Chapter 12

On a beaucoup travaillé de nos jours à le perfectionner encore. On a constaté que dans le vers classique, et même dans le vers romantique, il y avait beaucoup trop de règles arbitraires, de prohibitions irrationnelles, d'entraves toutes gratuites à la liberté de l'écrivain.

Pourquoi admettre certains effets de contre-temps et n'en pas admettre d'autres? Pourquoi l'interdiction absolue de l'hiatus? Pourquoi l'alternance obligatoire des rimes masculines et des rimes féminines? Tout cela est arbitraire. Nos poètes contemporains se sont affranchis de ces vaines prohibitions. La rime même s'est détendue; dans certains cas on se contente de l'assonance. On a eu cent fois raison de briser cet étroit formalisme, et de laisser au poète plus d'initiative.

Serait-il possible d'imaginer des formes de vers, toutes différentes de l'alexandrin régulier, et capables de produire des effets équivalents? Rien ne coûte d'essayer, et l'on ne s'en est pas fait faute[50]. Dans la fièvre de rénovation qui a pris depuis vingt ou trente ans nos versificateurs, que de formes nouvelles nous avons vues apparaître! Vers en assonances; vers de neuf pieds, de onze ou de treize; vers non scandés; vers de longueur arbitrairement variable; vers amorphes, etc. Je ne vois pas jusqu'ici que de toutes ces tentatives soit sortie une forme de vers supérieure dans son principe à l'alexandrin, offrant une somme de qualités plus grande et capable de le supplanter comme type normal du vers français: de-ci de-là quelques trouvailles exquises, des formes d'un charme subtil et délicat, applicables à l'expression de certains états d'âme très particuliers et surtout à l'expression du vague dans l'âme; mais rien de solide, de fort, de définitif. Il faut chercher encore.

Peut-être n'a-t-on pas cherché du bon côté. Il me semble que la plupart des novateurs se sont surtout proposé comme programme de réagir en poésie contre la beauté géométrique, et de trouver des formes de vers plus souples que le vers classique, de rythme moins régulier, moins artificiel, mieux capable de s'adapter au rythme spontané de la phrase. Par une coïncidence singulière, en même temps que la poésie tendait à rapprocher son rythme de celui de la prose, la prose, sous prétexte d'_écriture artiste_, se faisait de plus en plus artificielle, en sorte que ces deux formes d'expression de la pensée humaine semblaient vouloir se rapprocher de plus en plus. Je crois que c'était là une méprise. L'idéal ne me semble pas que la poésie et la prose aillent se rapprochant, mais au contraire qu'elles se différencient le plus possible. Il est facile d'imaginer entre les deux autant de formes intermédiaires que l'on voudra; toutes seront admissibles à la rigueur, mais avec quelque chose d'équivoque et de bâtard; aucune ne vaudra la prose simple ou la franche versification. Le vers amorphe notamment, le vers qui ne serait astreint à aucun rythme régulier, est un non-sens. Bouleversez comme vous l'entendrez toutes les règles de la prosodie, mais ne louchez pas au rythme. Nul n'a jamais réussi et ne réussira à faire des vers sans rythme défini, par cette raison toute simple que ce ne seraient plus des vers. Loin de donner la préférence aux formes poétiques où le rythme est le moins accusé, j'accorderais la plus haute valeur à celles qui l'accentuent le plus franchement, aux formes très artificielles, qui pas un instant ne prennent l'allure de la prose. Ainsi notre grande strophe lyrique. Dans cette forme superbe qui lui est préparée d'avance, comment le poète pourrait-il exprimer autre chose que ses plus nobles pensées? Sur un tel rythme, sur ces larges accords qui accompagnent sa voix, basse obligée de son chant, comment mettrait-ils de mesquins et grêles motifs? Ce sont donc les formes de vers les plus fortement rythmées qui produiront la plus puissante émotion esthétique. Ce sont elles qui mettent le mieux en évidence la beauté propre du vers, l'effet qu'elles produisent étant tout à fait spécial, et tel que l'on ne saurait lui trouver dans la prose aucun équivalent. Ce sont donc les formes typiques auxquelles doit plutôt tendre la poésie.

