Part 7

Mais Téniers n’est pas que cela; il est en même temps un merveilleux artiste. Peu de peintres ont manié le pinceau avec plus de légèreté et plus de science. Sous l’apparent laisser-aller de ses compositions, le dessin s’affirme net, solide, avec des contours accusés et précis; sa couleur est blonde, transparente, lumineuse et chaude. Ce virtuose de la palette, qui brossait un tableau en quelques heures, possédait une sûreté de main que les artistes les plus scrupuleux et les plus savants lui auraient enviée.

Nous trouvons un exemple de ces remarquables qualités dans le tableau de la _Femme pelant une poire_, reproduit ici.

Dans un taudis de village, moitié grange et moitié logement, une vieille femme est assise, dans un rai de lumière, tombant d’une fenêtre qu’on ne voit pas. Elle porte le costume des paysannes flamandes, sur lequel est noué un tablier bleu. Le couteau à la main, elle pèle une poire qu’elle jettera sans doute après dans la terrine de grès posée à côté d’elle. Les autres poires qui gisent à terre semblent indiquer qu’elle prépare des confitures. A en juger par le titre, c’est là tout le sujet, et l’on serait tenté de dire, avec les contempteurs des Flamands, qu’il est bien mince pour retenir l’attention d’un peintre. Ne nous y trompons pas. Cet épisode banal n’est qu’un prétexte dont Téniers s’est servi pour nous montrer un intérieur campagnard de son époque.

Voyez avec quelle entente de son art il a disposé toutes les parties de son tableau. Tout près de la brave femme assise, il a placé, dans un pêle-mêle pittoresque, les principaux attributs d’une cuisine de campagne. Sur une cuve retournée, un chaudron fait étinceler ses cuivres, tandis que sur un billot une bouteille fermée d’un bouchon de papier et une casserole voisinent avec une pipe, celle du maître du logis. On ne voit pas le paysan, seigneur du lieu, mais sa présence se révèle à la veste et au chapeau jetés négligemment, entre deux poutrelles, au haut du four. A la droite de la femme se tient une levrette. Dans le fond de la pièce, éclairée par la porte ouverte, on aperçoit un bahut, une chaise et une sorte de cabestan sur lequel s’enroule une corde. L’ensemble de cet intérieur est modeste, presque pauvre, mais en dépit de l’apparent désordre qui y règne, tout y est d’une propreté parfaite.

Tout l’intérêt de ces détails, en apparence insignifiants, réside dans la manière supérieure dont ils sont traités. Ce qui frappe notamment dans ce tableau, c’est l’admirable distribution de la lumière, un art difficile entre tous. Seul un grand peintre pouvait trouver ces tons dorés, cette atmosphère transparente qui éclaire si harmonieusement la partie gauche de la toile. Pas de lueurs brutales, faciles à produire par des oppositions de touche, mais une lumière égale, tamisée, qui se pose sur les objets, doucement, et qui donne l’illusion complète de la réalité. Plus extraordinaire peut-être est la pénombre dans laquelle est plongé le reste de la pièce. Ombre lumineuse, merveille de clair-obscur, qui ne laisse dans la nuit aucun détail, et qui permet de voir jusque dans les coins les plus assombris de la chaumière.

La _Vieille femme pelant une poire_ fait partie de l’ancienne collection de la “National Gallery”. Elle y figure dans la salle X, réservée à la peinture flamande.

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Hauteur: 0.48.--Largeur: 0.66.--_Figure: 0.22._

RAPHAËL

LA VIERGE ET L’ENFANT

SALLE VI.--ÉCOLE OMBRIENNE

_La Vierge et l’Enfant_

Cette magnifique peinture, plus connue sons le nom de _Madone degli Ausidei_, peut être considérée comme l’un des plus purs chefs-d’œuvre de Raphaël. Jamais «l’ange d’Urbino» ne s’est élevé à une plus grande hauteur d’expression ni à une plus sublime perfection.

