Part 42

Je m'étais si bien rendu compte qu'il était absurde d'être jaloux de Mlle de Vinteuil et de son amie, puisqu'Albertine depuis son aveu ne cherchait nullement à les voir, et de tous les projets de villégiature que nous avions formés avait écarté d'elle-même Combray, si proche de Montjouvain, que, souvent, ce que je demandais à Albertine de me jouer, et sans que cela me fît souffrir, c'était de la musique de Vinteuil. Une seule fois cette musique de Vinteuil avait été une cause indirecte de jalousie pour moi. En effet Albertine, qui savait que j'en avais entendu jouer chez Mme Verdurin par Morel, me parla un soir de celui-ci en me manifestant un vif désir d'aller l'entendre, de le connaître. C'était justement peu de temps après que j'avais appris l'existence de la lettre, involontairement interceptée par M. de Charlus, de Léa à Morel. Je me demandai si Léa n'avait pas parlé de lui à Albertine. Les mots de «grande sale, grande vicieuse» me revenaient à l'esprit avec horreur. Mais justement parce qu'ainsi la musique de Vinteuil fut liée douloureusement à Léa--non plus à Mlle Vinteuil et à son amie--quand la douleur causée par Léa fut apaisée, je pus dès lors entendre cette musique sans souffrance; un mal m'avait guéri de la possibilité des autres. De cette musique de Vinteuil des phrases inaperçues chez Mme Verdurin, larves obscures alors indistinctes, devenaient d'éblouissantes architectures; et certaines devenaient des amies, que j'avais à peine distinguées au début, qui au mieux m'avaient paru laides et dont je n'aurais jamais cru qu'elles fussent comme ces gens antipathiques au premier abord qu'on découvre seulement tels qu'ils sont une fois qu'on les connaît bien. Entre les deux états il y avait une vraie transmutation. D'autre part des phases distinctes la première fois dans la musique entendue chez Mme Verdurin, mais que je n'avais pas alors reconnues là, je les identifiais maintenant avec des phrases des autres œuvres, comme cette phrase de la Variation religieuse pour orgue qui, chez Mme Verdurin, avait passé inaperçue pour moi dans le septuor, où pourtant, sainte qui avait descendu les degrés du Sanctuaire, elle se trouvait mêlée aux fées familières du musicien. D'autre part la phrase qui m'avait paru trop peu mélodique, trop mécaniquement rythmée, de la joie titubante des cloches de midi, maintenant c'était celle que j'aimais le mieux, soit que je fusse habitué à sa laideur, soit que j'eusse découvert sa beauté. Cette réaction sur la déception que causent d'abord les chefs-d'œuvre, on peut en effet l'attribuer à un affaiblissement de l'impression initiale ou à l'effort nécessaire pour dégager la vérité. Deux hypothèses qui se représentent pour toutes les questions importantes, les questions de la réalité de l'Art, de la réalité de l'Éternité de l'âme; c'est un choix qu'il faut faire entre elles; et pour la musique de Vinteuil, ce choix se représentait à tout moment sous bien des formes. Par exemple cette musique me semblait quelque chose de plus vrai que tous les livres connus. Par instants je pensais que cela tenait à ce que ce qui est senti par nous de la vie, ne l'étant pas sous formes d'idées, sa traduction littéraire, c'est-à-dire intellectuelle en en rendant compte, l'explique, l'analyse, mais ne le recompose pas comme la musique, où les sons semblent prendre l'inflexion de l'être, reproduire cette pointe intérieure et extrême des sensations qui est la partie qui nous donne cette ivresse spécifique que nous retrouvons de temps en temps et que quand nous disons: «Quel beau temps, quel beau soleil!» nous ne faisons nullement connaître au prochain, en qui le même soleil et le même temps éveillent des vibrations toutes différentes. Dans la musique de Vinteuil, il y avait ainsi de ces visions qu'il est impossible d'exprimer et presque défendu de constater, puisque, quand au moment de s'endormir, on reçoit la caresse de leur irréel enchantement, à ce moment même où la raison nous a déjà abandonnés, les yeux se scellent et avant d'avoir eu le temps de connaître non seulement l'ineffable mais l'invisible, on s'endort. Il me semblait même quand je m'abandonnais à cette hypothèse où l'art serait réel, que c'était même plus que la simple joie nerveuse d'un beau temps ou d'une nuit d'opium que la musique peut rendre: une ivresse plus réelle, plus féconde, du moins à ce que je pressentais. Il n'est pas possible qu'une sculpture, une musique qui donne une émotion qu'on sent plus élevée, plus pure, plus vraie, ne corresponde pas à une certaine réalité spirituelle. Elle en symbolise sûrement une, pour donner cette impression de profondeur et de vérité. Ainsi rien ne ressemblait plus qu'une telle phrase de Vinteuil à ce plaisir particulier que j'avais quelquefois éprouvé dans ma vie, par exemple devant les clochers de Martinville, certains arbres d'une route de Balbec ou, plus simplement, au début de cet ouvrage, en buvant une certaine tasse de thé.