Le vers ne saurait donc être trop bien rythmé. Le véritable progrès, ce serait de trouver d'autres rythmes, et si possible _des rythmes plus beaux_. Quand on compare la musique et la poésie au point de vue du rythme, on est frappé de l'immense supériorité de la musique. Le musicien tire du rythme des effets surprenants. Quelle variété de cadences, si ingénieusement combinées, si caractérisées, si expressives! Comme la rythmique des vers est pauvre et presque rudimentaire en comparaison! Cette pénurie relative me semble pouvoir être attribuée à deux causes.

Notre vers français actuel est fondé en principe sur la simple numération des syllabes. Des sons en nombre fixe occupant une durée variable, tel est notre rythme poétique. -- On pourrait concevoir un système tout différent: des sons en nombre variable occupant une durée fixe. C'est précisément le principe du rythme musical. Et c'était aussi le principe du vers gréco-latin, où deux syllabes brèves pouvaient tenir la place d'une longue, de telle sorte que le vers conservât sa cadence régulière quel que fût le nombre total de syllabes émises. -- Je n'ai pas à établir pour quelles raisons le premier système a prévalu dans la prosodie moderne, et s'est définitivement imposé en France, au point de faire disparaître de notre vers toute combinaison rythmique fondée sur la quantité des syllabes. Nous savons quel parti ont tiré de ce rythme les poètes contemporains. Mais je crois bien qu'ils lui ont fait rendre tout ce que le principe comportait, et que, pour réaliser un progrès nouveau, il faudra chercher ailleurs. En fait, en optant pour le principe de la simple numération des syllabes, on s'est engagé dans une impasse. L'avenir du vers est à mon sens, non pas dans des perfectionnements de détail désormais presque impossibles, tout ayant été essayé, mais dans une révolution du vers, dans le retour au principe du rythme musical: nombre variable de sons réparti sur une durée fixe. Ce principe serait autrement fécond. Le poète tiendrait compte de la durée relative des syllabes, élément très important qu'il ferait entrer dans ses combinaisons rythmiques. Il pourrait imposer au récitant un débit plus ou moins rapide, obliger la voix à appuyer sur certains mots et à passer vite sur d'autres; il aurait en un mot à sa disposition tous les effets de rythme dont actuellement le musicien dispose. Il ne suffit pas, bien entendu, de poser le principe; il faudrait trouver les voies et moyens; mais si l'ingéniosité de nos versificateurs s'exerçait en ce sens, je suis persuadé que pour commencer, ils auraient bien vite trouvé des formes de vers au moins équivalentes aux formes actuelles. Comme notre oreille s'est faite à la mesure arithmétique de nos vers, elle se ferait à cette cadence vraiment rythmique.

