Part 8

Hauteur: 0.50.--Largeur: 0.45.--_Figure: 0.34._

CLAUDE LORRAIN

PORT DE MER AVEC PERSONNAGES

SALLE XVI.--ÉCOLE FRANÇAISE

_Port de mer avec personnages_

Même s’il n’avait pas été le plus merveilleux manieur de lumière de la peinture, Claude Lorrain se fût acquis une gloire immortelle comme peintre architectural. Il n’a pas son égal pour dresser de nobles monuments, ornés de colonnes élégantes, de statues décoratives, d’escaliers à double révolution développant leurs gradins de marbre entre des balustres de porphyre. Nul, comme lui, ne sait prolonger à l’infini une enfilade de palais dont il encadre la blancheur dans les vertes frondaisons des grands arbres.

Cette science difficile de la perspective linéaire, qui faisait le désespoir de Véronèse, Claude Lorrain l’acquit, bribe par bribe, dans l’atelier d’un vieux peintre romain, où il remplissait le double rôle d’apprenti et de domestique. Venu à Rome avec une troupe de cuisiniers lorrains, la fortune lui avait été hostile dès les premiers jours et, pour vivre, il avait dû renoncer à la pâtisserie pour entrer en condition.

Le hasard, qui fait parfois des miracles, lui donna pour maître un peintre médiocre, bourru, paresseux, mais tout de même un peintre. Et le jeune pâtissier ignorant qui, durant toute sa vie, fut presque incapable de signer son nom, sent s’éveiller en lui, au contact de la peinture, une obscure vocation. Dès lors, pendant les absences du peintre, il s’empare de ses crayons, et, seul, durant de longues heures, il s’exerce à dessiner, entassant ébauche sur ébauche, puis se risquant à poser la couleur sur ces essais. Un jour son maître le surprend en plein travail et demeure interloqué. Bon homme au fond, il l’encourage au lieu de se fâcher. Et bientôt, le jeune Claude Lorrain pourra voler de ses propres ailes.

Cependant, une chose lui manque et lui manquera toujours: la science technique, le métier. Par le fait de cet enseignement rudimentaire, l’éducation, les notions premières lui font défaut, comme lui font défaut les éléments de la grammaire. Mais, par un prodige unique, son instinctive intuition de la nature, sa merveilleuse acuité de vision, son imagination supérieure suppléeront à tout. Il est un ignorant sublime.

Impressionné comme tous les paysans par les majestueux palais des grandes villes, Claude Lorrain croit devoir introduire dans ses tableaux les somptueuses demeures Renaissance qui l’ont ébloui dès son arrivée à Rome. On les y retrouve toujours et peut-être, dans l’esprit du peintre, sont-elles l’objet véritable de la toile, mais en réalité, dans l’œuvre de Lorrain, tout ce qui n’est pas lumière est accessoire. C’est le soleil, à son lever ou à son déclin, qui est le véritable et le seul protagoniste de ses tableaux; son éclat y domine tout, les flots, les verdures et la terre; il flamboie triomphalement sur les voiles des navires et sur les marbres des palais; sans lui toutes ces mâtures effilées et ces colonnes polies se dresseraient inertes sur un horizon sans splendeur.

Que serait, en effet, le port que nous donnons ici, sans le rayonnement prestigieux de l’astre? Certes, l’ordonnance de la composition est habile. Le monument qui se dresse à droite, avec sa terrasse surplombant la mer et son architecture gracieuse est du plus bel effet. Comme tout véritable artiste, Claude Lorrain possède l’art de varier l’intérêt; il sait, quand il le faut, rompre la monotonie d’une perspective en y interposant un massif de feuillages ou en projetant en avant une tour pittoresque; il sait l’importance des premiers plans qu’il décore toujours d’un vigoureux monument destiné à servir de contrepoids à tout le reste. Dans le port, les vaisseaux et les barques sont distribués avec une entente parfaite de la composition. Mais tout cela ne dépasserait pas l’art précis et documentaire d’un Canaletto si, sur toute cette nature et sur ces choses inertes, ne s’épandait la pourpre caresse du soleil. Là est le tableau tout entier. Cette lumière chaude, dorée, de l’astre qui lentement s’enfonce dans la mer, lumière vibrante qui emplit tout l’espace et dont l’œil chercherait vainement le sillon sur la toile, c’est un miracle de poésie et d’art que Lorrain a été le seul à pouvoir réaliser.

