Part 2

Dans ce tableau célèbre, Tintoret a concrétisé, pour ainsi dire, la belle légende chrétienne du Ciel protégeant la Foi contre les attaques du Démon. La Foi se trouve représentée sous les traits de cette princesse blonde, belle, parée de vêtements somptueux qui symbolisent l’éclat de la vertu. Quant au Démon, l’artiste nous le montre sous la forme la plus hideuse et la plus terrifiante, sous un aspect capable d’inspirer à tout jamais l’horreur du péché.

L’allégorie n’est pas seulement ingénieuse, Tintoret l’a traitée avec une vigueur et une habileté qui tiennent du prodige. Le grand Vénitien, qui se plaisait à loger dans une même toile des centaines de personnages, est parvenu à donner, dans ce tableau de dimensions restreintes, l’impression d’un drame complet réduit à trois protagonistes. Quel art dans la composition, où tout est mouvement, où tout s’accorde à augmenter l’intensité de la scène, la princesse qui s’enfuit, le cavalier qui fonce, le monstre qui se tord sous le fer meurtrier et le ciel même, où il semble que l’on voit rouler la masse épaisse des nuages.

Tintoret avait déjà traité le même sujet avec une variante. Dans le _Saint Georges et la Princesse_, qui se trouve au Palais ducal à Venise, la Foi, représentée par la princesse, est victorieuse du Dragon sur le cou duquel elle est assise à califourchon et qu’elle maîtrise à l’aide d’un ruban qui lui sert de bride. Derrière elle, saint Georges étend les mains comme pour bénir, tandis qu’un moine, placé à droite du tableau, contemple gravement cette scène.

Quelque remarquable que soit cette deuxième interprétation, elle est inférieure à celle que nous donnons ici, véritable chef-d’œuvre dont s’enorgueillit le grand musée anglais.

Il convient de signaler aussi le merveilleux coloris de cette toile, si harmonieux dans son éclat. Par malheur, l’action des siècles en a terni le brillant en quelques parties, mais ce qui en reste suffirait, à défaut d’autres œuvres, pour classer Tintoret parmi les plus grands coloristes du monde.

C’est une gloire peu commune que d’avoir acquis ce titre, pour un artiste qui vient à la même époque et dans la même ville que Titien et Véronèse. Élève du premier, il montra de telles qualités qu’il éveilla la jalousie du maître et dut quitter son atelier. Cela n’empêcha pas Tintoret de devenir un peintre de premier ordre et de supporter sans désavantage la redoutable comparaison avec Titien. Sur les murs de son atelier, il avait écrit: «La forme de Michel-Ange, la couleur du Titien.» Tintoret réunit également ces deux qualités: il démontra victorieusement que, malgré le brio de la couleur, on pouvait être un dessinateur impeccable; et certes, il est, de tous les Vénitiens, le peintre le plus correct, le plus probe, le plus parfait.

A ces qualités fondamentales, il ajoutait une facilité d’exécution qui tenait du prodige. Cette extraordinaire facilité lui permit de peindre pour des prix très modiques un nombre considérable de tableaux, destinés aux confréries et aux églises de Venise. Tout d’abord, on ne prit pas au sérieux cet homme qui travaillait si vite et pour n’importe quel prix, si minime fût-il; ses contemporains jugeaient que le travail est la vie de l’artiste et que le gain n’est qu’une question secondaire qu’il envisagera plus tard, à l’heure du succès.

Le succès vint, et il fut glorieux. Venise ne tarda pas à l’honorer à l’égal du Titien et de Véronèse; il fut le peintre officiel des doges et des patriciens et on lui confia la décoration du Palais Ducal, sur les murs duquel il peignit sa prodigieuse fresque du _Paradis_.

_Saint Georges terrassant le Dragon_ fit partie de la collection de Charles Ier d’Angleterre. Il figure aujourd’hui à la «National Gallery» dans la salle VII, réservée aux écoles de Venise et de Brescia.