Mais pour que ces progrès dans le rythme poétique soient possibles, il sera indispensable que la mesure des vers soit notée de quelque manière. Actuellement les poètes dédaignent de le faire. Nous indiquer comment nous devons scander leurs vers, quel enfantillage! L'oreille, semble-t-il, doit suffire. Oui, elle suffit, pour les rythmes très simples, très connus, très uniformes, qui ont été jusqu'ici usités. Mais déjà elle a des perplexités devant les rythmes inattendus que nous soumettent parfois les poètes contemporains. On vient de lire une pièce de vers écrite en octosyllabes; quand on est encore accordé au rythme de ce vers, brusquement on tombe sur une pièce écrite en vers de neuf, de onze, ou de treize pieds. L'oreille est choquée; ces rythmes impairs la déconcertent: nous avons peine à en prendre la cadence. Un signe quelconque, qui nous indiquerait comment ces vers doivent être scandés, nous éviterait cette impression fâcheuse. A plus forte raison sera-t-il nécessaire de multiplier les indications quand on en arrivera à des rythmes absolument nouveaux. L'absence de toute notation, telle me semble être la seconde cause qui a réduit la poésie à une telle pénurie de rythmes. Figurons-nous en quel état d'enfance serait encore la musique, si les musiciens eux aussi s'étaient abstenus d'indiquer en quelle mesure un morceau doit être joué, quelle durée précise il faut donner à chaque note, quand il faut précipiter le mouvement, quand il faut le ralentir! C'est justement grâce à l'emploi d'une notation très détaillée qu'ils ont pu varier indéfiniment leur rythmique, et la porter à son degré de perfection actuel. S'ils s'étaient contentés, à la manière des poètes, de nous donner la série des notes qui composent un air, s'en remettant à l'oreille du soin d'en trouver la cadence, il est probable que les rythmes musicaux en seraient encore au point où en sont les rythmes poétiques. Autant que l'on peut entrevoir l'avenir, je me représente la poésie future comme établie sur des rythmes aussi variés, aussi expressifs par eux-mêmes, aussi soigneusement notés que ceux de la musique. C'est avec la musique que l'art des vers avait autrefois les rapports les plus étroits: qu'il s'en rapproche de nouveau; que la poésie redevienne lyrique! Les poètes contemporains obéissent à un sûr instinct artistique, quand ils réclament une versification plus musicale que la nôtre. Que ne se font-ils musiciens vraiment? La poésie musicale qu'ils rêvent n'est plus à inventer; ils l'ont souvent entendue sans la reconnaître; cette poésie suprême, qui aurait la force de suggestion de la parole et l'expression pathétique de la musique pure, c'est le chant!

Je parle d'une poésie de l'avenir. Ici se pose une question inquiétante. On s'est demandé si l'avenir était à la poésie. Quelques prophètes pessimistes nous menacent d'un retour à la prose, à la prose utilitaire. Ne devenons-nous pas de jour en jour plus pratiques, moins disposés à accorder dans notre vie affairée une place à l'art, à l'idéal, à la poésie? -- On n'a pas le droit de parler ainsi. Aujourd'hui comme autrefois, ce que nous voulons, c'est le progrès. Notre attention est peut-être spécialement attirée en ce moment sur d'autres réformes, plus urgentes encore que celle de la versification: sur des transformations sociales à accomplir, sur des injustices à réparer, sur des souffrances, des misères, des ignorances et autres très laides choses, que nous aurions envie de voir disparaître. En ce sens nous devenons pratiques, songeant au principal avant de songer au superflu. Ce n'est pas le signe d'une moindre élévation de goûts. Je suis persuadé que l'art, loin d'aller baissant de valeur, ira toujours prenant dans la vie humaine une importance plus grande. Le seul fait que la poésie soit d'art pur n'est pas ce qui peut nous inquiéter sur son avenir. D'autre part nous avons vu qu'ayant son domaine propre, elle ne risquait pas d'être évincée par quelque forme d'art plus pure, remplissant mieux qu'elle les mêmes fonctions. Elle subsistera donc. Elle subsistera pour son charme, pour sa noblesse, pour sa difficulté même qui la réserve à l'expression de nos sentiments les plus élevés, pour le rythme et l'harmonie qu'elle met dans toute notre âme. Mais pour acquérir ainsi son plein droit à la survivance, il faut que loin de se rapprocher de la prose, elle aille plutôt s'en différenciant plus encore, de peur de jamais faire double emploi avec elle.

[NOTES AU BAS DE LA PAGE]

1 Il est certaines opérations intellectuelles que l'on n'effectuera jamais en rêve, parce qu'elles impliqueraient un effort d'abstraction incompatible avec l'activité cérébrale dont nous disposons alors. Dans une enquête faite sur cette question: _Avez-vous quelquefois rêvé mathématiques_? on a reçu 27 réponses, toutes, sauf une, négatives. _L'Intermédiaire des mathématiciens_, t. IX, 1902, p. 339-340.

2 «Plus le sommeil est profond, plus les rêves concernent une partie antérieure de notre existence et sont loin de la réalité; au contraire, plus le sommeil est superficiel, plus les sensations journalières apparaissent et plus les rêves reflètent les préoccupations et les émotions de la veille.» Vaschide. _Recherches expérimentales sur les rêves_. Comptes rendus de l'Académie des sciences, 17 juillet 1899.

