Part 6

Franz Hals ne peignait pas uniquement les personnages isolés. Groupes de régents, groupes de corporations et groupes de famille se sont multipliés sous son pinceau; Franz Hals a été en quelque sorte l’historiographe politique, social et domestique de Haarlem. Ses groupes de famille sont particulièrement nombreux: on en trouve à Haarlem, à Berlin, au Louvre, en Irlande, à Munich. Celui de la “National Gallery”, que nous donnons ici, est un des plus intéressants. Suivant une manière chère au peintre, les personnages y sont singulièrement pressés, tassés les uns sur les autres, dans un coin de la toile, devant un rideau épais et sombre de grands buissons et d’arbres; les claires notes des visages, des mains, des cols et des bonnets s’en détachent avec une vigueur de contraste très puissant, peut-être trop aisé et à coup sûr monotone, malgré le soin que prend Hals d’interrompre soudain ce fond sur un vaste et calme paysage mouvementé par le passage au ciel de grands nuages qui se bousculent. Tous les personnages ne s’enlèvent pas sur le fond uniforme; les derniers vers la gauche ont débordé sur l’espace plus ouvert, mais derrière leurs têtes les nuages et le ciel sont peints dans une teinte bistre et obscure. La plaine, les prairies sont immenses, et, accident unique dans l’œuvre du maître, on y aperçoit deux vaches tachetées au pâturage.

Les grands-parents sont assis avec la famille groupée debout autour d’eux. Cette famille appartient évidemment à la petite bourgeoisie hollandaise: sans doute des marchands que l’on devine endimanchés à l’allure un peu guindée de leurs attitudes. Franz Hals n’était pas d’ailleurs un metteur en scène bien habile; il lui importait peu que les personnages fussent écrasés sur un petit espace; une seule chose l’inquiétait, la traduction fidèle des visages et des caractères. Néanmoins, il y a de la bonhomie, du naturel et même de la grâce dans le mouvement des jeunes enfants qui s’ébattent au premier plan, et dans celui de la fillette qui tend si gentiment les menottes vers la grand’mère. Quant à la ressemblance, on la devine parfaite, on se persuade facilement que ces modèles alignés sur un fond de paysage n’avaient pas plus de distinction qu’il ne leur en a donné. Hals est un traducteur irréprochable de la nature, mais il se contente d’en exprimer ce que voient ses yeux, et rien de plus. Ne cherchons pas les pensées secrètes, les sentiments ou même les particularités de caractère qui peuvent différencier cet homme et ces femmes des autres habitants de la cité, n’essayons pas de descendre dans ces âmes que l’observation de l’artiste n’a même pas cherché à pénétrer. Franz Hals est réaliste, certes, mais son art ne dépasse pas, le plus souvent, la physionomie superficielle des personnages qu’il peint; il entend peu de chose au mystère de l’âme. Les lignes de la figure humaine, l’aspect variable que leur confèrent les mille jeux du modelé et de la lumière, c’est là ce qui le retient; il surprend au passage les transformations sans nombre qui vont de la plus grave sérénité à des explosions de douleur ou de joie; il transcrit les symptômes révélateurs de tous les sentiments, et lui-même, au gré de son humeur ou selon son âge, sait en provoquer l’éveil. Il ne se laisse diriger, circonscrire, absorber par personne. S’il n’a pas poursuivi les hautaines chimères sur les cimes infréquentées, il a vibré de plaisir et de souffrance. Son art n’est pas le miroir froidement exact des réalistes absolus. Le mouvement trahit, dans les images d’hommes et de femmes qu’il nous a laissées, leur résignation ou leur joie. Au lieu de n’être que véridique scrupuleusement, il l’est avec une fougue incomparable.