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Hauteur: 1.57.--Largeur: 1 m.--_Figures: 0.60._

SIR JOSHUA REYNOLDS

LES GRACES COURONNANT L’HYMEN

SALLE XVIII.--VIEILLE ÉCOLE ANGLAISE

_Les Grâces couronnant la statue de l’Hymen_

On ne peut pas dire de Reynolds qu’il fut le plus grand peintre anglais de son temps, mais il compte parmi les plus brillants et les plus parfaits. Gainsborough eut des qualités supérieures aux siennes, Romney aussi nous charme par plus de grâce aisée; mais Reynolds, né sous une heureuse étoile, reçut de la nature des dons précieux qui, sans aller jusqu’au génie, lui permirent cependant de produire des chefs-d’œuvre. Sa carrière d’artiste est avant tout un miracle de la volonté. Sans avoir de dispositions exceptionnelles pour la peinture, il devint un grand peintre à force de persévérance et d’énergie, de même qu’il fût devenu un grand ingénieur, un savant, ou un écrivain si les circonstances l’avaient incliné vers l’une ou l’autre de ces professions. Reynolds fut avant tout un opiniâtre. Encore enfant, il disait: «Je serai peintre si vous me fournissez le moyen d’être un bon peintre.» On lui mit en main des pinceaux et son labeur acharné, sa conscience, son étude approfondie des maîtres firent le reste. Dès ses débuts, il détermina la voie qu’il voulait suivre; il se résolut à être portraitiste. Et cette décision une fois prise, rien ne put le détourner de son objet: «Mon but unique dans la vie est de peindre des portraits et de les peindre le mieux possible.» Heureux les hommes à qui les fées, dans leur berceau, ont déposé comme présent cette énergie tenace que ne rebute aucun obstacle! L’avenir leur appartient et, avec la fortune, souvent la gloire leur est promise.

L’une et l’autre échurent à Reynolds, il réalisa complètement son rêve. Il fut le portraitiste le plus vanté de son époque et ne rechercha pas d’autres lauriers. Même dans les tableaux où il aborda l’allégorie, les personnages qu’il met en scène sont des portraits et le décor dont il les agrémente n’y joue qu’un rôle secondaire et décoratif, uniquement destiné à faire mieux valoir les avantages de ses modèles.

Tel est le cas pour le tableau reproduit ici. Ces trois Grâces vêtues à la dernière mode londonienne du XVIIIe siècle n’ont rien de l’esthétique usitée dans ce genre de sujets; ce sont de véritables Anglaises que nul trait n’apparente aux classiques beautés que peintres et sculpteurs ont l’habitude de nous montrer. Blondes comme il sied à des filles du Nord, élancées, fines, elles ont cette fraîcheur délicate et cette grâce aristocratique dont l’Angleterre possède de si nombreux et si charmants modèles. Ces trois Grâces sont trois sœurs, filles de Sir W. Montgomery: celle de gauche, qui est agenouillée et tend des fleurs à ses compagnes, est Mrs. Beresford; celle du milieu, dont le genou ployé s’appuie sur le soubassement de la stèle, est Mrs. Gardiner, mère de Lord Blessington; enfin, nous reconnaissons la marquise Townsend dans la superbe jeune femme qui, dans ses mains levées, déploie la guirlande odorante et fleurie destinée à l’Hymen.

L’allégorie n’est donc qu’un prétexte et l’on s’en aperçoit bien. Reynolds l’a traitée à la mode du temps, conformément aux canons intronisés par la peinture française et surtout par Boucher. Le paysage est un joli décor de feuillages dorés par l’automne et l’on y voit, derrière la divinité armée de son flambeau, un magnifique rideau de pourpre tendu entre deux arbres, que l’on devine posé là comme un écran pour rehausser l’éclat de ces beautés blondes. Toutes les concessions ont été faites au goût de l’époque; Reynolds n’a pas même oublié l’aiguière ciselée que l’on aperçoit invariablement, on ne sait trop pourquoi, dans toutes les compositions allégoriques de ce temps.