La Vierge est assise sur un trône élevé auquel on accède par des degrés; au-dessus du trône, un baldaquin frangé de vert s’avance et abrite la mère de Dieu. La Madone est vêtue d’une robe de pourpre recouverte d’un large manteau bleu. Sur son genou droit est assis l’Enfant Jésus, tout nu, les jambes croisées, une menotte ramenée sur la poitrine. De la main gauche, la Vierge maintient sur son autre genou un livre d’heures dont elle montre les enluminures à son divin Fils. Sa tête auréolée s’incline vers le livre, en une attitude où se lisent l’attention, le respect et l’infinie tendresse de son cœur.

Debout à la droite du trône se tient saint Jean-Baptiste, revêtu d’une cape rouge admirablement drapée. Ce personnage peut passer pour l’un des plus beaux morceaux qui soient jamais sortis de la palette d’un peintre. On ne peut guère lui comparer que le fameux _Saint Jérôme_ du Corrège. Il est impossible de rêver, pour un corps humain, plus de noblesse et de perfection des formes. Quant au visage, il est un vrai prodige d’expression et d’exécution. Posée en un raccourci d’une grande hardiesse, cette figure est un miracle de vie et d’éloquence. On y lit la ferveur, l’adoration, l’extase, poussés à des limites de réalisation que nul peintre, après Raphaël, n’a jamais atteintes.

A la gauche du trône, se tient saint Nicolas de Bari, en habits épiscopaux, crossé et mitré. Sa belle et fine figure est inclinée sur un missel qu’il paraît lire avec beaucoup d’attention. Aux pieds de l’évêque, on ne devine pourquoi, sont représentées trois pommes. La présence de ce saint s’explique sans doute par quelque lien de parenté qui l’aurait uni à la famille Ausidei, donatrice du tableau.

Au-dessous du fronton du trône se lit l’inscription: _Salve, Mater Christi_. Derrière, une grande fenêtre à plein cintre, par l’ouverture de laquelle la vue s’étend sur un panorama de ville et sur un horizon formé de montagnes bleues.

Toute la composition est équilibrée sur un rythme savant, harmonieux comme de la musique, et les lignes s’y combinent, s’y répondent en formant les plus heureuses oppositions. La beauté du dessin, la noblesse des types, la pureté des contours, le beau jet et le grand goût des draperies n’ont rien à envier à la statuaire grecque. Dans ce chef-d’œuvre, le spiritualisme chrétien idéalise la perfection plastique. Ce ne sont pas seulement de beaux corps que nous avons sous les yeux, ce sont des âmes célestes. Raphaël les créait à son image.

Personne n’a su comme Raphaël donner à la mère de Jésus cette beauté à la fois idéale et réelle, virginale et féminine, cette pureté de regard, ce sourire charmant qui est le sourire de l’âme, plus encore que celui des lèvres. Il a fixé à jamais le type de la Madone, et c’est toujours avec les traits d’une Vierge de Raphaël que l’idée de «Marie pleine de grâce» se présente au dévot, au poète, à l’artiste.

Nous parlons ici de la Madone telle que le peintre d’Urbin la comprenait dans les derniers temps de sa vie, au sommet de sa troisième manière. Dans ses seconde et première manières, lorsqu’il se souvient encore des leçons du Pérugin, Raphaël représente la Vierge d’une façon plus naïve, plus timide, non moins charmante, qui se sent encore un peu du style gothique. Il la place dans des paysages ornés de villes et de fabriques qui n’ont rien de commun avec la Judée, et, sur le ciel clair, il profile des petits arbres au feuillage sobre et rare.

C’est à cette manière qu’appartient la _Madone degli Ausidei_. Raphaël n’avait que vingt-trois ans quand il l’exécuta. La Vierge, en dépit de sa beauté, n’y a pas cette suavité céleste que le peintre lui donnera plus tard; elle tient encore par quelques traits à la matérialité terrestre. Le tableau n’en est pas moins un pur chef-d’œuvre.