Quels sont les personnages qui peuplent ce _Port de mer_? Il serait malaisé de le dire et Lorrain lui-même eût été embarrassé pour l’expliquer. Ces élégants conversant à la terrasse, ces badauds assistant au déchargement des barques ne sont là que pour animer le paysage. Ce n’était même pas Lorrain qui les peignait, car il ne savait pas dessiner les figures. Il en laissait le soin à des collaborateurs, comme Bril, mais n’y attachait pas plus d’importance que nous n’y en attachons nous-mêmes. Si l’on en croit le titre, il ne s’agirait de rien moins que de l’_Embarquement de la reine de Saba_ allant visiter Salomon. Mais qu’importe? Le vrai roi n’est-il pas le soleil et lui seul?

Ce magnifique tableau porte cette inscription: _Claude Gil. JV., faict pour Son Altesse le Duc de Bouillon, à Roma, 1648_. Acquis par M. Augustein, celui-ci le légua, avec sa collection, à la “National Gallery” où il figure dans la salle XVI, réservée à la peinture française.

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Hauteur: 1.45.--Largeur: 2 m.--_Figures: 0.25._

GHIRLANDAJO

PORTRAIT DE JEUNE FILLE

SALLE III.--ÉCOLE TOSCANE

_Portrait de jeune fille_

C’est une bien délicate et bien vivante figure que celle de cette jeune Florentine. Tournée de trois quarts vers la droite, elle semble fixer l’étonnement de ses yeux bleus sur le mystère de la vie qui s’ouvre devant elle; il y a, dans ces yeux, bien des choses, de la candeur, de la sérénité, de la douceur. Tout le visage est éclairé de cette lueur limpide; des yeux, le sourire descend jusqu’aux lèvres, sourire presque insaisissable, qui se fixe à peine, mais qui voltige sur le front, sur les joues qu’il anime, sur le nez dont il fait palpiter les fines ailes, sourire ému peut-être, car il semble imprimer à ce masque virginal une sorte de frémissement et de langueur. Cette admirable tête de patricienne est couronnée de la parure blonde des cheveux, lissés en bandeau sur le front, nattés sur la nuque et s’épandant en flots onduleux de chaque côté des tempes.

Le cou nu et la gorge délicate s’enferment dans un corsage de velours nacarat qui fait valoir le grain de cette chair de blonde sur laquelle quatre siècles écoulés ont déposé une précieuse patine d’ambre et d’or.

Devant cette peinture si légèrement brossée que le travail du pinceau y demeure insaisissable, on ne peut se lasser d’admirer l’art de ces maîtres du XVe siècle qui restent des modèles merveilleux. Quelques frottis à peine appuyés, une touche imperceptible et la chair s’anime, la vie monte du fond de l’être dans le miroir des yeux, les joues se colorent, toutes les impressions de l’âme se révèlent et la vie intime du personnage nous livre ses secrets.

De cet art évocateur, Ghirlandajo fut un des plus remarquables virtuoses parmi les peintres de son époque. Et cependant, ces peintres s’appelaient Léonard de Vinci et Michel-Ange.

Né à Florence en 1449, Domenico Ghirlandajo était le plus jeune des trois fils de Tomaso Bigordi, ciseleur florentin très estimé. Son surnom de Ghirlandajo lui fut donné parce que, tout enfant, il fut employé à confectionner les guirlandes tressées dont les belles patriciennes de sa ville natale aimaient à se parer. Mais son goût pour la peinture décida sa famille à le faire entrer dans l’atelier d’Alessio Baldovinetto. Il ne tarda pas à distancer son maître et à se tailler une place de choix dans une ville qui s’honorait déjà de posséder les premiers artistes de l’Italie.