Franz Hals naquit à Haarlem, vers 1580, de parents qui avaient occupé d’honorables fonctions dans la cité. Après un court séjour à Anvers, il rentra dans sa ville natale, y fut l’élève de Karl Van Mauder, s’y maria et s’y fixa pour le reste de ses jours. Dès le début de son mariage, sa conduite donne lieu à de fâcheux commentaires: il se montre violent, extravagant et ivrogne, et il est réprimandé par les bourgmestres pour s’être porté à des sévices sur sa femme et pour avoir abusé de la bouteille. Néanmoins, il jouit de la considération publique, car il ne fait pas scandale et de plus il a du talent. Des notables de la cité lui demandent leur portrait; il a des commandes nombreuses et il arriverait à une belle fortune s’il savait conduire ses affaires et gouverner ses vices. Il a des dettes criardes et doit laisser des tableaux en gage pour payer son boulanger. Les Hollandais, gens pratiques, prennent prétexte de ses besoins pour obtenir des portraits à bas prix. Même à l’époque de sa plus grande vogue, ses tableaux sont cotés assez bas.

Hals produit avec une incroyable facilité et son œuvre est immense, mais elle ne peut le sauver de la misère. Devenu vieux, il doit implorer les secours de la municipalité qui lui consent une aumône de cinquante florins. Et quand il meurt, dénué de tout, la dépense pour son enterrement ne dépasse pas quatre florins.

Le _Groupe de Famille_ fut longtemps conservé chez lord Talbot, au château de Malahide, en Irlande; il a été récemment acheté par la “National Gallery” pour la somme de 725.000 francs. Bien que partiellement repeint, il compte parmi les œuvres maîtresses de Franz Hals. Il figure dans la salle X, réservée à la peinture hollandaise.

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Hauteur: 0.74.--Largeur: 1.23.--_Figures: 0.40._

W. HOGARTH

LA FILLE AUX CREVETTES

SALLE XIX.--VIEILLE ÉCOLE ANGLAISE

_La Fille aux crevettes_

Certains critiques et même des peintres comme Reynolds, ont dénié à Hogarth la qualité de peintre. Observateur ingénieux, physionomiste spirituel, dessinateur satirique; mais peintre, non. Pourquoi? Sans doute à cause que le genre adopté par lui--et qui est tout simplement le _genre_--ne jouissait d’aucun crédit à l’époque où vivait Hogarth.

Il en a été de même dans tous les pays pour tous les peintres qui se spécialisèrent dans cette peinture anecdotique. Decamps, chez nous, éprouva les mêmes injustices et subit les mêmes attaques. La postérité s’est chargée de les venger l’un et l’autre.

«N’est-elle pas d’un beau peintre de race, cette vivante figure de _la Fille aux crevettes_, dont le joyeux et blanc sourire, fixé d’un pinceau si rapide et si sûr, d’un pinceau d’impressionniste, semble éclore dans le brouillard de Londres, comme une fleur dans la nuit?» Où trouver une plus gracieuse figure de plébéienne, plus fraîche, plus saine, plus vraie? Sous la charge de la corbeille remplie de crevettes, et dans l’encadrement des cheveux noirs, le visage apparaît épanoui dans une gaîté splendide qui fait rire les yeux, retrousse le nez, fait éclore des fossettes et découvre les dents, de vraies perles. A la contempler, on songe à _la Bohémienne_ de Franz Hals; mais le rire de _la Fille aux crevettes_, moins appuyé par le pinceau, acquiert une légèreté, une sorte de «flou» qui en augmente le charme. Ce type est bien celui de la jeune Anglaise, si fine et si précieuse--quand elle est jolie--qu’elle ressemble à un bibelot d’étagère. Quant à la couleur, elle est sobre, chargée de tons bruns, très chauds, qui font penser à la manière de Ribera quand il peignait les vermineux mendiants de Séville.

Hogarth fut avant tout le peintre des types populaires de Londres; ses prédilections et ses aptitudes l’inclinaient vers la notation des laideurs et des ridicules de son temps. Il y eut en lui, dès les débuts, un satirique et un observateur original. Né dans le peuple, en 1725, il trouva ses premiers modèles dans les tavernes, les cafés, les carrefours et les faubourgs de la grande cité.

«Tout concourait, écrit M. Philarète Chasles, à cette éducation spéciale; tout l’éloignait de l’idéal grec, de l’unité, de la règle antique et du type sévère du beau. Tout le préparait à devenir non l’élève du Titien, du Corrège et de Raphaël, mais le satirique vigoureux et souvent brutal, le peintre moral et souvent cynique du XVIIIe siècle anglais, le violent adversaire de la convenance attitrée et de la fausse élégance dans l’art, même du grand style et de l’idéal...»