Cette Madone avait été peinte par Raphaël pour la chapelle de famille de Filippo di Simoni de Ausidei, dans l’église de Saint-Florent, à Pérouse, petite église sans grand aspect architectural que l’on peut voir encore de nos jours dans cette ville. Vers la fin du XVIIIe siècle ce tableau devint la propriété du troisième duc de Marlborough, à qui il avait été signalé par son frère, lord Robert Spencer. Lorsque le bruit se répandit, en 1884, que le huitième duc était sur le point de vendre sa collection, l’Angleterre fit tous ses efforts pour conserver la précieuse _Madone_. Le directeur de la “National Gallery”, Sir Frederick Burton, chargé d’estimer cette peinture, l’évalua 2.773.000 francs. M. Gladstone, qui était à cette époque, chancelier de l’Échiquier, en offrit 1.720.000 francs au duc de Marlborough. Cette transaction fut sanctionnée par un acte spécial du Parlement, et la _Madone degli Ausidei_ est aujourd’hui la propriété de l’Angleterre. Elle figure à la “National Gallery” dans la salle VI, réservée à l’école ombrienne.

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Hauteur: 2.15.--Largeur: 1.48.--_Figures grandeur nature._

REYNOLDS

LADY COCKBURN ET SES ENFANTS

SALLE XVIII.--ÉCOLE ANGLAISE

_Lady Cockburn et ses enfants_

Lady Cockburn, drapée sous sa robe blanche, d’un ample manteau couleur safran bordé d’hermine, est représentée assise avec ses trois enfants. Le plus jeune, baby d’un an à peine, est posé tout nu sur les genoux de la jeune femme et, dans un geste d’un naturel charmant, saisit son pied avec sa menotte. Un autre, également potelé et presque aussi peu vêtu, se dresse sur les genoux de sa mère dont il accapare l’attention en lui contant quelque naïve et puérile histoire. Un troisième, placé derrière la chaise, se hisse vers la maman dont il emprisonne le cou avec les bras, et passe sa tête éveillée par-dessus l’épaule maternelle. A côté du groupe, sur un perchoir, près du soubassement dune colonne, un magnifique ara des îles étale son éclatant plumage. Une draperie d’un rouge éteint sert de fond au tableau et laisse apercevoir, en se relevant, un coin de paysage et un pan de ciel bleu.

Tout est charmant dans ce tableau, comme agencement et comme exécution. Tout au plus pourrait-on lui reprocher de manquer un peu d’atmosphère, de situer les personnages dans un cadre dépourvu de profondeur, sur un plan trop uniforme. Mais, ces légères réserves faites, il convient d’admirer la gracieuse disposition du groupe, le charme délicat de tous ces visages--celui de la mère aussi bien que celui des enfants--la souplesse du dessin, la précieuse harmonie des tons.

Reynolds restera, dans l’histoire de l’art anglais, comme le peintre de la grâce aristocratique, dans ce qu’elle a de plus délicat et de plus raffiné. Il fut moins bien doué que certains de ses rivaux; Gainsborough, notamment, avait plus de spontanéité, de sensibilité et, disons le mot, de génie. Mais tout ce qu’on peut acquérir par une volonté de fer et un travail opiniâtre, Reynolds se l’assimila et en tira des effets merveilleux.

«Reynolds, écrit Armand Dayot, puisait son génie dans une sorte d’enthousiasme réfléchi, après avoir tout d’abord nourri son esprit des sages et graves conseils de Richardson et rempli ses yeux de la plus pure lumière des écoles de Rome, de Parme et de Venise. Phénomène très curieux dans l’histoire de l’art, l’œuvre de Michel-Ange pesa de son poids formidable sur la volonté du maître anglais, et le peintre gracieux de la femme et de l’enfant, le peintre exquis, un peu superficiel, de la grâce blanche et rose des ladies aux robes légères et des babys aux yeux couleur de ciel et aux cheveux d’or fin, se prosternait avec une ferveur passionnée devant les terribles peintures de la chapelle Sixtine et devant les tombeaux de la chapelle des Médicis...

«Malgré son admiration profonde pour Michel-Ange, Reynolds fut avant tout un élève des Vénitiens. Le Titien, Véronèse et le Tintoret furent ses maîtres véritables. Dans ses recherches infinies pour pénétrer le secret de ces grands artistes, dont il aimait instinctivement l’art fastueux, le coloris éclatant, dans ses élans de passion pour saisir le secret de leur génie, on le vit sacrifier des toiles dues à leurs divins pinceaux, afin d’en décomposer les couleurs, d’en découvrir les pratiques mystérieuses.

«N’hésitons pas à nous ranger parmi ceux qui déplorent cet excès de conscience et de curiosité artistiques.