Sans pousser plus loin cette comparaison, je sentais que les rumeurs claires, les bruyantes couleurs que Vinteuil nous envoyait du monde où il composait, promenaient devant mon imagination avec insistance, mais trop rapidement pour qu'elle pût l'appréhender, quelque chose que je pourrais comparer à la soierie embaumée d'un géranium. Seulement, tandis que, dans le souvenir, ce vague peut être sinon approfondi, du moins précisé grâce à un repérage de circonstances, qui expliquent pourquoi une certaine saveur a pu nous rappeler des sensations lumineuses, les sensations vagues données par Vinteuil venant non d'un souvenir, mais d'une impression (comme celle des clochers de Martinville), il aurait fallu trouver, de la fragrance de géranium de sa musique, non une explication matérielle, mais l'équivalent profond, la fête inconnue et colorée (dont ses œuvres semblaient les fragments disjoints, les éclats aux cassures écarlates), le mode selon lequel il «entendait» et projetait hors de lui l'univers. Cette qualité inconnue d'un monde unique et qu'aucun autre musicien ne nous avait jamais fait voir, peut-être est-ce en cela, disais-je à Albertine, qu'est la preuve la plus authentique du génie, bien plus que dans le contenu de l'œuvre elle-même. «Même en littérature? me demandait Albertine.» «Même en littérature.» Et repensant à la monotonie des œuvres de Vinteuil, j'expliquais à Albertine que les grands littérateurs n'ont jamais fait qu'une seule œuvre, ou plutôt n'ont jamais que réfracté à travers des milieux divers une même beauté qu'ils apportent au monde. S'il n'était pas si tard, ma petite, lui disais-je, je vous montrerais cela chez tous les écrivains que vous lisez pendant que je dors, je vous montrerais la même identité que chez Vinteuil. Ces phrases types, que vous commencez à reconnaître comme moi, ma petite Albertine, les mêmes dans la sonate, dans le septuor, dans les autres œuvres, ce serait par exemple, si vous voulez, chez Barbey D'Aurevilly, une réalité cachée révélée par une trace matérielle, la rougeur physiologique de l'Ensorcelée, d'Aimée de Spens, de la Clotte, la main du Rideau Cramoisi, les vieux usages, les vieilles coutumes, les vieux mots, les métiers anciens et singuliers derrière lesquels il y a le Passé, l'histoire orale faite par les pâtres du terroir, les nobles cités normandes parfumées d'Angleterre et jolies comme un village d'Ecosse, la cause de malédictions contre lesquelles on ne peut rien, la Vellini, le Berger, une même sensation d'anxiété dans un passage, que ce soit la femme cherchant son mari dans une _Vieille Maîtresse_, ouïe mari dans l'_Ensorcelée_ parcourant la lande et l'Ensorcelée elle-même au sortir de la messe. Ce sont encore des phrases types de Vinteuil que cette géométrie du tailleur de pierre dans les romans de Thomas Hardy.

