Part 4

Rubens a situé le célèbre épisode mythologique dans un magnifique paysage agreste où les teintes dorées de l’automne se marient à la rouge splendeur d’un ciel couchant. On serait presque tenté d’oublier les acteurs principaux du drame devant la prodigieuse habileté du peintre qui, en touches d’une vigueur incomparable, recule sa perspective jusqu’aux plus lointaines profondeurs de l’horizon. Quand Rubens s’avise d’aborder un genre, quel qu’il soit, son œuvre se trouve immédiatement marquée de sa griffe géniale; il se pousse du premier coup jusqu’aux plus hautes cimes, il proclame en traits de feu son inégalable supériorité.

C’est dans ce prestigieux décor de nature que se déroulent les phases de cette dispute célèbre dont les effets mirent le feu au monde antique. On connaît la légende: Junon, Minerve et Vénus, toutes les trois puissantes déesses de l’Olympe, prétendaient également au sceptre de la beauté et cette éternelle rivalité, troublait le séjour des dieux et divisait les immortels. Pour vider une querelle que leurs pairs n’osaient pas juger, les trois déesses résolurent d’un commun accord de s’en remettre au jugement d’un habitant de la terre. L’arbitre choisi fut le jeune Pâris, second fils de Priam et d’Hécube, le même qui, plus tard, ravit Hélène, femme de Ménélas. C’est à cette scène du jugement que nous fait assister Rubens dans son magnifique tableau.

Assis sur une roche, au pied d’un arbre, Pâris tient à la main la pomme qu’il décernera à la plus belle; il est lui-même bien digne de porter une telle sentence, car il possède la noblesse et la beauté d’un jeune dieu. Tout près de lui, debout, appuyé contre ce même arbre, Mercure, reconnaissable à son caducée, assiste à tous les détails de cette scène. Il paraît d’ailleurs plus amusé qu’anxieux. Par contre, aux pieds de Pâris, un énorme molosse est endormi, la tête allongée sur ses pattes, absolument indifférent à ce qui se passe autour de lui.

Et, devant leur juge, les trois déesses ont comparu, leur nudité splendide à peine voilée par les manteaux que soutiennent leurs mains. Voici Junon, reine des dieux, vue de dos, le bras droit replié soutenant un manteau de pourpre et tournant sa tête altière vers Pâris, en ayant l’air de revendiquer comme un droit de son rang le prix de la beauté. Sur ses pieds, le paon, son emblématique oiseau, étale sa large queue diaprée et soyeuse. Plus loin, Minerve, les bras relevés autour de sa tête brune, semble vouloir mettre en valeur tous ses avantages. A un arbre, derrière elle, sont accrochés ses attributs guerriers, le bouclier où figure une tête de Gorgone; le casque est posé à terre. Entre Minerve et Junon, se tient Vénus, fille de l’onde, en une pose pleine de modestie, les deux bras croisés sur la poitrine et regardant Pâris qui lui présente la pomme, signe de son triomphe. Tandis que l’attitude de Junon trahit la colère, et celle de Minerve le dépit, on lit sur le visage de la blonde déesse la surprise agréable de sa victoire sur ses deux rivales.

Ce jugement proclame Vénus déesse de la beauté, mais il ne termine pas le différend, il ne fait que l’envenimer. Sans s’en douter, Pâris amasse contre lui et sa race la rancune de deux puissantes divinités et son verdict coûtera à la famille de Priam la perte de Troie. Dès maintenant, nous avons comme un présage de tous les maux qui se préparent: dans le ciel apparaît une sorte de furie échevelée brandissant la torche de l’implacable discorde.

Tout est admirable dans ce tableau. Nous avons dit la beauté du paysage, il nous reste à signaler l’harmonieux équilibre de la composition où tout est disposé supérieurement pour répartir l’intérêt. Rubens s’est joué comme à l’habitude de la difficulté; il y a déployé une merveilleuse fécondité d’invention et l’ensemble de l’œuvre est éclatant, superbe, fastueux.