Tel qu’il est, invraisemblable et apprêté, ce tableau n’en a pas moins un charme captivant. Ce qui attire surtout--et c’est bien là ce qu’a voulu Reynolds--c’est la physionomie des personnages, de ces trois sœurs qui sont le sujet véritable et important de la composition.

Très habile metteur en scène, l’artiste a disposé ses modèles en des attitudes variées qui donnent à son œuvre une impression de mouvement grâce auquel il a esquivé la symétrie fâcheuse de trois portraits côte à côte.

Il convient d’admirer aussi l’heureuse distribution des couleurs, réparties en teintes douces et discrètes, d’une suprême distinction. Le coloris fut d’ailleurs la constante préoccupation de Reynolds. Dès sa jeunesse, il s’était livré à de laborieuses études des maîtres, et surtout des Vénitiens, ces maîtres entre les maîtres pour la splendeur de la palette. Il s’était évertué à surprendre leur technique, à s’assimiler leurs procédés. Il convient d’avouer cependant que, s’il les imita, ce ne fut que de façon très imparfaite; on ne pénètre pas aussi aisément dans le secret des dieux. Trop souvent ses recherches du secret des Vénitiens se firent aux dépens de ses clients dont les portraits, merveilleux à leur apparition, vieillirent plus vite que les modèles eux-mêmes; les fonds se décomposèrent et le coloris superficiel devint fantomatique. Fort heureusement, bon nombre de ses toiles ont échappé à cette disgrâce et conservent encore aujourd’hui l’éclat suprême des premiers jours. Mais, même dans les plus maltraitées par le temps, l’harmonie de la ligne demeure et classe Sir Joshua Reynolds dans la lignée des grands peintres anglais.

_Les Grâces couronnant l’Hymen_ fut exposé à la Royal Academy en 1774. Ce tableau fut donné par le comte de Blessington à la «National Gallery», où il figure aujourd’hui dans la salle réservée à la vieille école anglaise.

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Hauteur: 2.33--Largeur: 2.89.--_Figures en buste grandeur naturelle._

HOLBEIN

CHRISTINE DE MILAN

SALLE XV.--ÉCOLE ALLEMANDE

_Christine de Milan_

L’origine de ce magnifique portrait est curieuse et l’histoire en est célèbre.

Holbein était venu d’Angleterre à Milan, sur les ordres de Henri VIII, pour peindre la jeune Christine de Danemark, à peine âgée de seize ans et déjà veuve, dont le Barbe-Bleue couronné prétendait faire sa femme. Ambassadeur en même temps que peintre, Holbein s’acquitta de sa mission auprès de la princesse. Mais trop certaine du sort qui l’attendait en Angleterre, celle-ci refusa net la couronne qu’on lui offrait:

--Je n’ai qu’une tête, répondit-elle au peintre, et je tiens à la conserver sur mes épaules.

Malgré son jeune âge, cette princesse ne manquait ni d’à-propos ni de bon sens. Mais si elle éconduisit Holbein, messager matrimonial, elle consentit volontiers à poser devant un peintre dont la célébrité était universelle. Holbein se mit à l’œuvre et exécuta l’admirable portrait que nous reproduisons.

La jeune femme est debout, revêtue d’un costume sombre noué à la ceinture par un ruban. Sur ce vêtement elle porte un manteau de velours noir doublé de fourrures. Aucun ornement ne corrige la sévérité de la tenue: la duchesse porte encore le deuil de son époux, le duc de Milan, récemment décédé. Seules, la fine collerette et les poignets en dentelle éclairent le tableau. Sur la tête est posée une sorte de capuce noire qui l’enveloppe entièrement et emprisonne les cheveux et les oreilles, suivant la disgracieuse mode de cette époque.