Les phrases de Vinteuil me firent penser à la petite phrase et je dis à Albertine qu'elle avait été comme l'hymne national de l'amour de Swann et d'Odette, «les parents de Gilberte que vous connaissez. Vous m'avez dit qu'elle n'avait pas mauvais genre. Mais n'a-t-elle pas essayé d'avoir des relations avec vous? Elle m'a parlé de vous.» «Oui, comme ses parents la faisaient chercher en voiture au cours par les trop mauvais temps, je crois qu'elle me ramena une fois et m'embrassa», dit-elle au bout d'un moment en riant et comme si c'était une confidence amusante. «Elle me demanda tout d'un coup si j'aimais les femmes.» (Mais si elle ne faisait que croire se rappeler que Gilberte l'avait ramenée, comment pouvait-elle dire avec autant de précision que Gilberte lui avait posé cette question bizarre?) «Même, je ne sais quelle idée baroque me prit de la mystifier, je lui répondis que oui.» (On aurait dit qu'Albertine craignait que Gilberte m'eût raconté cela et qu'elle ne voulût pas que je constatasse qu'elle me mentait.) «Mais nous ne fîmes rien du tout.» (C'était étrange, si elles avaient échangé ces confidences, qu'elles n'eussent rien fait, surtout qu'avant cela même, elles s'étaient embrassées dans la voiture, au dire d'Albertine.) «Elle m'a ramené comme cela quatre ou cinq fois, peut-être un peu plus, et c'est tout.» J'eus beaucoup de peine à ne poser aucune question, mais me dominant pour avoir l'air de n'attacher à tout cela aucune importance, je revins à Thomas Hardy. «Rappelez-vous les tailleurs de pierre dans _Jude l'obscur_, dans la _Bien-Aimée_, les blocs de pierre que le père extrait de l'Ile venant par bateaux s'entasser dans l'atelier du fils où elles deviennent statues; dans les _Yeux Bleus_ le parallélisme des tombes, et aussi la ligne parallèle du bateau, et les wagons contigus où sont les deux amoureux, et la morte; le parallélisme entre la _Bien-Aimée_ où l'homme aime trois femmes et les _Yeux Bleus_ où la femme aime trois hommes, etc., et enfin tous ces romans superposables les uns aux autres, comme les maisons verticalement entassées en hauteur sur le sol pierreux de l'île. Je ne peux pas vous parler comme cela en une minute des plus grands, mais vous verriez dans Stendhal un certain sentiment de l'altitude se liant à la vie spirituelle: le lieu élevé où Julien Sorel est prisonnier, la tour au haut de laquelle est enfermée Fabrice, le clocher où l'Abbé Barnès s'occupe d'astrologie et d'où Fabrice jette un si beau coup d'œil. Vous m'avez dit que vous aviez vu certains tableaux de Vermeer, vous vous rendez bien compte que ce sont les fragments d'un même monde, que c'est toujours, quelque génie avec lequel ils soient recréés, la même table, le même tapis, la même femme, la même nouvelle et unique beauté, énigme, à cette époque où rien ne lui ressemble ni ne l'explique si on ne cherche pas à l'apparenter par les sujets, mais à dégager l'impression particulière que la couleur produit. Eh! bien cette beauté nouvelle, elle reste identique dans toutes les œuvres de Dostoïevski, la femme de Dostoïevski (aussi particulière qu'une femme de Rembrandt) avec son visage mystérieux, dont la beauté avenante se change brusquement, comme si elle avait joué la comédie de la bonté, en une insolence terrible (bien qu'au fond il semble qu'elle soit plutôt bonne), n'est-ce pas toujours la même, que ce soit Nastasia Philipovna écrivant des lettres d'amour à Aglaé et lui avouant qu'elle la hait, ou dans une visite entièrement identique à celle-là--à celle aussi où Nastasia Philipovna insulte les parents de Vania--Grouchenka, aussi gentille chez Katherina Ivanovna que celle-ci l'avait cru terrible, puis brusquement dévoilant sa méchanceté en insultant Katherina Ivanovna (bien que Grouchenka au fond soit bonne); Grouchenka, Nastasia, figures aussi originales, aussi mystérieuses non pas seulement que les courtisanes de Carpacio mais que la Bethsabée de Rembrandt. Comme, chez Vermeer, il y a création d'une certaine âme, d'une certaine couleur des étoffes et des lieux, il n'y a pas seulement chez Dostoïevski création d'êtres mais de demeures, et la maison de l'Assassinat dans _Crime et Châtiment_ avec son dvornik, n'est-elle pas presque aussi merveilleuse que le chef-d'œuvre de la maison de l'Assassinat