Ce qu’il convient de noter, c’est la conception toute particulière qu’a Rubens de la beauté féminine. Regardez les trois déesses: le peintre a traduit à la flamande la beauté grecque des Olympiens. Ces nobles formes étaient trop pures et trop tranquilles pour son pinceau turbulent; il les a mouvementées, arrondies, soufflées, bossuées de muscles, mais par la couleur il leur a conservé la divinité. C’est bien la chair des dieux, pétrie d’ambroisie et de nectar; rose comme la pourpre royale, blanche comme la neige de l’Olympe. Le torse de la Vénus semble fait avec des micas de Paros et des étincelles d’écume. Jamais la peinture n’a été plus loin pour le rendu de la chair, le grain de l’épiderme et le frisson mouillé de la lumière.

_Le Jugement de Pâris_ figure dans la salle X, consacrée à la peinture flamande et hollandaise.

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Hauteur: 1.44.--Largeur: 1.90.--_Figures: 0.65._

ROMNEY

UNE DAME ET SON ENFANT

SALLE XIX.--VIEILLE ÉCOLE ANGLAISE

_Une dame et son enfant_

On pourrait appeler Romney le Nattier de la peinture anglaise. Comme le maître français, il fut le portraitiste préféré des femmes, parce que, comme lui, il sut les parer de tous les charmes, même quand la nature s’était montrée le moins indulgente pour elles. Nul pinceau ne fut plus conciliant, plus flatteur, plus habile, car il joignait à son art d’embellir celui, plus difficilement réalisable, de faire ressemblant. Sous des apparences manifestement avantagées, ses modèles les plus disgraciés se reconnaissaient et, qui plus est, on les reconnaissait.

Aussi, la vogue dont jouissait Romney à Londres s’égalait à celle de Reynolds et de Gainsborough. Toute la «gentry» anglaise se pressait à son atelier de Cavendish Square. Il était parvenu presque sans effort, par un heureux concours de circonstances, à ce degré de réputation. Sa bonne étoile avait guidé sur la voie glorieuse l’apprenti menuisier de Beckside. Lorsqu’il parut à Londres, venant de sa province, il n’avait que le goût du dessin, avec peu de science. Son maître, un certain Steele, n’avait qu’une valeur médiocre et le jeune artiste en tira tout ce qu’il put, c’est-à-dire bien peu de chose. Mais il comprit combien il serait hasardeux de tenter la fortune avec un aussi mince bagage technique, et sa résolution fut vite prise: il alla apprendre son métier en Italie, au contact des maîtres. Rien ne le retint en Angleterre, pas même sa famille. Avec une belle désinvolture, qui fait plus honneur à son esprit de décision qu’à ses qualités de cœur, il abandonna sa femme et ses enfants. Il ne revint pas auprès d’eux à son premier retour d’Italie, mais il continua à mener une existence vagabonde et décousue, courant de ville en ville, et vivant de portraits qu’il exécutait au rabais et que son énorme facilité lui permettait de brosser en quelques heures. Son voyage en Italie l’avait enthousiasmé; il y revint et, cette fois, il semble qu’il en ait retiré plus de fruits. Il s’adonna surtout à l’étude de Raphaël et du Corrège, ses idoles, et lorsqu’il revint, il se trouva complètement armé pour lutter avec ses grands rivaux.