«En résumé Reynolds est parvenu, à force d’habileté, à dissimuler et à fondre dans une unité, qui cependant lui est bien propre, les divers emprunts de sa palette, et si, en sacrifiant des tableaux du Titien et du Tintoret, pour découvrir par le frottement les diverses couches de couleurs que ces maîtres avaient employées, il eut la curiosité un peu excessive du passé, on est obligé de reconnaître qu’il sut, avec une science et un art incomparables, surtout dans les portraits de la femme et de l’enfant (genre où il est supérieur), donner à ses personnages, par l’esprit naturel des attitudes, par des arrangements de fond appropriés au sujet, par des effets de lumière très imprévus, un caractère tout particulier que souligne encore l’emploi de rouges et de bruns qui appartiennent à sa palette.»

C’est par des œuvres de grâce exquise, comme ce portrait de _Lady Cockburn_ que le nom de Reynolds rayonne si doucement au ciel de l’art. Il manque certainement d’observation, de pénétration psychologique. De ses modèles il ne peint que le visage, sans chercher l’âme. Mais n’est-ce pas déjà une belle gloire que d’avoir exprimé avec tant de délicatesse toutes les distinctions et toutes les élégances de la femme et toutes les grâces de l’enfant?

Le portrait de _Lady Cockburn et ses enfants_ avait été légué en 1892, à la “National Gallery” par lady Hamilton. Mais comme plusieurs héritiers de sir James Cockburn firent valoir leurs droits sur cette peinture, elle fut restituée en 1900 à ses légitimes propriétaires qui la mirent en vente. M. Alfred Beit l’acheta pour 500.000 francs et, quatre ans après, en fit don à la “National Gallery”, où elle figure aujourd’hui dans la salle XVIII réservée à la peinture anglaise.

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Hauteur: 1.37.--Largeur: 1.10.--_Figures grandeur nature._

LE TITIEN

BACCHUS ET ARIANE

SALLE VII.--ÉCOLE VÉNITIENNE

_Bacchus et Ariane_

Gustave Geffroy, dans ses _Musées d’Europe_, décrit ainsi cette magnifique peinture:

«Bacchus roi, vainqueur de l’Inde et de ses monstres, traîné par des tigres sur le char de triomphe, suivi de Ménades et d’Ægipans qui brandissent les membres déchirés des animaux consacrés dans le mystère de la passion dyonisienne, parmi le tumulte des tambourins et des tympanons, Bacchus revient des contrées barbares vers une Grèce lucide et limpide, peuplée de villes et de paysages. Ariane, effarée, court vers le rivage, près de la mer où disparut Thésée, et sa main retient le désordre de ses vêtements, en un geste charmant qu’indiqua, que dessina Catulle dans la fermeté plastique de ses vers. Les arbres frémissent. Une constellation bienveillante luit au ciel. Le dieu, transporté, saute à bas du char, et l’image légère de la délaissée, à demi drapée dans l’ampleur de ses voiles, qui laissent voir la richesse blonde de sa chair vénitienne, fuit devant l’élan du triomphateur qui semble s’envoler, soutenu par son manteau. Un délicieux petit faune aux yeux brillants traîne la tête d’une victime, un chien aboie, les cymbales et les tambourins retentissent.»

Ce splendide chef-d’œuvre fut exécuté par Titien vers 1523 pour le duc Frédéric de Gonzague. C’est peut-être le plus beau morceau de peinture italienne que possède la “National Gallery”. Jamais Titien n’a poussé plus loin la perfection de la forme et la magie de la couleur. Les personnages y sont d’une beauté qui rappelle les œuvres les plus accomplies de la statuaire grecque. Quant au paysage, il s’accorde parfaitement au caractère fantastique de l’œuvre. Rembrandt, qui s’y connaissait en coloris, voyant ce tableau, se plaignait de ne pas trouver de termes assez forts pour le vanter. Il s’extasiait surtout sur «l’impossible magnificence de ce bleu» qui s’épand sur le ciel et sur les flots de la mer.

Il est évident que Turner, qui a traité aussi _Bacchus et Ariane_, s’est inspiré, pour les deux principales figures, du tableau du Titien.