dans Dostoïevski, cette sombre et si longue, et si haute, et si vaste maison de Rogojine où il tue Nastasia Philipovna. Cette beauté nouvelle et terrible d'une maison, cette beauté nouvelle et mixte d'un visage de femme, voilà ce que Dostoïevski a apporté d'unique au monde, et les rapprochements que des critiques littéraires peuvent faire entre lui et Gogol, ou entre lui et Paul de Kock, n'ont aucun intérêt, étant extérieurs à cette beauté secrète. Du reste si je t'ai dit que c'est de roman à roman la même scène, c'est au sein d'un même roman que les mêmes scènes, les mêmes personnages se reproduisent si le roman est très long. Je pourrais te le montrer facilement dans la _Guerre et la Paix_ et certaine scène dans une voiture...» «Je n'avais pas voulu vous interrompre, mais puisque je vois que vous quittez Dostoïevski, j'aurais peur d'oublier. Mon petit, qu'est-ce que vous avez voulu dire l'autre jour quand vous m'avez dit: «C'est comme le côté Dostoïevski de Mme de Sévigné. Je vous avoue que je n'ai pas compris. Cela me semble tellement différent.» «Venez, petite fille, que je vous embrasse pour vous remercier de vous rappeler si bien ce que je dis, vous retournerez au pianola après. Et j'avoue que ce que j'avais dit là était assez bête. Mais je l'avais dit pour deux raisons. La première est une raison particulière. Il est arrivé que Mme de Sévigné, comme Elstir, comme Dostoïevski, au lieu de présenter les choses dans l'ordre logique, c'est-à-dire en commençant par la cause, nous montre d'abord l'effet, l'illusion qui nous frappe. C'est ainsi que Dostoïevski présente ses personnages. Leurs actions nous apparaissent aussi trompeuses que ces effets d'Elstir où la mer a l'air d'être dans le ciel. Nous sommes tout étonnés d'apprendre que cet homme sournois est au fond excellent, ou le contraire». «Oui, mais un exemple pour Mme de Sévigné». «J'avoue, lui répondis-je en riant, que c'est très tiré par les cheveux, mais enfin je pourrais trouver des exemples».--«Mais est-ce qu'il a jamais assassiné quelqu'un, Dostoïevski? Les romans que je connais de lui pourraient tous s'appeler l'Histoire d'un crime. C'est une obsession chez lui, ce n'est pas naturel qu'il parle toujours de ça». «Je ne crois pas, ma petite Albertine, je connais mal sa vie. Il est certain que comme tout le monde il a connu le péché, sous une forme ou sous une autre, et probablement sous une forme que les lois interdisent. En ce sens-là il devait être un peu criminel, comme ses héros, qui ne le sont d'ailleurs pas tout à fait, qu'on condamne avec des circonstances atténuantes. Et ce n'était même peut-être pas la peine qu'il fût criminel. Je ne suis pas romancier; il est possible que les créateurs soient tentés par certaines formes de vie qu'ils n'ont pas personnellement éprouvées. Si je viens avec vous à Versailles comme nous avons convenu, je vous montrerai le portrait de l'honnête homme par excellence, du meilleur des maris, Choderlos de Laclos qui a écrit le plus effroyablement pervers des livres, et juste en face celui de Mme de Genlis qui écrivit des contes moraux et ne se contenta pas de tromper la duchesse d'Orléans, mais la supplicia en détournant d'elle ses enfants. Je reconnais tout de même que chez Dostoïevski cette préoccupation de l'assassinat a quelque chose d'extraordinaire et qui me le rend très étranger. Je suis déjà stupéfait quand j'entends Baudelaire dire:

_Si le viol, le poignard, l'incendie N'ont pas encore brodé de leurs plaisants dessins Le canevas banal de nos piteux destins. C'est que notre âme, hélas! n'est pas assez hardie._

Mais je peux au moins croire que Baudelaire n'est pas sincère. Tandis que Dostoïevski...... Tout cela me semble aussi loin de moi que possible à moins que j'aie en moi des parties que j'ignore, car on ne se réalise que successivement. Chez Dostoïevski je trouve des puits excessivement profonds, mais sur quelques points, isolés de l'âme humaine. Mais c'est un grand créateur. D'abord le monde qu'il peint a vraiment l'air d'avoir été créé par lui. Tous ces bouffons qui reviennent sans cesse, tous ces Lebedeff, Karamazoff, Ivolguine, Segreff, cet incroyable cortège, c'est une humanité plus fantastique que celle qui peuple la _Ronde de Nuit_ de Rembrandt. Et peut-être n'est-elle