Il voulut quand même aborder le grand style: il peignit _la Fille de Pharaon_, _Sigismond et Danaé_, _le Bon Samaritain_, _la Prédication de Saint-Paul_, etc., mais ce ne furent que des velléités passagères dans la carrière de l’artiste; il n’était manifestement pas taillé pour la grande peinture. Il appartenait plutôt à la race des peintres moralistes, et sa manière s’apparente à celle des petits maîtres hollandais, observateurs narquois des vices de leur époque, et à leurs qualités Hogarth ajoute cette pointe ironique et «pince sans rire» qui constitue l’humour anglais.

Nous retrouverons Hogarth au cours de cette publication, dans la scène du _Mariage à la mode_ qui porta à l’apogée sa réputation et qui le classe parmi les plus grands maîtres de la peinture de «genre». Sur l’art d’Hogarth, nous ne saurions mieux faire que de citer l’opinion d’Armand Dayot, dans sa belle étude sur _la Peinture anglaise_:

«Faut-il voir dans Hogarth un des grands maîtres de la peinture anglaise, un technicien exemplaire? Assurément non; le don de composer lui fait souvent défaut. Dans la plupart de ses œuvres, voire même celles où l’intention philosophique est la plus lisible et où il paraît avoir voulu s’attacher plus aux idées qu’aux formes, l’envahissement souvent vulgaire de l’accessoire, la confusion de détails inutiles nuit à l’expression du sujet principal. Souvent aussi sa touche âpre et lourde, son dessin sec et heurté, sont en complet désaccord avec le caractère du sujet. On a pu dire que Hogarth avait quelque chose de Swift pour l’amertume et de Daniel de Foë pour la vérité. On aurait pu aussi ajouter que malheureusement dans toute son œuvre n’existe pas l’unité de forme et de pensée qui domine celle des deux grands écrivains.

«Ces réserves faites et en admettant même avec Mérimée que William Hogarth fut plutôt poète comique que peintre, il faut bien reconnaître que dans l’œuvre, si frémissante, de cet extraordinaire artiste, le plus anglais peut-être des peintres anglais, il existe des pages où l’expression de la critique des mœurs est d’une technique très adroite et qui fait songer parfois à celle de notre grand Chardin, avec plus de fluidité peut-être dans la caresse du pinceau et souvent autant de légèreté dans le clair-obscur des fonds. Assurément ces pages, véritables petites merveilles de métier, sont assez rares. Mais on les trouve encore sans trop de peine dans le prodigieux amoncellement des œuvres de l’artiste.»

_La Fille aux crevettes_ (Shrimp Girl) compte parmi les toiles les mieux venues d’Hogarth. Elle a été léguée par M. Richard Wheeler Fund, en 1884, à la «National Gallery», où elle figure dans la salle XIX, consacrée à la vieille école anglaise.

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Hauteur: 0.63.--Largeur: 0.50.--_Figure grandeur nature._

GABRIEL METSU

LA LEÇON DE MUSIQUE

SALLE XII--COLLECTION PEEL

_La Leçon de musique_

On doit placer Gabriel Metsu--c’est ainsi qu’il signe son nom--parmi les peintres les plus habiles de l’école hollandaise. Il a un dessin juste et vrai, une couleur harmonieuse, une touche libre et facile. Chez lui, chaque coup de pinceau, bien posé, exprime une forme, et ce n’est point en polissant et en blaireautant qu’il arrive au fini. Son art est chose si admirable, qu’il sait rendre intéressants des objets qu’on ne regarderait pas dans la nature, des ustensiles de cuisine, des bottes d’oignons, des bocaux, des pots de grès, du gibier, des poissons et de la volaille plumée par quelque maritorne.