Quand on a contemplé cette harmonieuse composition, quand on l’a bien comprise, on est en mesure d’apprécier l’influence que l’école vénitienne a exercée sur la peinture de tous les temps et de tous les pays.

De cette école, Titien possède toutes les qualités, portées à leur suprême degré de perfection. Son coloris est le plus beau que jamais palette humaine ait posé sur une toile; son dessin n’est pas moins sûr que sa couleur; il a de la vigueur, de la souplesse, de l’élégance, du modelé; il est le maître que l’on consulte toujours utilement, avec la certitude de n’être jamais trompé.

Le Titien a été l’un des plus prodigieux artistes que le monde ait connus. Sa vie s’est prolongée durant un siècle, sans que sa main, même aux heures extrêmes de la vieillesse, ait eu la moindre défaillance. C’est un astre qui n’a pas connu de déclin. Lorsque la peste l’emporta, en 1575, il avait conservé intacte la plénitude de son génie. Les plus belles de ses peintures furent faites par lui alors qu’il avait dépassé les années que le Psalmiste concède à l’homme.

Il traita tous les sujets, tableaux d’autel, portraits, tableaux historiques, mythologiques, allégoriques, et il serait malaisé de décider une préférence pour l’une ou l’autre de ses œuvres. Il n’a pas consacré de toile spécialement au paysage, mais le sentiment de la nature alla toujours en augmentant chez lui; et depuis le moment où il acheva la dernière peinture de son maître Bellini jusqu’au jour où la peste vint le saisir à son travail, devant son chevalet, il ne cessa d’exprimer, comme dans _Bacchus et Ariane_, le charme de la campagne tel qu’il le ressentait.

Comme peintre allégorique et mythologique, il restera fameux, parce qu’il est celui dont l’œuvre s’adresse le plus à la sensualité humaine. Sans scrupule, avec une audace extraordinaire, il a donné au monde des peintures païennes, exécutées par lui avec la joie d’un écolier qui a trouvé la porte d’un verger ouverte. Il s’y échappe libre et enthousiaste; bien qu’atténuée par les années, cette fougue subsiste jusqu’à la fin de sa carrière, où son œuvre exulte encore de la joie de vivre et reste l’expression la plus intense du mouvement de la Renaissance, avec la glorification de l’amour et du corps humain.

Supérieur dans tous les genres, génie puissant et créateur, Titien fait partie de cette élite glorieuse qui honore l’art et l’humanité.

_Bacchus et Ariane_ fut acheté pour la “National Gallery” en 1826, en même temps que le _Quo vadis_ d’Annibal Carrache et la _Bacchanale_ de Poussin, pour une somme globale de 225.000 francs. De la sorte cela mettait à un prix très modeste le merveilleux chef-d’œuvre du Titien, qui figure aujourd’hui dans la salle VII, réservée à l’école vénitienne.

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Hauteur: 1.75.--Largeur: 1.90.--_Figures grandeur nature._

JAN VERMEER

LA FEMME A L’ÉPINETTE

SALLE XI.--ÉCOLE HOLLANDAISE

_La Femme à l’épinette_

Il a fallu trois siècles pour rendre à Jan Vermeer de Delft la justice qui lui est due et jusqu’au nom qui fut le sien. Bien que fort estimé de son vivant, son œuvre suivit dans la disgrâce celui de tous les peintres hollandais et flamands du XVIIe siècle. Cette époque, subissant l’ascendant de Versailles, n’avait plus d’yeux pour la peinture familière, minutieuse, un peu mesquine des «petits maîtres»; la mode était aux grandes compositions, pompeuses et nobles, célébrant des actions héroïques ou de fabuleux exploits. L’évolution qui s’opéra, dans le siècle suivant, ne fut pas plus favorable aux Hollandais: on changea la formule, mais les peintres qui donnèrent le ton s’appelaient Boucher, Fragonard, Watteau, et la société du moment était la plus élégante et la plus raffinée que le monde eût jamais connue. C’était le siècle des madrigaux et des boudoirs, des conversations galantes, des robes à paniers, des perruques poudrées, des pastorales fleuries et enrubannées. Quelle figure auraient pu faire les tableaux de Téniers ou de Van Ostade dans les coquettes demeures dorées et festonnées du règne Louis XV? De quel œil horrifié les délicates marquises de l’époque auraient-elles vu les fantaisies de Van Steen ou les intérieurs Terburg sur les panneaux laqués de leur salon?