Dans l’incertitude des premières années, Romney semble indécis sur la voie qu’il suivra. Quelques succès dans le genre historique tendent à l’incliner vers la grande peinture, mais au fond, c’est le portrait qui le sollicite, c’est à la gloire de Reynolds et de Gainsborough qu’il rêve de participer. La première œuvre qui fixa sur lui l’attention du public fut le superbe portrait de Mrs. Yates, en muse tragique; il amena le déclenchement subit du succès. Mais il eut surtout le bonheur de rencontrer sur sa route un de ces rares modèles comme en rêvent tous les peintres: Emma Lyons. D’origine plus que modeste, successivement servante d’auberge et figurante dans les petits théâtres londoniens, Emma Lyons possédait une éblouissante beauté blonde qui fut bientôt célèbre en Angleterre. Cette beauté et l’absolue perfection de son corps la firent choisir par le docteur Graham pour personnifier l’image de la santé, dans une de ses séances publiques. C’est à l’une de ces séances que Sir William Hamilton, ambassadeur d’Angleterre à Naples la vit et s’en éprit. Il l’épousa, l’emmena avec lui en Italie où elle devint l’amie de la reine Caroline et où s’ébaucha le célèbre roman d’amour avec Nelson. «Les traits de la belle Emma, écrit le poète Hayley, exprimaient, comme le style de Shakespeare, tous les sentiments de la nature et toutes les gradations de chaque passion, avec la vérité la plus fascinatrice. Elle exerçait par sa physionomie éloquente un empire prodigieux, que Romney avait du bonheur à observer, et au travers des vicissitudes étonnantes de sa destinée, elle fut toujours fière de lui servir de modèle.» D’autres aussi firent son portrait: Hoppner, Lawrence, Gainsborough, Reynolds, mais Romney interpréta sous des formes multiples sa triomphante beauté. Il fut d’ailleurs toujours le peintre des femmes.

Quelle est cette jeune mère que nous reproduisons ici, serrant amoureusement son enfant dans ses bras? Il nous est impossible de le dire: c’est évidemment une de ces nombreuses dames de la société qui tenaient à être peintes par le portraitiste à la mode. Elle est d’ailleurs charmante, cette jeune femme, dans son attitude de repos et plus charmante encore, la mignonne fillette pelotonnée sur le sein maternel. Il y a de la tendresse, de la pensée, de la vie, dans cette précieuse toile; il y a aussi et surtout cette supérieure entente du coloris qui fait de Romney l’un des meilleurs portraitistes anglais, après Reynolds et Gainsborough.

_Une dame et son enfant_ fut légué à la “National Gallery”, en 1898, par le général J. Julius Johnstone; il figure aujourd’hui dans la salle XIX, réservée à la vieille peinture anglaise.

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Hauteur: 0.89.--Largeur: 0.69.--_Figure grandeur nature._

NICOLAS POUSSIN

BACCHANALE

SALLE XVI--ÉCOLE FRANÇAISE

_Bacchanale_

La scène se déroule dans un de ces décors antiques dont Poussin trouvait les modèles dans la campagne romaine. On est tellement accoutumé à admirer la belle ordonnance des groupes du grand peintre français, la pureté classique de ses personnages que trop souvent on oublie à quelle hauteur il a porté l’art du paysage. Il est vrai que bon nombre de ses tableaux ont souffert de l’action des siècles; du fond de ses toiles le bitume est fâcheusement remonté et noie son décor et parfois même son sujet dans une sorte de pénombre livide. Mais dans celles qui ont eu le bonheur de rester intactes, le paysage apparaît, plein de fraîcheur et de clarté, baigné d’une atmosphère diaphane. Voyez le paysage de la _Bacchanale_: il n’est, certes, qu’une partie bien secondaire du tableau, mais avec son habituelle conscience, Poussin l’a soigné autant que le tableau lui-même. La perspective s’enfuit, par gradations savantes, jusqu’aux extrêmes confins de l’horizon, où ondulent les collines bleues. Poussin, scrupuleux ouvrier du pinceau, n’admettait pas le laisser-aller trop commun parmi les artistes de son temps. Honnête homme dans la plus noble acception du terme, il a horreur de ces _fa-presto_ sans conscience et il les accable d’injures, les appelant des bœufs, des bêtes, des boucs, et il s’indigne des prix qu’ils réclament pour leurs «barbouilleries» et de leur voir, avec si peu d’assiduité au travail «des mains de harpies». Ce n’est pas ainsi que travaille le grand artiste. Enfermé dans son atelier, il s’abîme dans son œuvre, cherchant toujours le mieux, craignant sans cesse de n’avoir pas assez poussé sa toile. Il passe parfois cinq jours à finir une main; certaines figures lui demandent huit jours d’efforts. Et telle est la supériorité de son art, que tout ce pénible travail ne s’aperçoit pas et que ses tableaux les plus laborieusement exécutés paraissent le fruit dune inspiration soudaine, jaillie spontanément.