3 C'est ce sentiment particulier que M. Braunschvig doit avoir en vue dans la définition qu'il donne du sentiment poétique: «Le sentiment poétique consiste dans l'impression que nous laissent des séries d'associations qui, s'éveillant dans notre esprit délivré de toute inquiétude pratique, y demeurent pour ainsi dire ouvertes.» _Le sentiment du beau et le sentiment poétique_. F. Alcan, 1904, p. 207.

4 _La Beauté rationnelle_. F. Alcan, 1904, deuxième partie, ch. II. III, IV.

5 C'est la qualité des images suggérées qui importe, non leur quantité. Si la poésie ne consistait que dans le pouvoir d'évoquer une série indéfinie de représentations quelconques, rien ne serait plus poétique que le mot _et cetera_.

6 Voir notamment les Rêveries du promeneur solitaire (au promenade) et la _Lettre à M. de Malesherbes_, 26 janvier 1762. Pour établir la balance du bonheur que peut nous apporter la rêverie, il faudrait montrer, chez J.-J. Rousseau même, la prostration qui suit ces élans de l'imagination. La rêverie, à ce degré, est une sorte d'ivresse qui se paie. Elle décolore la vie réelle et en éloigne. Elle n'augmente pas tant notre bonheur qu'elle ne le déplace, en le reportant tout entier dans notre vie d'imagination.

7 C'est à cette intervention des phosphènes dans la composition mentale que j'attribuerais en partie les visions lumineuses de l'Apocalypse, ou encore la description éblouissante que donne Dante de la Rosé mystique, à la fin de son poème. Goethe avait la faculté de faire apparaître dans le champ rétinien, par un effort de vision mentale, des images colorées (sur les faits de ce genre, v. Helmholtz, _Optique physiologique_, 2e partie, § 17) Cette faculté a dû avoir une influence sur la genèse des images dans ses contes merveilleux: ainsi, dans le Nouveau Paris, ces trois pommes rouge, jaune et verte, transparentes comme des pierres précieuses, qui se changent en petites dames qui voltigent sur le bout de ses doigts; ainsi encore, dans les Entretiens d'émigrés allemands, le beau serpent vert qui avale de l'or et devient lumineux et transparent, ou qui se change en un pont d'émeraude, de chrysoprase et de chrysolithe. Voici une métamorphose caractéristique: «Son beau corps, à la forme élancée, s'était séparé en mille et mille brillantes pierreries; la vieille, en voulant prendre sa corbeille, l'avait heurté par mégarde, et l'on ne voyait plus rien de la forme du serpent, mais seulement un beau cercle de pierres étincelantes, semées sur le gazon.»

De telles images, quel que puisse être leur sens symbolique, ont été évidemment inspirées de ces phosphènes que la circulation du sang sur la rétine fait spontanément apparaître.

8 _Histoire de ma vie_, 3e partie, VIII.

9 N'est-ce pas ainsi que Renan a composé sa vie de Jésus?

10 A comparer, pour l'inconsistance et l'évanouissement progressif de l'idéal rêvé, ces vers de la Ctesse Mathieu de Noailles.

Le visage de ceux qu'on n'aime pas encor Apparaît quelquefois aux fenêtres des rêves Et va s'illuminant sur de pâles décors Dans un argentement de lune qui se lève.

Ils ont des gestes lents, doux et silencieux, Notre vie uniment vers leur attente afflue: Il semble que les corps s'unissent par les jeux Et que les âmes sont des pages qu'on a lues.

Ce sont des frôlements dont on ne peut guérir, Où l'on se sent le coeur trop las pour se défendre, Où l'âme est triste ainsi qu'an moment de mourir; Ce sont des unions lamentables et tendres...

Et ceux-là resteront quand le rêve aura fui Mystérieusement les élus du mensonge, Ceux à qui nous aurons, dans le secret des nuits, Offert nos lèvres d'ombre, ouvert nos bras de songe. _Le coeur innombrable_.

On trouverait, dans ce même recueil poétique, de beaux exemples de la poésie des objets familiers, qui, pour les âmes prosaïques, restent vulgaires.