Dans cet ordre d’idées, il a produit des tableaux qui sont de vrais chefs-d’œuvre, notamment le _Marché aux herbes d’Amsterdam_, une des plus précieuses toiles hollandaises du musée du Louvre. Le plus gai mouvement anime la composition. Les commères, les chiens, la volaille, les ivrognes y grouillent et s’y bousculent, et tout cela est vif, amusant, plein d’observation et peint avec une rare maestria.

Cependant Metsu se souvenait volontiers qu’il avait été l’élève de Gérard Dow. Très souvent il traita les intérieurs reluisants de la Hollande, aux meubles bien frottés, aux cuivres brillants, mais il s’attardait moins que son maître à ce polissage minutieux et légèrement exagéré. D’ailleurs, chez lui, le décor n’est pas, comme pour Gérard Dow, la partie capitale de l’œuvre; il n’y joue que le rôle qui lui convient, un rôle d’accessoire. Ce qu’il traite avec le plus de soin, et avec une évidente prédilection, ce sont les personnages: et il rentre alors dans le genre élégant pratiqué par Terburg et Netscher. Mais il est moins compassé que celui-ci et moins précieux que celui-là. Terburg cherche à affiner ses modèles, Netscher à les ennoblir; Metsu se contente de les peindre tels qu’il les voit et tels qu’ils sont certainement. Il ne lui viendrait pas à l’esprit de convertir en petits maîtres musqués et pomponnés, comme faisait Terburg, les fils de famille hollandais dont la roture éclatait malgré tout sous les flots de rubans, ni de les poser en grands seigneurs allant au petit lever du roi Soleil à Versailles, suivant la manière de Gaspard et de Constantin Netscher. Ses personnages à lui sont de bons bourgeois cossus, vêtus de bonnes et solides étoffes, mais dénués de prétentions. Ils ont du naturel, de la jovialité, des mines bien portantes et se distinguent tous par un tour spirituel et bon enfant que l’artiste tirait de son propre fonds pour le leur donner.

Ce sont des personnages de cette catégorie que nous montre Metsu dans sa _Leçon de musique_. Étrange leçon de musique que celle-là! Certes, on aperçoit bien le clavecin, grand ouvert devant la dame et nous pouvons admettre à la rigueur que le papier qu’elle tient à la main est un morceau de musique. Mais il faut croire que la leçon n’est pas trop sérieuse, à en juger par l’attitude du professeur. Nous le voyons plus occupé du vin contenu dans son verre que des progrès de son élève. Son violon d’accompagnateur repose oisif sur la table voisine et rien n’annonce que la leçon va bientôt reprendre. Il a bien tous les dehors de son emploi, le joyeux professeur. Il appartient évidemment à cette race, vieille comme le monde, des coureurs de cachet, dont Aristophane faisait déjà des gorges chaudes.

Il a dans l’attitude et dans le costume, quelque chose du pédant et du pique-assiette, pour qui chaque leçon est une aubaine, un prétexte à décrocher quelques miettes. Peut-être aussi est-il tout simplement Hollandais, c’est-à-dire ami de la bouteille et ayant besoin, pour retrouver son éloquence professionnelle, d’aller la chercher de temps en temps au fond du verre.

La dame, elle, regarde son professeur en souriant. Elle est habituée sans doute à ces intermèdes bachiques. Et la conversation va son train. Elle n’est pas très jeune ni extrêmement jolie, cette blonde Hollandaise, avec ses cheveux tirés et roulés sur la nuque, avec son front bombé, son nez qui relève et son menton qui tombe; elle n’est pas non plus d’une élégance bien raffinée dans le corsage rouge et dans l’ample robe jaune qui drapent ses robustes appas. Mais il y a quand même du charme dans ce visage fleuri et bien portant qui sourit avec complaisance aux explications du musicien; il y a de la finesse aussi dans le plissement des yeux bridés et dans le pincement des lèvres.

Il faut également noter dans ce tableau, avec le naturel des personnages, l’art supérieur du coloris dans lequel les Hollandais furent toujours des maîtres. Les tons vifs et les teintes discrètes s’y distribuent avec une ingéniosité parfaite, les unes faisant valoir les autres, et toutes se fondant dans le plus harmonieux ensemble. A l’habile opposition des lumières et des ombres, il est facile de deviner que Metsu travailla dans l’atelier de Rembrandt et y apprit à manier le clair-obscur.