Est-il rien qui paraisse plus naturel, plus franc, plus primesautier que cette _Bacchanale_? Ces groupes animés dans l’action de la ronde ont-ils l’air d’avoir été cherchés, étudiés, réglés minutieusement dans leurs moindres attitudes? Non, certes. Tout cela est d’une verve, d’un mouvement qui surprend chez l’austère Poussin.

Au pied d’un arbre aux branches ombreuses, une compagnie de Faunes prend ses ébats avec les Nymphes de la forêt voisine. Couronnés de feuillage et sans doute excités par la boisson, ils entraînent dans la danse deux jeunes femmes qui semblent occupées de tout autre chose que de la ronde. L’une d’elles, vêtue de bleu, se détourne à moitié et, de sa main demeurée libre, exprime le jus d’une grappe dans une écuelle que lui tend un petit Amour. L’autre s’intéresse à la querelle qui vient de s’élever à côté d’elle. A la droite du tableau, un Faune entreprenant a renversé sur l’herbe une superbe Nymphe qui se défend, moitié rieuse, moitié fâchée, contre ses audacieuses caresses. Et sans doute succomberait-elle, si l’une de ses compagnes n’accourait à son secours, en saisissant le Faune par les cheveux et en brandissant une amphore au-dessus de sa tête. Sur une stèle, le vieux Silène assiste à cette scène en ricanant.

Dans ce magnifique tableau, on ne sait ce qu’il faut le plus admirer, de la beauté de la composition ou du charme du détail. L’intérêt s’y trouve harmonieusement réparti; tout y est mouvement, mais un mouvement eurythmique qui n’enlève rien à la pureté des formes ou au naturel des attitudes... Dans les corps de Poussin, tout est anatomiquement vrai et magnifiquement beau: l’art ancien n’a rien produit de plus parfait que les torses des Faunes danseurs et les femmes, sans rien perdre de leur naturel, étalent des formes sculpturales. La Nymphe étendue à terre, notamment, est d’une pureté de lignes digne de la statuaire grecque.

Et quelle fantaisie charmante dans le petit groupe des Amours! Quelle vérité dans l’effort de celui qui tend son bras pour recueillir le vin dans son écuelle et avec quel mouvement naturel il se défend contre son camarade! Quel geste aussi, charmant et si exactement étudié, de celui qui tente de l’écarter en lui passant un croc-en-jambe! C’est également une trouvaille heureuse que cet Amour, étendu à terre, qui dort la tête enfouie dans ses menottes.

D’autres ont eu des dons plus brillants que Poussin, une palette plus chatoyante, aucun peut-être n’est arrivé à produire des œuvres aussi parfaitement conçues et exécutées: il a victorieusement démontré que l’étude et la probité, joints à la recherche constante du vrai, peuvent parfois suppléer au génie.

_La Bacchanale_ se trouve dans la salle XVI, consacrée à l’école française. Elle est passée à la “National Gallery” en 1824, avec la collection Angerstein.

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Hauteur: 0.99.--Largeur: 1.42.--_Figures petite nature._

PINTURICCHIO

LE RETOUR D’ULYSSE

SALLE VI.--ÉCOLE OMBRIENNE

_Le Retour d’Ulysse_

Après vingt années de fidèle attente, Pénélope voit grandir à l’horizon, puis entrer dans le port d’Ithaque, la galère d’Ulysse, son royal époux. La légende est connue: Homère l’a immortalisée. Ulysse, parti au siège de Troie avec l’armée des Grecs pour y venger l’injure faite à Ménélas, s’y distingua par sa sagesse dans les conseils, par sa bravoure dans les combats. C’est à lui que revient l’honneur du fameux stratagème qui fit tomber Ilion aux mains des alliés, après neuf ans d’inutiles efforts. La ville prise, les Grecs mirent à la voile pour le retour; mais Ulysse, séparé du reste de la flotte par la tempête, erra avec les siens sur toutes les mers pendant onze ans encore, poursuivi par des divinités hostiles et commença cette extraordinaire série d’aventures dont Homère nous a laissé le prodigieux récit.