Fidèle à un procédé qui lui était habituel et que risquent seuls les grands artistes, Holbein a placé son personnage sur un fond presque aussi sombre que le sujet lui-même. Ce procédé a l’avantage de donner toute l’importance aux deux points essentiels du portrait: le visage et les mains qui, de cette manière, se détachent en vigueur. Dans ce portrait, où tout est admirable, ce visage et ces mains sont deux pures merveilles.

Sans être belle ni même régulière, la figure de la duchesse possède un charme réel qui permet de comprendre la convoitise d’Henri VIII. Il y a de l’intelligence dans les yeux, de la douceur et de la bonté dans la légère moue des lèvres. Mais ce qui se trouve exprimé avec un art incomparable, c’est la vie intérieure du modèle traduite en quelques traits légers, au moyen de frottis à peine perceptibles qui disent tout, le front plein de pensées, l’attention sérieuse et jusqu’aux sentiments de l’âme. Quant aux mains à demi fermées sur les gants, elles sont d’un galbe sans égal et on ne peut leur comparer que les mains d’Antoine Arnauld, par Philippe de Champaigne, au musée du Louvre. Fines, allongées, elles trahissent l’aristocratique naissance de la jeune femme. Elle est noble d’ailleurs dans toute sa personne. Malgré l’ampleur de son manteau, on devine une taille bien prise et des formes parfaites. Et nous pouvons certifier que telle fut Christine de Milan: car Holbein n’avait pas pour habitude de flatter ses modèles. Inexorable transcripteur de la nature, il peignait son personnage comme il le voyait, sans jamais dissimuler aucune de ses imperfections ou de ses tares. Aussi ses portraits, en dehors même de leur valeur artistique, acquièrent une importance documentaire de premier ordre.

Tel est l’attrait de cette _Christine de Milan_ que l’œil s’obstine sur le visage et sur les mains et qu’il oublie de fouiller dans la pénombre où se dissimulent les vêtements. Et cependant l’art précis du peintre s’est exercé avec une maîtrise supérieure dans ces parties volontairement obscures qu’il semble avoir voulu cacher. Quelle science et quelle perfection dans la disposition du manteau, quelle souplesse dans l’agencement des plis! Tout est beau dans cette page magistrale et l’on ne s’étonne plus qu’elle ait été disputée à coups de millions.

Holbein, dont les tableaux atteignent aujourd’hui des prix fabuleux, eut des débuts très difficiles. Il connut la gloire de son vivant, mais elle ne vint pas tout de suite. Longtemps il promena sa précaire existence dans les villes de Suisse, à Bâle, à Lucerne, peignant des portraits à vil prix pour payer sa nourriture ou solder des amendes encourues à la suite de quelque rixe dans les cabarets. Il composait des vitraux, décorait des maisons, acceptait toutes les besognes. «Tous les étrangers, dit un voyageur, s’arrêtent avec plaisir au coin d’une petite rue de Bâle, où il y a une maison, peinte au dehors, depuis le bas jusqu’en haut, de la main d’Holbein; de grands princes se pourraient faire honneur de ce travail; ce n’était néanmoins que le payement que faisait ce pauvre peintre de quelques repas qu’il y avait pris; car c’était un cabaret dont la situation aussi bien que la médiocrité marquaient assez qu’il n’était pas des plus célèbres.»

Bientôt, cependant, il se lia avec les humanistes et les réformateurs très nombreux à Bâle. Il gagna l’amitié d’Erasme et ce fut celui-ci, très influent en Angleterre, qui l’appela à la cour d’Henri VIII et contribua à sa fortune.

Le beau portrait de _Christine de Milan_, fut acheté par la “National Gallery” 1.800.000 francs et figure dans la salle XV, réservée à l’école allemande.