Loin de servir les «petits maîtres», la venue de David ne fit que les enfoncer davantage dans la réprobation et le mépris. Le grand pontife du classicisme n’admettait même pas qu’on pût compter au rang des peintres, des hommes ayant ravalé leur pinceau à d’aussi misérables objets.

Il ne fallut rien moins que la poussée naturaliste de 1850 pour rendre à ces parias de la peinture la part de gloire qu’ils méritaient. L’art de Courbet, une fois accepté, permit de comprendre le charme de ces tableaux familiers, sans prétentions, mais si parfaits qu’on y découvre toutes les qualités de la grande peinture. Et bientôt surgirent à nouveau, des limbes profondes de l’oubli, tous ces noms aujourd’hui glorieux, les Téniers, les Van Ostade, les Brauwer, les Nicolas Maës, les Terburg, les Peter de Hooch, les Vermeer.

De tous ces peintres, Vermeer est celui à qui le désastre fut le plus fatal, il y perdit jusqu’à son nom. Dans ces derniers temps encore, une similitude de nom le fit confondre avec les Van der Meer de Haarlem. Et même, aujourd’hui, bien des œuvres qui lui appartiennent sont arbitrairement attribuées à d’autres Hollandais de la même époque. Seules, les toiles qui portent sa signature sont admises comme siennes, et cela explique la rareté des œuvres de Vermeer, qui fut cependant un artiste remarquablement fécond.

Jan Vermeer naquit à Delft où il fut baptisé le 31 octobre 1632. Les détails sur sa vie sont assez rares. Certains commentateurs croient qu’il étudia la peinture avec Fabritius, d’autres nomment Rembrandt comme son maître. Mais rien dans sa manière n’indique qu’il ait fréquenté l’atelier du grand peintre d’Amsterdam. Quant à Fabritius, il était du même âge que Vermeer et il y a peu d’apparence qu’il ait été son maître puisqu’ils brillèrent en même temps à Delft. Il est plus logique de supposer, avec M. Havard, qu’il fut l’élève de Bramer, peintre de Delft, ami et allié de la famille Vermeer.

Quoi qu’il en soit, Vermeer, tout jeune, jouit d’une grande réputation dans sa ville natale. A l’exemple de bien des artistes de son temps, comme Brauwer, comme Franz Hals, comme Rembrandt lui-même, il mena une existence assez décousue. Malgré de nombreuses commandes, il ne réussit pas à sortir de la médiocrité et très souvent il eut maille à partir avec les créanciers et les hommes de loi. Quand il mourut, en 1675, à l’âge de quarante-trois ans, il ne laissait que des dettes à sa femme et à ses huit enfants.

Très habile en son art, Vermeer, peignit des portraits, des sujets de genre, des paysages, des vues de villes. Toutes ses œuvres connues se distinguent par des qualités de premier ordre: un dessin ferme, vigoureux, une couleur solide, posée par larges traits qui rappellent la manière des peintres romantiques; il avait le sens de la composition et il savait exprimer avec finesse et légèreté le caractère d’une figure et le charme d’un intérieur.

Voyez dans quelle jolie lumière baigne cette _Femme à l’épinette_, reproduite ici. Par la grande fenêtre aux vitraux cernés de plomb, le jour arrive dans la chambre qu’il emplit d’une gaîté rayonnante. Pas un coin d’ombre dans cette chambre, pas un détail d’ameublement n’échappe à l’œil amusé et ravi. La femme elle-même, bien qu’elle tourne le dos à la fenêtre, est comme baignée de clarté. Elle est charmante, cette jeune femme blonde, avec ses frisures voletant sur le front, avec son jovial et plein visage de Hollandaise heureuse et bien portante. A la façon dont elle tourne la tête, on devine qu’il s’agit d’un portrait; l’épinette sur laquelle elle appuie les mains, n’est là, évidemment, que pour lui donner une contenance. La _Femme à l’épinette_ est, avec la _Dentellière_ du Louvre, l’une des meilleures œuvres connues de Jan Vermeer; elle figure dans la salle XI, réservée à la peinture hollandaise.

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