Si la “National Gallery” est riche aujourd’hui en tableaux de l’école hollandaise, elle le doit à la munificence d’un collectionneur éclairé, M. Robert Peel, qui lui en a légué un nombre considérable, en 1871. Parmi ces toiles, la plus précieuse est certainement cette charmante _Leçon de musique_, que nous donnons ici. Elle figure dans la salle XII, réservée aux œuvres de la collection Peel.

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Hauteur: 0.38.--Largeur: 0.31.--_Figures: 0.23._

ROSA BONHEUR

LE MARCHÉ AUX CHEVAUX

SALLE XVI.--ÉCOLE FRANÇAISE

_Le Marché aux chevaux_

Conduits ou montés par les meneurs, les jeunes chevaux se bousculent et se ruent, par le boulevard Saint-Marcel, vers la rampe qui donne accès au marché aux chevaux. A gauche, fermant la perspective, se dresse le dôme de la Salpêtrière.

Il se dégage de ce tableau célèbre, une impression de mouvement frénétique et d’irrésistible puissance. Voici de vigoureux percherons, à robe pommelée, la queue roulée, qui tirent violemment sur le bridon et frappent le sol de leurs membres solides. Entraînés par le vertige de la course, d’autres chevaux les suivent, animés, les naseaux fumants, la crinière envolée, élégants ou trapus, selon la race. Au centre du tableau, un magnifique étalon noir, ardente bête aux yeux de feu, se cabre en un mouvement superbe, tandis que son meneur le frappe sur la tête pour l’obliger à reprendre pied. Derrière ces chevaux de premier plan, d’autres s’aperçoivent et l’on devine que d’autres encore suivent, et l’on croit entendre le fracas, sur le sol, des sabots impatients ou furieux.

Cette ruée vertigineuse d’une force formidable et aveugle est traduite avec une prodigieuse intensité. Par cette œuvre admirable, Rosa Bonheur se classa, du jour au lendemain, au premier rang des peintres animaliers de son temps.

Dès sa plus tendre enfance, Rosa Bonheur avait marqué une prédilection toute particulière pour les bêtes. Elle les connaissait, les comprenait et les aimait. Aux alentours de la maison paternelle, à Neuilly, se trouvaient des fermes abondamment pourvues de vaches, de moutons, de porcs, de volailles. Munie de ses crayons, elle allait s’y installer et pendant la journée entière, elle essayait de surprendre et de noter les différentes attitudes de ses modèles préférés. Bientôt il ne lui suffit plus de les étudier au dehors, elle veut en avoir chez elle. Elle obtient de son père d’hospitaliser un mouton dans l’appartement: peu à peu la ménagerie s’accroît d’une chèvre, d’un chien, d’un écureuil, d’oiseaux en cage et de cailles qui évoluent en liberté dans sa chambre. Plus tard, à sa propriété de Chevilly ou à son château de By, elle y ajoutera des gazelles, des cerfs, des daims, des chevaux, des chiens de toute espèce, des taureaux, des vaches, des mouflons, des isards, des singes, des yacks, des sangliers, des aigles, des lions.

Rosa Bonheur avait trente ans lorsqu’elle exécuta son _Marché aux chevaux_ dont l’histoire mérite d’être relatée.

Malgré son succès triomphal, cette toile ne trouva pas immédiatement acheteur et rentra dans l’atelier de l’artiste. Elle ne fut acquise que plus tard par un grand marchand de Londres, M. Gambard, qui la paya 40,000 francs. Quand elle traita avec M. Gambard, Rosa Bonheur, qui ne fut jamais avide, craignit d’avoir demandé une somme trop forte. Comme son acquéreur désirait faire reproduire le tableau par la gravure et que celui-ci était de dimensions considérables, peu commodes pour le travail du graveur, elle offrit à M. Gambard de lui faire, à titre gracieux, une réduction du _Marché aux chevaux_ au quart de l’original.