Pendant ce temps, Pénélope, la fidèle épouse, se consumait au foyer, tourmentée par sa douleur, harcelée par les intrigants qui rêvaient de régner sur Ithaque en obtenant sa main. Désireuse de conserver la couronne à son fils Télémaque, Pénélope usait de subterfuges pour écarter les soupirants sans les pousser à la révolte. D’ailleurs, avertie par les secrètes lumières de son cœur qu’Ulysse reviendrait un jour, elle imagina, non moins habile que son époux, un artifice qui devait lui donner le repos. Convoquant devant elle ses soupirants, elle leur signifia qu’elle accepterait un autre époux le jour où elle aurait terminé une tapisserie destinée à servir de suaire au vieux roi Laerte, son beau-père. Et, de ce jour, elle s’installa devant son métier, tendant les fils, activant la navette et paraissant hâter l’ouvrage quand les ambitieux prétendants la venaient visiter. Mais, la nuit, elle défaisait le travail de la journée et les années passèrent sans que fût achevée la tapisserie, jusqu’au jour où Ulysse, revenu, lui ramena la tranquillité avec le bonheur.

C’est le moment où le roi d’Ithaque, débarqué de sa galère, pénètre dans l’appartement de sa femme, toujours assise devant son métier, que le peintre a choisi. Avec quelle grâce et quelle charmante naïveté il a interprété cette rencontre émouvante, avec quel admirable mépris de la vraisemblance il a situé son sujet et disposé ses personnages! Le roi d’Ithaque, vêtu dans le goût du plus pur XVe siècle, coiffé d’un petit toquet rouge d’où s’échappent de magnifiques cheveux blonds, n’a pas l’air d’un homme qui vient de courir les plus grands dangers et de vivre les plus dramatiques aventures. Loin d’être un vaillant guerrier vieilli par vingt années d’absence, il apparaît frais, coquet, avec tous les dehors de la jeunesse, comme s’il avait quitté d’hier la douce et fidèle Pénélope. Celle-ci n’est pas moins agréable à regarder; c’est une jeune et superbe femme blonde sur qui les longues angoisses éprouvées ne semblent pas avoir laissé de traces. Elle est encore assise à son métier pendant qu’Ulysse, plein de joie, accourt vers elle. Assise sur le dallage polychrome de la chambre, une servante arrange des fils dans une boîte tandis qu’un chat joue avec une pelote tombée par mégarde. Au-dessus de la tête de Pénélope sont accrochés le carquois et l’arc d’Ulysse, cet arc que nul homme dans le royaume n’était capable de bander. Par la fenêtre grande ouverte s’aperçoivent les maisons d’Ithaque, la mer bleue et la haute galère qui vient de ramener l’époux.

Il n’y a pas que de la naïveté dans ce tableau du Pinturicchio; des qualités de premier ordre s’y affirment. Ce qui distingua le peintre d’Alexandre VI, c’est le mouvement dont il animait ses toiles, la fraîcheur et la distinction des coloris, la fermeté d’un dessin qui laisse déjà pressentir Raphaël. Il ne faut pas juger de tels peintres par comparaison, mais se reporter à l’époque où ils vécurent, examiner les moyens dont ils disposèrent; et alors on reste confondu de la variété, de l’imagination et de la science relative dont ils firent preuve.

Benardino Betto, dit le Pinturicchio, était né à Pérouse, en 1454; il fut l’élève de Pérugin qui, ayant démêlé ses grandes dispositions pour la peinture, l’employa, avec Ghirlandajo, Botticelli et Cosimo Roselli, à la décoration de la chapelle de Sixte IV, au Vatican. De la Sixtine, le doux et élégant Ombrien met, par intervalles inégaux, son art charmant au service des cardinaux de la Rovère et Cebo, dont il décore les palais. Innocent VIII l’emploie aussi, mais sa plus grande part de gloire et son œuvre la plus importante, il les doit au pape Borgia, ce pontife décrié mais artiste, capitaine espagnol parvenu, par la plus invraisemblable fortune, jusqu’à la chaire de Pierre. On raconte que Pinturicchio, qui fréquentait l’_Albergo dell’ Orso_, y rencontra César Borgia, le fils du pape, qui devint par la suite aussi célèbre que son père. Une amitié solide lia les deux jeunes gens, et César amena son compagnon de plaisirs au redoutable pontife, qui lui confia la décoration de l’_appartement des Borgia_, au château Saint-Ange. C’est l’œuvre capitale de Pinturicchio; il y a déployé toutes les ressources de sa brillante imagination, de son étourdissante fantaisie, de sa profonde science du coloris. Raphaël, qui s’y connaissait, s’émerveillait toujours devant cette œuvre grandiose et charmante.