11 A signaler dans Chateaubriand cette épithète significative d'_imaginaires_, appliquée aux lointains. «L'arbre décrépit se rompt; il tombe. Les forêts mugissent; mille voix s'élèvent. Bientôt les, bruits s'affaiblissent; ils meurent dans des lointains presque imaginaires: le silence envahit de nouveau le désert.» _Journal de voyage_.

12 _Contes du lundi_, Le caravansérail.

13 V. Helmholtz, conférence sur l'optique et la peinture, annexée aux _Principes scientifiques des Beaux-Arts_, Bibliothèque scientifique internationale, F. Alcan, 5e éd., 1902.

14 Voir à ce sujet les amusantes boutades de Tolstoï (_Qu'est-ce que l'art_, trad. Halpérine-Kaminsky, Ollendorf 1898, p. 210 et suivantes).

15 _Pensées_, titre XX, p. 260. Cette remarque pourrait être étendue à toute représentation artistique. Non seulement la convention est permise dans l'art, mais elle y est obligatoire si l'on tient à produire un effet poétique. Il faut que l'on garde cette impression, que le tableau n'est qu'un tableau, que la statue n'est qu'une statue, et que tout cela est imaginaire.

16 V. Paul Roy, _Enseignement rationnel de la musique_, A.-H. Simon. Paris 1875, pp. 121 et 122.

17 Berlioz, _Grand traité d'instrumentation et d'orchestration modernes_, p. 138.

18 F.-A. Gevaert, _Nouveau traité d'instrumentation_, Lemerre 1885, p. 93.

19 _Ibid_., p. 210.

20 Wagner a observé sur lui-même ce procédé de composition. Au sujet du prélude instrumental qui accompagne l'apparition d'Elsa sur le balcon, au deuxième acte de _Lohengrin_, il écrit à son ami Uhlig: «Je me suis rendu compte en revoyant ce passage de la façon dont les thèmes se forment en moi: ils se rattachent toujours à une apparition plastique et se conforment au caractère de celle-ci.» Cité par Maurice Kufferath. _Le Théâtre de R. Wagner. Lohengrin_, Paris, Fischbacher, 1891, p. 134.

21 _Vie et opinions de M. Frédéric-Thomas Graindorge_, ch. XXIV.

22 André Chevrillon, _Dans l'Inde_. Hachette, 1891, p. 250.

23 On trouvera dans l'_Esthétique_ d'Eugène Véron un intéressant plaidoyer en ce sens. Il loue la poésie d'avoir, seule de tous les arts, le privilège d'exprimer directement des pensées et de s'adresser sans intermédiaire à l'intelligence. «L'effort pour exprimer directement une pensée par la sculpture ou la peinture est presque fatalement condamné à l'insuccès. La fusion entre les deux éléments ne se fait pas ou se fait mal, et laisse l'impression d'une sorte de placage. La poésie se prête bien plus facilement au mélange de l'idée et du sentiment. Elle passe de l'un à l'autre sans effort et souvent tire de cette union d'admirables effets. Quand le poète joint aux facultés spéciales de l'artiste la hauteur et la générosité de la pensée, il nous paraît deux fois grand et l'oeuvre gagne à cette impression un redoublement de puissance... Les idées, en somme, ont leur poésie comme les sentiments, et il n'y a pas de raison pour que l'art néglige cette source d'émotions.» L'_Esthétique_, Reinwald, 1878, p. 606.

24 Il est à remarquer que chez les philosophes la profondeur de la pensée n'exclut nullement l'imagination. Il y aurait une étude spéciale à faire de la poésie des philosophes. Quelques-uns ont eu une merveilleuse imagination; il y a peu de choses plus poétiques dans la littérature grecque que les mythes de Platon. Guyau, dans tous ses ouvrages, a fait une large place à la poésie (Voir par exemple, dans l'_Irréligion de l'avenir_, l'allégorie de la fiancée toujours déçue qui tous les matins revêt sa robe blanche, ou du voyageur épuisé de fièvre qui suit des yeux l'onduleuse caravane de ses frères en marche vers les pays inconnus; dans la _Morale, sans obligation ni sanction_, la page vraiment sublime qui dans les flots en mouvement nous montre le symbole du roulis éternel qui berce les êtres). Le style de H. Bergson est aussi très richement imagé.

