Chapter 13

34 «Ce n'est pas à dire que les romanciers se mettent en scène dans leurs livres, mais, dans les personnages qu'ils nous présentent et dans la façon dont ils nous les présentent, si minutieusement observés qu'ils soient d'ailleurs, il y a toujours quelque chose de leur âme. Ils sont pour ainsi dire marqués du sceau de la personnalité de leur père spirituel». L. Prat, _Le caractère empirique et la personne_, F. Alcan, 1906, p. 152.

35 H. Helmholtz, _Théorie physiologique de la musique_, trad. Guéroult, Masson, 1868, p. 479.

36 V. par exemple les contes emboîtés l'un dans l'autre du Pantcha-Tantra et des Mille et une Nuits, les récits parasites qui se greffent sur le récit principal dans le Don Quichotte, les monumentales digressions de Notre-Dame de Paris et des Misérables.

37 La réflexion jouera un rôle important, qui n'a pas toujours été suffisamment étudié, dans la genèse des types romanesques ou dramatiques. Nous avons vu comment ils se développent dans l'esprit du poète, par la méthode d'inspiration. Mais d'où proviennent-ils? Il est assez rare qu'ils soient fournis directement par l'observation. Cela n'arrive guère que pour les personnages secondaires, épisodiques, que le poète fait intervenir dans son oeuvre comme de simples figurants, pour faire nombre. Les personnages principaux sont presque toujours le produit d'une élaboration artistique, où la réflexion intervient. Ils sont inventés pour tenir un emploi, pour amener certaines situations, pour remplir un cadre déterminé d'avance. Celui-ci devra être l'Hypocrite (le _Tartuffe_ de Molière, le _Begears_ de Beaumarchais, le _Sampson Brass_ de Dickens). Celui-là sera le Distrait, ou le Rêveur. Parfois l'auteur se proposera de représenter un type ethnique (l'Américain dans le _Roi de la mer_ de Vogué, le Basque dans _Ramuntcho_, le Slave dans l'_Aventure de Ladislas Bolscki_) ou un type social (Balzac, Zola) ou encore un type professionnel (le clergé, dans _Mon oncle Célestin_ ou dans _Lucifer_; la magistrature, dans _La robe rouge_, etc.). Dans toutes les oeuvres à thèse (ainsi dans l'_Etape_ de Bourget) les caractères sont composés précisément de manière à justifier les théories de l'auteur. Étant donné un type comique, le dramaturge aura soin dégrouper autour de lui les types accessoires qui en sont comme les variétés (v. des exemples significatifs de cette théorie dans l'_Essai sur le rire_ de H. Bergson). Un procédé très usité est la création des types par contraste. Don Quichotte exige Sancho pour lui faire pendant. Etant donné le caractère d'Augustin de Chanteprie, dans le beau roman de la _Maison du Péché_ de Marcelle Tinayre, il fallait que Fanny Manolé eût son âme tendre, aimante et païenne. La petite Dorrit de Dickens étant toute abnégation, il fallait que son père fût tout égoïsme. On peut remarquer que dans les comédies et les romans, le mari et la femme ont toujours des caractères opposés. Tous ces exemples achèvent de prouver que le personnage romanesque ou dramatique apparaît tout d'abord au poète comme une formule abstraite, comme une sorte d'être schématique, produit de la réflexion, qu'il complétera ensuite, et auquel il infusera la vie.

38 Le but que l'on se propose, en composant un plan, n'est pas le même, selon qu'il s'agit d'une oeuvre didactique, ou d'une oeuvre d'imagination. Si l'on compose un livre de science, un livre d'histoire, c'est à fin de le rendre plus compréhensible et plus assimilable. Une oeuvre d'imagination est surtout composée pour l'effet. Il résulte de cette différence dans la fin poursuivie des différences essentielles dans la forme du plan.

39 V. Sardou, en composant son scénario, évite avec soin de céder à sa verve. «Jusque-là, dit-il, j'ai écrit par raisonnement, j'ai fait des mathématiques et je me suis défendu contre l'entraînement de l'écriture. Je craindrais de mettre dans l'ébauche une certaine chaleur qui ne se trouverait plus dans l'exécution.» _Année psychologique_, 1894, p. 68.

40 Donnons, en quelques citations morcelées, un aperçu de sa théorie:

«Nous nous bornerons pour le moment à donner à la représentation simple, développable en images multiples, un nom qui la fasse reconnaître: nous dirons que c'est un schéma dynamique. Nous entendons par là que cette représentation contient moins les images elles-mêmes que l'indication des directions à suivre et des opérations à faire pour les reconstituer... L'effort de rappel consiste à convertir une représentation schématique, dont les cléments s'entre pénètrent, en une représentation imagée dont les parties se juxtaposent... L'effort intellectuel pour interpréter, comprendre, faire attention, est donc un mouvement du «schéma dynamique» dans la direction de l'image qui le développe... Le sentiment de l'effort d'intellection se produit toujours sur le trajet du schéma à l'image...

Travailler intellectuellement consiste à conduire une même représentation à travers des plans de conscience différents, dans une direction qui va de l'abstrait au concret, du schéma à l'image.»

H. Bergson, l'effort intellectuel. _Revue philosophique_, 1902, t. I, pp. 6, 11, 15, 16, 17.

41 On pourrait même avancer, contre l'opinion courante, que les poètes emploient assez rarement le style figuré; plus en effet les pensées à exprimer sont concrètes, moins il est nécessaire de les exprimer par symboles. On peut en faire l'expérience. On reconnaîtra que c'est dans les pages de la philosophie abstraite que pullulent les expressions métaphoriques: il est même parfois amusant de les réaliser en images. D'où vient cependant qu'étant en réalité plus métaphorique que les vers, la prose semble l'être moins? C'est que chez le prosateur l'image ne sert qu'à présenter l'idée et s'efface devant elle. La poésie se sert moins souvent de figures, mais donne aux images évoquées une intensité plus grande. La prose est donc faite d'images en voie de disparition, la poésie d'images en voie de développement.

42 «Il est probable que chacun de nous a sa manière de se représenter les idées abstraites, qui lui appartient en propre et n'appartient qu'à lui.» F. Paulhan, _Revue philosophique_, XXVII, p. 176.

43 Cité par A. Binet, _Année psychologique_, 1894, p. 100.

44 _Ibid_., p. 92.

45 V. à ce sujet des remarques originales, exposées en une terminologie un peu étrange, dans la _Phonologie esthétique de la langue française_, par J.-B. Blondel, Guillaumin, 1897.

46 Voir le remarquable chapitre qu'a consacré M. Guyau, dans ses _Problèmes de l'esthétique contemporaine_, à cette question des effets psychologiques du vers (livre III, derniers chapitres) Paris, Alcan, 1884.

47 _Les problèmes de l'esthétique contemporaine_, p. 240.

48 _La genèse d'un poème_, trad. Baudelaire.

49 Voir à ce sujet d'excellentes analyses de Raoul de la Grasserie, _Des principes esthétiques de la versification française_, Maisonneuve, 1900. C'est un des traités les plus complets qui aient été publiés sur ce sujet.

50 En réalité, le besoin d'une révolution ne se fait pas encore sentir. Il est probable que nous garderons notre système prosodique, sous la réserve de quelques remaniements de détail, tant que ne surviendra pas dans la langue, et surtout dans l'état social, une modification considérable, qui exigera des moyens d'expression nouveaux.