qu'aucune des parties de l'image ne nous paraît plus déformée.

L'habitude de regarder des dessins nous a d'ailleurs rendu ce travail d'interprétation si facile qu'il s'effectue comme de lui-même. Nous jetons un coup d'oeil sur le tableau, avec un léger effort pour le voir dans l'espace: et l'image objective nous apparaît.

Alors nous contemplons à loisir. Nous nous donnons le plaisir d'entrer dans le tableau, de porter l'illusion à un plus haut degré, de nous figurer ce que nous éprouverions, si nous assistions réellement à la scène représentée. Nous évoquons le souvenir d'impressions analogues, qui puissent nous aider à reconstituer l'image intégrale de l'objet; car c'est à cette intégration que tend d'elle-même notre pensée dans la contemplation artistique.

Voyons-nous figuré sur la toile quelque objet qui nous soit connu? Nous le reconnaissons, et nous en trouvons la représentation plus ou moins exacte, c'est-à-dire que nous la comparons à l'image de l'objet lui-même, auquel se reporte notre pensée. En même temps reparaît en nous quelque chose des impressions diverses que nous en avions reçues en réalité.

L'objet est-il nouveau pour nous? Il ne l'est jamais absolument. Dans toute représentation artistique il y a quelque chose de _déjà vu_, qui nous rappellera quelque impression analogue. Que pourrait nous dire une image qui ne ressemblerait à aucun objet connu? On peut même remarquer que nous nous plaisons surtout à la représentation des sites qui nous sont le plus familiers, des scènes qui évoquent en nous le plus de souvenirs.

Supposons un tableau composé sur ce thème: _un étang, le soir_. Le peintre nous montre une surface grise sur laquelle se détache en noir la silhouette de quelques roseaux; au-dessus un ciel sombre, qui s'éclaire seulement à l'horizon d'une vague lueur. Mais cela, ce n'est pas un étang le soir; ce n'en est que l'apparence visible fixée en un instant de la durée. Pour que cette scène de la nature à laquelle nous nous souvenons d'avoir assisté nous fût rendue dans sa réalité, il nous faudrait encore le dernier appel des oiseaux de rivage, le froissement des roseaux qu'écartait quelque bête invisible, l'eau qui clapotait sous un bond brusque, la brise du soir qui s'élevait et faisait passer des moires sur cette nappe grise; la senteur de l'eau stagnante, la fraîcheur humide qui peu à peu nous pénétrait, la descente lente de la nuit, et ce sentiment de solitude qui commençait à nous serrer le coeur. Toutes ces sensations nous manquent; et c'est pour cela que nous voulons les retrouver. Le désir que nous avons de rectifier, de compléter, d'enrichir notre représentation pour la porter à toute son intensité, évoque de lui-même nos souvenirs; ils s'élèvent des profondeurs de notre mémoire, nous rendant jusqu'à ces confuses réminiscences du passé, ces lointaines impressions d'enfance qui entrent pour une si grande part dans notre sentiment de la nature.

Enfin l'imagination, continuant à fonctionner de la sorte et se complaisant dans sa propre activité, fait surgir par jeu des images. Dans le loisir intellectuel que nous laisse une contemplation prolongée, nous nous abandonnons à la pente de la rêverie. Notre pensée devient aberrante. Nous nous rappelons une excursion que nous avons faite autrefois, un site qui ressemblait à celui-là et dont le caractère sauvage nous avait frappés, les incidents de la route. Ou bien, sous le coup de l'émotion que nous venons d'éprouver, nos pensées prendront une teinte triste; nous nous enfoncerons à plaisir dans cette tristesse, pour en mieux savourer le charme mélancolique; d'instinct nous évoquerons des images lugubres, qui nous entretiennent dans cette disposition mentale, et nous nous perdrons dans leur contemplation. Le tableau est oublié. Nous ne le regardons plus qu'avec des yeux vagues. Notre pensée s'en retire, distraite par les images que lui-même nous a suggérées. Elle s'abandonne au hasard des associations d'idées. Nous avons l'esprit ailleurs. Nous rêvons.

Ainsi nous avons passé de l'exercice actif de la pensée à une contemplation rêveuse, dans laquelle nous avons fini par perdre conscience de la réalité.