Laurent de Médicis, à qui l’histoire à décerné le surnom de Magnifique, régnait alors sur Florence, qu’il gouvernait avec une main de fer. Mais il avait le goût des arts et des belles-lettres et il mettait sa gloire à s’entourer, dans son palais, de tout ce que la péninsule renfermait en hommes illustres. Sa cour était la plus brillante de cette époque et pouvait rivaliser avec la cour pontificale. Les poètes y disaient leurs vers devant un auditoire cultivé et connaisseur; les peintres, familiers du palais, y étaient toujours assurés d’un accueil agréable et d’une efficace protection. Laurent ne se contentait pas d’honorer les peintres, il les comblait de largesses et leurs confiait la décoration des palais et des églises de la ville.

Ghirlandajo était des mieux en cour. Laurent l’affectionnait particulièrement. Il avait en outre trouvé un protecteur puissant et tout dévoué dans la personne de Francesco Sassetti, banquier florentin devenu l’homme d’affaires des Médicis, qui exerçait à la cour de Laurent les fonctions de fondé de pouvoirs, sinon de ministre du fastueux tyran de Florence.

C’est grâce à lui que Ghirlandajo peignit les fameuses fresques représentant six scènes de la vie de saint François, patron de Sassetti. Cette commande lui en amena d’autres, et bientôt il fut considéré comme le premier peintre de fresques de son temps. Son chef-d’œuvre en ce genre est la série qu’il exécuta, avec son frère David, dans l’église Santa Maria Novella, pour Giovanni Tornabuoni, un autre de ses protecteurs; ces scènes représentent des scènes de la vie de saint Jean-Baptiste et de la Vierge.

Ces œuvres de Ghirlandajo témoignent d’une science de la composition très remarquable pour l’époque; il excellait à distribuer les personnages et les scènes de ses tableaux, sur les vastes murailles des églises, en groupes harmonieux et pittoresques. Mais, venu au monde en un siècle et dans une ville fortement marqués de paganisme, il manque d’émotion religieuse et de sentiment poétique. Il est charmant, ingénieux, habile, coloriste délicat et précieux, il n’est pas véritablement chrétien.

Mais il devient un artiste incomparable dès qu’il aborde le portrait et surtout le portrait de femme. Nul n’a exprimé avec plus de grâce voluptueuse le charme des fines et altières patriciennes de la riche cité toscane. La jeune fille que nous donnons ici est certainement l’une des plus belles qu’il ait peintes.

Quelques critiques pensent que cette peinture n’est pas due, au moins en sa totalité, au pinceau de Ghirlandajo, et l’attribuent à son beau-frère, Mainardi; mais cette opinion ne s’appuie sur aucun document sérieux.

Le _Portrait de jeune fille_ figure à la “National Gallery” dans la salle III réservée à l’école toscane.

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Hauteur: 0.43.--Largeur: 0.33.--_Figure grandeur demi-nature._

NICOLAS MAËS

LA SERVANTE PARESSEUSE

SALLE X.--ÉCOLE HOLLANDAISE

_La servante paresseuse_

Une maison bourgeoise de Hollande. Par la porte entr’ouverte de la cuisine, on aperçoit une confortable salle à manger où un homme et deux femmes sont en train de déjeuner. La chaise restée vide est celle de la maîtresse de maison qui, n’entendant pas dans la cuisine le bruit accoutumé des vaisselles remuées, s’est dérangée, ménagère attentive, pour connaître les raisons de ce silence. Et que voit-elle? Accroupie sur une chaise, la tête dans sa main, la cuisinière s’est endormie sur son ouvrage, devant les plats et les casseroles étalés en désordre. Pendant qu’elle dort ainsi, le chat de la maison, grimpé sur le buffet, profite de son inattention et mord à belles dents dans un gigot. La maîtresse de maison est une brave femme, selon toute apparence. Au lieu de se fâcher et d’éveiller rudement la dormeuse, elle épanouit sa bonne figure en un large sourire et montrant la servante, elle semble prendre le spectateur à témoin de la difficulté que l’on a à se faire servir. Le grave problème des domestiques, on le voit, ne date pas d’aujourd’hui, il se posait déjà au XVIIe siècle, mais avec moins d’acuité peut-être. Il y avait alors, entre maîtres et serviteurs, des liens de cordialité qui n’existent pas de nos jours et il entrait dans leurs rapports journaliers, plus de déférence d’un côté, et de l’autre plus d’indulgence.