25 _Vers d'un philosophe_. V. Alcan, 1896, derniers vers.

26 Th. Ribot a bien montré que l'imagination inventive doit toujours être stimulée par quelque émotion. «Toutes les formes de l'imagination créatrice impliquent des éléments affectifs. Toutes les dispositions affectives quelles qu'elles soient peuvent influer sur l'imagination créatrice.» _Essai sur l'imagination créatrice_. F. Alcan, 1900, p. 27 et 28.

27 Voir par exemple l'analyse que donne E. Poe de la genèse de son poème du Corbeau, ou les procédés de composition de Paul Hervieu (A. Binet, La création littéraire, _Année psychologique_, 1903).

28 Voici à ce sujet un certain nombre de témoignages: «La marche a quelque chose qui anime et avive mes idées; je ne puis presque penser quand je suis en place; il faut que mon corps soit en branle pour y mettre mon esprit.» J.-J. Rousseau, _Confessions_, 1re partie, livre IX.

G. Tarde trouve, _au cours d'une promenade_, sa théorie de l'imitation (Cité par F. Paulhan, _Psychologie de l'invention_, p. 19. F. Alcan, 1901).

«La promenade facilite singulièrement le travail d'assimilation des matériaux intellectuels et leur mise en oeuvre . . . J'avoue, pour mon compte, que toutes les idées neuves que j'ai eu le bonheur de découvrir me sont venues dans mes promenades.» J. Payot, _L'éducation de la volonté_. Alcan, 1894, p. 154 et 176.

«J'ai gardé de mon enfance le besoin de marcher rapidement lorsque je cherche à inventer quelque chose: c'est une façon de séquestrer mon esprit très facile à distraire.» F. de Curel (cité par A. Binet et J. Passy, Études de psychologie sur les auteurs dramatiques. _Année psychologique_, 1894, p. 187).

On pourrait multiplier à l'infini ces citations.

29 «Ce n'est pas tant par son jeu régulier, par un développement normal que l'intelligence invente, que par le profit qu'elle sait tirer de l'activité relativement libre et parfois capricieuse de ses éléments... L'idée directrice générale intervient pour choisir, pour accepter ou rejeter les éléments qui lui sont offerts, mais ces éléments ce n'est généralement pas elle qui les évoque. Ils sont en bien des cas le produit du jeu spontané, quoique surveillé, des idées et des images, de tous les petits systèmes qui vivent dans l'esprit... Si les éléments ne s'affranchissaient pas parfois quelque peu, s ils ne se livraient pas à leurs affinités propres en rompant les associations logiques habituelles, si la coordination de l'esprit était trop serrée et trop raide, trop uniformément persistante, l'invention serait beaucoup plus rare et resterait trop simple». F. Paulhan, _Psychologie de l'invention_, F. Alcan 1901, pp. 4, 43, 56.

Voir aussi dans le reste de l'ouvrage un grand nombre d'observations très intéressantes sur les procédés intimes de l'invention littéraire.

30 On trouvera cités des exemples intéressants de cette difficulté de la composition dans _Le labeur de la prose_, de G. Abel. Paris, Stock, 1902. Voir notamment le fac-similé d'une épreuve corrigée de Balzac.

31 _De l'art et du beau_. Garnier, 1872, p. 170.

32 Voir le développement de l'opinion contraire par Paul Janet, La psychologie dans les tragédies de Racine. _Revue des Deux Mondes_, 15 septembre 1875, p. 267.

33 Sur l'objectivation des personnages dramatiques, voir F. de Curel (Lettre citée par A. Binet, _Année psychologique_, 1894, p. 133.) Ces observations, faites sur lui-même par F. de Curel, témoignent d'une remarquable faculté d'introspection et sont de précieux documents psychologiques. A remarquer tout ce qui a trait à l'utilisation de la rêverie, comme procédé d'invention.