M. Gambard, qui faisait une excellente affaire, accepta, on devine avec quel empressement. La réduction fut livrée et immédiatement achetée par un amateur anglais, M. Jacob Bel, pour une somme de 25.000 francs. Quant à l’original, il fut exposé dans la galerie du Pall-Mall; mais ses grandes dimensions rebutaient les acheteurs. Il fut enfin acquis par un Américain, M. Wright, au prix de 30.000 francs, avec la clause que M. Gambard le conserverait encore deux ou trois ans pour l’exposer en Angleterre et aux États-Unis. Quand le moment de la livraison fut arrivé, l’Américain prétendit avoir droit à la moitié des bénéfices produits par les diverses expositions de l’œuvre. Si bien que le tableau original acheté 40.000 francs par M. Gambard, ne lui fut définitivement payé que 23.000 francs, tandis que la réduction qui ne lui avait rien coûté lui en avait rapporté 25.000. Bien plus tard, l’Américain possesseur de l’original ayant fait de mauvaises affaires, le _Marché aux chevaux_ fut mis aux enchères et adjugé 265.000 francs à M. Vanderbilt qui en fit don au musée de New-York.

Quant à la réduction que nous donnons ici, M. Jacob Bel la légua à la “National Gallery” où elle se trouve actuellement.

Quand Rosa Bonheur apprit que cette réduction allait entrer au musée de Londres, elle fut prise d’un scrupule qui montre bien sa probité. Croyant n’y avoir pas apporté le même fini qu’à l’original, elle recommença une troisième fois le _Marché aux chevaux_ et y mit une telle conscience, y déploya tant de talent que d’aucuns estiment cette deuxième réplique supérieure à l’original. La toile achevée, elle l’offrit à la “National Gallery”. Les autorités anglaises, très touchées du désintéressement de l’illustre artiste, la remercièrent vivement, mais, se jugeant liées par le legs de Jacob Bel, ne crurent pas pouvoir accepter son offre généreuse. Cette réplique fut achetée pour 25.000 francs par M. Mac Connel.

Le _Marché aux chevaux_ figure dans la salle XVI, réservée à la peinture française.

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Hauteur: 1.19.--Largeur: 1.06.--_Figures: 1 mètre._

[Note de transcription: la largeur est manifestement erronée. D'après le catalogue de la National Gallery la largeur est de 2.55.]

DAVID TÉNIERS (le Jeune)

VIEILLE FEMME PELANT UNE POIRE

SALLE X.--ÉCOLE FLAMANDE

_Vieille femme pelant une poire_

Dans le royaume fantaisiste qu’il s’est choisi comme domaine, David Téniers le Jeune est resté maître incontesté. Il ne cherche pas ses sujets dans le monde élégant et il n’use pas sa palette à peindre les somptueuses décorations des maisons riches. En Flamand de pure race, il se sent davantage attiré vers les scènes plus vulgaires mais plus pittoresques de la vie campagnarde. Il adore peindre les cabarets embués de la fumée des pipes, les ivrognes à trogne joviale, les paysans balourds et les femmes plantureuses des Flandres. Il n’est certes pas le peintre de la beauté, dans son acception la plus généralement admise, mais il a su démontrer--avec beaucoup d’autres peintres de son pays--que l’art ennoblit tout, embellit tout, même les sujets qui nous paraissent au premier regard les moins dignes de la peinture.

On s’explique mal aujourd’hui, devant ces tableaux charmants, le discrédit qui les frappa pendant si longtemps. Louis XIV, à qui l’on montrait quelques œuvres de Téniers, eut un geste de dégoût: «Qu’on ôte de devant moi ces magots!» s’écria-t-il.

A la rigueur on excuse la colère du grand roi, qui n’admettait en art que les compositions solennelles et nobles. Possédant Le Brun, il ne pouvait honorer même d’un regard Téniers le Jeune.

Celui-ci d’ailleurs ne travaillait pas pour Versailles. Son ambition ne visait pas si haut. Il n’en avait d’autre que de traduire fidèlement et aussi spirituellement que possible les scènes quotidiennes de la vie paysanne de son temps. Par l’exactitude, la diversité et la vérité de son œuvre, il se classe comme l’historiographe le plus complet des mœurs flamandes au XVIIe siècle.