Nicolas Maës était passé maître dans la peinture de ces épisodes familiers de la vie domestique. Avec lui nous pénétrons dans les intérieurs hollandais et nous en surprenons l’existence intime, faite de menus détails, notés d’un pinceau alerte et humoristique. Il ne se complaît pas, comme Jan Steen ou Brauwer, au spectacle des buveurs aux trognes enluminées, il ne va pas chercher ses modèles dans les bouges enfumés du port d’Amsterdam ni dans les carrefours populaires où se déchaînent les rondes bruyantes des maritornes et des paysans. Son pinceau n’aime pas à s’encanailler. Les scènes de la vie bourgeoise conviennent mieux à sa nature paisible, à son talent pondéré; il aime peindre les causeries sous la lampe familiale, les parties de cartes près de la haute cheminée où flambe un joli feu de bois. S’il lui arrive de descendre dans la rue, les scènes qu’il représente sont pittoresques, animées, amusantes, mais jamais débraillées. Ses personnages ne sont pas des muscadins, mais ils ont de la tenue, ils sont décents.

Nicolas Maës jouit d’ailleurs, dans sa ville, de l’estime générale; à la différence de la plupart de ses confrères, il mène une vie rangée, laborieuse, exempte de vices et de dettes. Les notables le chargent de portraiturer leurs filles et les magistrats de la cité ne dédaignent pas de poser devant lui.

Cette estime, il la mérite comme homme et comme peintre. Il possède un talent de premier ordre et peut marcher de pair avec les plus célèbres de son temps. Au surplus, il a de qui tenir: il est élève de Rembrandt et le maître, si difficile, apprécie de façon toute particulière le mérite de son élève. A cette rude et géniale école, Maës a appris jusque dans ses moindres détails l’art du dessin, qu’il aura toujours ferme et irréprochable; la science du coloris qu’il emploiera dans des tonalités moins violentes et plus gaies que celles de son maître, enfin le secret du clair-obscur que possédèrent plus ou moins tous ceux qui eurent l’honneur de travailler sous la puissante direction de Rembrandt.

Plus que tout autre, Nicolas Maës profita de ces leçons; il suffit, pour s’en convaincre, de jeter les yeux sur _la Servante paresseuse_, reproduite ici.

La qualité maîtresse de Nicolas Maës est le naturel. C’est un maître charmant que ce peintre et quoique son talent se soit exercé dans un cercle un peu limité de sujets, on ne saurait trop admirer la variété d’invention qu’il y a montrée, la fine observation de nature, l’harmonie de couleur et la finesse de touche qui le caractérisent. N’est-elle pas d’une vérité criante, cette servante endormie, la tête dans ses mains? Et n’est-elle pas aussi bien naturellement campée, la joviale maîtresse qui vient surprendre sa domestique en flagrant délit de paresse?

Quant à la couleur, elle est parfaite. Elle est claire, fraîche, d’une qualité qui lui a permis de résister à l’action du temps. Les ombres et les lumières sont distribuées avec une science, une virtuosité qui trahissent l’élève de Rembrandt. La salle à manger est noyée dans une demi-obscurité qui reste quand même lumineuse et ne laisse échapper aucun détail de l’ameublement et des personnages. Dans la cuisine même, le jour tombe d’une fenêtre qu’on ne voit pas et se distribue habilement sur les personnages principaux de la scène, les deux femmes. Le reste, qui n’est qu’accessoire, se révèle faiblement dans l’ombre, en demi-teintes atténuées et discrètes. Mais cette ombre n’est jamais opaque, la lumière y court et, en regardant bien, on y discerne les objets.

Certaines œuvres, attribuées à Nicolas Maës, ne présentent pas les mêmes qualités; elles sont même si manifestement inférieures qu’on se refuse aujourd’hui à y reconnaître sa main. Il est inadmissible, en effet, que le même artiste ait pu produire des chefs-d’œuvre et des compositions aussi médiocres.