Le _Retour d’Ulysse_ est une fresque transportée sur toile. Elle fait partie de l’ancienne collection de la “National Gallery” où elle figure dans la salle VI, réservée à l’école ombrienne.

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Hauteur: 1.24.--Largeur: 1.46.--_Figures: 1.05._

REMBRANDT

PORTRAIT DE DAME AGÉE

SALLE X.--ÉCOLE HOLLANDAISE

_Portrait de Dame âgée_

La “National Gallery” possède vingt-deux toiles de Rembrandt, elles sont toutes de premier ordre. Qu’il s’agisse de scènes religieuses, de sujets mythologiques ou de portraits, la manière fougueuse et puissante de l’illustre maître s’y manifeste avec une égale supériorité. Tel est le génie de ce géant de la peinture qu’il traite avec la même sublimité d’exécution _l’Adoration des Mages_, _la Femme adultère_ et l’idyllique groupe de ses _Femmes au bain_. Quant à ses portraits, ils demeurent, avec ceux du Titien, peut-être même avant eux, comme la suprême expression de l’art de peindre.

Quel magnifique chef-d’œuvre que ce portrait de _Dame âgée_! Et quelle intensité de vie dans ces traits ravinés par le temps et sillonnés de rides! Quelle pensée dans ces yeux éclairés d’intelligence et de bonté! Ce visage a le relief de la sculpture, il semble qu’on a véritablement devant soi une personne en chair et en os, dont les lèvres vont s’ouvrir pour parler.

Il est superflu, quand on parle de Rembrandt, de s’attarder aux éloges. Les siècles, dans leur unanime admiration, ont épuisé le vocabulaire des dithyrambes et, devant de pareilles œuvres, on n’a d’autre ressource que d’admirer en silence. Tout a été dit--et combien éloquemment--par d’éminents critiques, sur Rembrandt dessinateur et coloriste; on a célébré sur tous les tons le magistral emploi qu’il fit du clair-obscur, formule d’art qu’il n’a pas inventée mais qu’il porta à une hauteur jamais atteinte après lui. Il fut, sans contredit, le plus merveilleux manieur de lumière qu’ait connu le monde; à son gré il en joue, la faisant tour à tour briller en notes éclatantes ou l’épandant parmi les ombres les plus opaques pour les animer et les faire vibrer.

Cet art incomparable, nous le retrouvons dans ce portrait de vieille dame où, en quelques touches vigoureuses et heurtées, Rembrandt exprime avec un rare bonheur les rides profondes et les méplats séniles. Quelques traits de pinceau, et le visage s’illumine de clartés, les ombres se dessinent fortement et la lumière qui se joue sur le front et le nez accuse énergiquement le caractère du modèle.

Dans la série des coloristes, le peintre de _la Ronde de Nuit_ a trouvé une gamme nouvelle. Il semble qu’un vernis d’or, pareil à ces tons fauves de harengs saurs qui font l’effet d’être glacés de bitume sur du paillon, ait légèrement enfumé ses toiles. Dans ses plus grandes vigueurs, Rembrandt n’est jamais noir. Une chaleur rousse circule sous ses obscurités et les rend transparentes. Le peintre le plus sombre est celui qui a le plus de lumière. Amsterdam, grâce à Rembrandt, peut lutter avec Venise, et les deux villes dont les pieds baignent dans les canaux sont les reines de la couleur.