fantastique que de la même manière, par l'éclairage et le costume, et est-elle au fond courante. En tout cas elle est à la fois pleine de vérités profondes et uniques, n'appartenant qu'à Dostoïevski. Cela a presque l'air, ces bouffons, d'un emploi qui n'existe plus, comme certains personnages de la comédie antique, et pourtant comme ils révèlent des aspects vrais de l'âme humaine! Ce qui m'assomme, c'est la manière solennelle dont on parle et dont on écrit sur Dostoïevski. Avez-vous remarqué le rôle que l'amour-propre et l'orgueil jouent chez ses personnages? On dirait que pour lui l'amour et la haine la plus éperdue, la bonté et la traîtrise, la timidité et l'insolence, ne sont que deux états d'une même nature, l'amour-propre, l'orgueil empêchant Aglaé Nastasia, le Capitaine dont Mitia tire la barbe, Krassotkine, l'ennemi-ami d'Alioscha, de se montrer tels qu'ils sont en réalité. Mais il y a encore bien d'autres grandeurs. Je connais très peu de ses livres. Mais n'est-ce pas un motif sculptural et simple, digne de l'art le plus antique, une frise interrompue et reprise où se déroulerait la vengeance et l'expiation, que le crime du père Karamazoff engrossant la pauvre folle, le mouvement mystérieux, animal, inexpliqué, par lequel la mère, étant à son insu l'instrument des vengeances du destin, obéissant aussi obscurément à son instinct de mère, peut-être à un mélange de ressentiment et de reconnaissance physique pour le violateur, va accoucher chez le père Karamazoff. Ceci c'est le premier épisode, mystérieux, grand, auguste comme une création de la Femme dans les sculptures d'Orvieto. Et en réplique, le second épisode plus de vingt ans après, le meurtre du père Karamazoff, l'infamie sur la famille Karamazoff par ce fils de la folle, Smerdiakoff, suivi peu après d'un même acte aussi mystérieusement sculptural et inexpliqué, d'une beauté aussi obscure et naturelle, que l'accouchement dans le jardin du père Karamazoff, Smerdiakoff se pendant, son crime accompli. Quanta Dostoïevski je ne le quittais pas tant que vous croyez en parlant de Tolstoï qui l'a beaucoup imité. Chez Dostoïevski il y a, concentré et grognon, beaucoup de ce qui s'épanouira chez Tolstoï. Il y a, chez Dostoïevski, cette maussaderie anticipée des primitifs que les disciples éclairciront». «Mon petit, comme c'est assommant que vous soyez si paresseux. Regardez comme vous voyez la littérature d'une façon plus intéressante qu'on ne nous la faisait étudier; les devoirs qu'on nous faisait faire sur Esther: «Monsieur», vous vous rappelez», me dit-elle en riant, moins pour se moquer de ses maîtres et d'elle-même que pour le plaisir de retrouver dans sa mémoire, dans notre mémoire commune, un souvenir déjà un peu ancien. Mais tandis qu'elle me parlait et comme je pensais à Vinteuil, à son tour c'était l'autre hypothèse, l'hypothèse matérialiste, celle du néant qui se présentait à moi. Je me mettais à douter, je me disais qu'après tout il se pourrait que, si les phrases de Vinteuil semblaient l'expression de certains états de l'âme analogues à celui que j'avais éprouvé en goûtant la madeleine trempée dans la tasse de thé, rien ne m'assurait que le vague de tels états fût une marque de leur profondeur, mais seulement de ce que nous n'avons pas encore su les analyser, qu'il n'y aurait donc rien de plus réel en eux que dans d'autres. Pourtant ce bonheur, ce sentiment de certitude dans le bonheur pendant que je buvais la tasse de thé, que je respirais aux Champs-Élysées une odeur de vieux bois, ce n'était pas une illusion. En tout cas, me disait l'esprit du doute, même si ces états sont dans la vie plus profonds que d'autres, et sont inanalysables à cause de cela même, parce qu'ils mettent en jeu trop de forces dont nous ne nous sommes pas encore rendu compte, le charme de certaines phrases de Vinteuil fait penser à eux parce qu'il est lui aussi inanalysable, mais cela ne prouve pas qu'il ait la même profondeur; la beauté d'une phrase de musique pure paraît facilement l'image ou du moins la parente d'une impression intellectuelle que nous avons eue, mais simplement parce qu'elle est inintellectuelle. Et pourquoi alors croyons-nous particulièrement profondes ces phrases mystérieuses qui hantent certains ouvrages et ce septuor de Vinteuil?