_La Servante paresseuse_ porte, à côté de la signature, la date de 1655. Elle a été léguée à la “National Gallery”, en 1846, par M. Richard Simmons. Elle figure dans la salle X, réservée à la peinture hollandaise.

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Hauteur: 0.69.--Largeur: 0.54.--_Figures: 0.41._

ROMNEY

MRS. MARK CURRIE

SALLE XVIII.--VIEILLE ÉCOLE ANGLAISE

_Mrs. Mark Currie_

S’il avait fondé sa réputation sur les sujets historiques ou mythologiques auxquels il se complut un moment, Romney n’aurait acquis qu’un renom médiocre et son œuvre ne lui aurait pas survécu. Fort heureusement pour sa gloire, il a laissé une magnifique suite de portraits qui le classent, à la suite de Reynolds et de Gainsborough, parmi les représentants les plus illustres de la peinture anglaise au XVIIIe siècle.

Peu connu sur le continent jusqu’à ces derniers temps, Romney jouit dans son pays d’une vogue considérable, presque aussi éclatante que celle de ses deux grands rivaux. Il y avait à Londres, dans le monde des arts et de la Cour, deux partis opposés, l’un tenant pour Romney, l’autre pour Reynolds. Lord Thurlow, attorney général, devenu plus tard lord Chancelier, constate cette rivalité de gloire. «Reynolds et Romney, écrit-il, se disputent les suffrages de la ville et je suis du parti de Romney.»

Dans ce parti se rangeaient aussi la plupart des femmes de la société anglaise dont Romney était devenu le portraitiste préféré. Il y avait une raison à cet engouement. Le pinceau délicat et flatteur de Romney savait trouver sur la palette les couleurs tendres qu’il fallait pour embellir et poétiser ses modèles. Toutes les femmes de Romney ont du charme, de la grâce, de la distinction, et celles qui posaient devant lui lui savaient gré de constater dans leur portrait des avantages que parfois elles ne découvraient pas dans leur miroir.

Reynolds ne pouvait s’empêcher de jalouser son rival; il l’appelait, avec un peu de dédain, «l’homme de Cavendish Square». C’est à Cavendish Square, que Romney possédait son atelier, en effet, où se pressait l’élite de l’aristocratie anglaise.

La postérité, qui voit plus juste parce qu’elle voit de plus haut et de plus loin, a départagé les deux rivaux. Elle assigne à Romney, malgré son incontestable talent, une place de second rang, après Reynolds et Gainsborough. Il est le premier parmi les peintres de deuxième ordre. Même dans ses œuvres les meilleures, l’art demeure un peu superficiel; l’âme apparaît rarement sur ses plus charmants visages; il s’inquiète peu de psychologie, de caractère. Le seul effort que l’on discerne dans cette peinture facile et brillante, c’est l’effort vers le «joli», qui fit beaucoup plus pour sa popularité que pour sa gloire véritable. Sa couleur est pure et limpide, sa manière simple et distinguée, son dessin gracieux et plaisant, mais son œuvre témoigne d’une absence de profondeur qui devient encore plus manifeste quand on l’examine d’ensemble. Ses toiles apparaissent alors avoir été coulées dans le même moule, exécutées d’après une formule invariable. Si Reynolds et Gainsborough firent de fâcheuses concessions aux conventions superficielles de leur époque, Romney en fut l’esclave absolu.

Il n’en a pas moins produit des œuvres qui, par la maîtrise de l’exécution, le brillant du coloris, l’élégante perfection du dessin, peuvent se comparer aux plus belles de Reynolds. Certains de ses portraits furent célèbres et le sont encore. De ce nombre est la gracieuse effigie de Mrs. Mark Currie, reproduite ici.

La jeune femme est représentée assise dans un parc, devant un fond de verdure qui met en pleine valeur sa fine beauté blonde. Ses cheveux abondants et bouclés encadrent le plus délicieux visage qu’on puisse voir. Elle incline légèrement la tête vers la droite, dans une attitude de rêverie; son coude gauche s’appuie à une balustrade de pierre. Elle est vêtue dune robe de mousseline blanche, serrée à la taille par une ceinture d’un rouge éteint; des rubans de même couleur sont noués aux bras et à l’échancrure du corsage. Le cou et les bras sont d’une admirable pureté de lignes. A travers les balustres de la terrasse, le regard s’étend sur un paysage de verdure et d’eau et sur un beau ciel bleu.

Charme, finesse, distinction, toutes les qualités de Romney se retrouvent dans ce charmant portrait. Il n’en a jamais peint de supérieur à celui-là, exception faite toutefois pour la _Fille du pasteur_, que nous retrouverons d’ailleurs dans cette galerie.

Mrs. Mark Currie s’appelait Élizabeth Cloze, de son nom de jeune fille. Elle épousa, en 1789, M. Mark Currie, riche banquier qui résidait à Upper Gatton, dans le Surrey.

«En réalité, écrit M. Armand Dayot, c’est à la peinture du portrait que Romney doit le plus pur de sa gloire. Il n’a ni la science profonde, ni la somptuosité de touche de Reynolds; la distinction acquise de son art ne s’élève pas à l’aristocratique instinctivité des Gainsborough; et si la sécheresse de son dessin, parfois un peu hésitant, impressionne péniblement le regard, l’œil se réjouit au spectacle des colorations délicates et chaudes qui, comme un doux reflet corrégien, baignent ses gracieuses figures de femmes.»

_Mrs. Mark Currie_ fut acheté en 1898 au Révérend Sir Frederick T. Currie pour 87.500 francs. C’est le prix le plus élevé qu’ait payé la “National Gallery” pour une peinture anglaise. Elle figure dans la salle XVIII, réservée à l’ancienne école anglaise.

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Hauteur: 1.51.--Largeur: 1.20.--_Figure grandeur nature._

PIERO DELLA FRANCESCA

NATIVITÉ

SALLE VI.--ÉCOLE OMBRIENNE

_Nativité_

Quelle ravissante chose que cette _Nativité_ si l’on se reporte à l’époque où vécut son auteur! Quel charme dans le détail et quel délicat parfum de piété véritable dans cette composition naïve! Conçu dans une forme inattendue et pittoresque, l’événement fameux de la naissance du Christ nous captive et nous enchante par sa variété, son imprévu et aussi sa beauté réelle. Rien ne rappelle la scène admise et consacrée par les Livres Saints. L’étable creusée dans le roc s’est transformée en une sorte de hangar, fait de quelques planches disposées en auvent. Contrairement aussi à toutes les traditions, ce n’est pas dans la nuit glacée de décembre que se déroule le grand prodige, mais sous le clair soleil de l’Italie, dans un paysage toscan où se profilent les tours de la ville d’Arezzo.

Mais si le décor est moderne, le sujet est bien conforme à la vérité historique. Le lieu où le peintre l’a placé est une lande aride et désolée et tout, dans les personnages et les choses, trahit la pauvreté dans laquelle voulut naître l’Homme-Dieu. Le voici, Celui qui commande dans les Cieux et sur la terre, couché tout nu sur un pan du manteau de la Vierge, à même le sol raboteux et dur. Devant lui, agenouillée dans une pose de prière et d’adoration, sa divine Mère joint les mains et contemple, avec un respect mêlé d’amour, le fruit béni de ses entrailles. Piero della Francesca, ignorant du costume comme tous les peintres de son époque, a revêtu la Vierge d’une robe bien ajustée, comme en portaient alors les dames florentines. Un peu en arrière et à droite, saint Joseph se tient assis sur le bât de son âne. Comme étranger à la scène, il croise ses mains sur sa jambe repliée. Il porte une sorte de souquenille noire et un bonnet où pend un gland d’or. A côté de lui, debout, on aperçoit deux bergers. Au fond, sous l’auvent de l’étable, le bœuf allonge sa bonne tête aux yeux ronds tandis que l’âne, le museau levé, la bouche entr’ouverte découvrant les dents, a l’air de braire de contentement.

Mais le groupe principal du tableau, c’est le groupe des cinq anges qui, debout devant l’Enfant-Dieu, célèbrent sa gloire par leurs chants. Deux d’entre eux s’accompagnent avec des violes.