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Hauteur: 1.77.--Largeur: 0.81.--_Figure grandeur nature._

LÉONARD DE VINCI

LA VIERGE AUX ROCHERS

SALLE IX.--ÉCOLE LOMBARDE

_La Vierge aux rochers_

La scène se développe dans une caverne bizarrement découpée, en décor romantique, et formée de roches et de feuillages. Par les ouvertures de la caverne s’aperçoivent les eaux d’un lac bordées de rochers escarpés, et qui reflètent l’azur d’un ciel très pur. Lumière éclatante au dehors, ombre et fraîcheur au dedans. C’est dans cette ombre propice que le grand Léonard a placé le groupe divin.

La Vierge, moitié assise, moitié agenouillée, présente le petit Saint Jean à l’Enfant Jésus qui le bénit de son doigt levé. Un ange à mine charmante et fine, hermaphrodite céleste tenant de la jeune fille et du jeune homme, mais supérieur à tous deux par son idéale beauté, accompagne et soutient le petit Jésus comme un page de grande maison qui veille sur un enfant de roi, avec un mélange de respect et de protection. Une chevelure aux mille boucles, annelée et crêpelée, encadre son fin visage d’une aristocratique distinction. Cet ange, à coup sûr, occupe un haut grade dans la hiérarchie du ciel; ce doit être un trône, une domination, une principauté tout au moins. L’Enfant Jésus, ramassé sur lui-même, dans une pose pleine de savants raccourcis, est une merveille de rondeur et de modelé. La Vierge a ce charmant type lombard où, sous la candeur pudique, perce cet enjouement malicieux que le Vinci excelle à rendre. Cette magistrale peinture a noirci, surtout dans les ombres, mais n’a rien perdu de son harmonie, et peut-être même serait-elle moins poétique si elle avait gardé sa fraîcheur primitive et les tons naturels de la vie.

Ce tableau, qui paraît dater de 1495, aurait été peint à Milan, par Ambrogio da Predis, sous la surveillance de Léonard lui-même et serait simplement la copie d’une autre toile semblable peinte pour la chapelle de la Conception, à l’église des Franciscains de Milan. Cette toile est celle que l’on peut admirer au Louvre, dans la Grande Galerie, sous ce même titre: _La Vierge aux rochers_. L’authenticité et la priorité de la Vierge du Louvre est en dehors de toute discussion: en sa présence on est, à n’en pas douter, en face de l’œuvre originale. Mais celle de la “National Gallery” dont ce musée s’enorgueillit si justement, serait-elle donc véritablement l’œuvre d’un copiste ou d’un élève? Il est impossible de le croire, lorsqu’on la contemple attentivement. Qu’Ambrogio da Predis ait collaboré à l’établissement de cette réplique, on peut l’admettre; il avait du talent et Vinci l’estimait. Mais nul autre que le Vinci n’a pu dessiner ces contours si fermes et si purs, conduire ce modelé aux dégradations savantes qui donne aux corps la rondeur de la sculpture avec tout le moelleux de l’épiderme, et rendre ses types favoris d’une façon si fière et si délicate.

Donc, si _la Vierge aux rochers_ de la “National Gallery” n’est pas la Vierge primitive, elle n’en est pas moins une œuvre originale, merveilleuse et bien digne de porter la signature de Vinci. Tout y proclame le maître, nulle part on n’y trouve l’hésitation par où se trahirait la contribution du copiste. D’ailleurs, elle fut décrite en 1584 par Lomazzo, comme se trouvant dans la chapelle de la Conception, à l’église San Francisco de Milan, pour laquelle l’une et l’autre avaient été peintes.

Celle du Louvre, qui date de 1482, allait être livrée et mise en la place qu’elle devait occuper dans l’église, lorsqu’un différend s’éleva entre l’artiste et la Confrérie de la Conception, au sujet du paiement de la toile. Celle-ci prétendait rabattre une somme assez importante sur le prix convenu. Le conflit devint à ce point aigu, que Léonard de Vinci dut faire appel à l’intervention du duc de Milan, dans une lettre récemment découverte dans les archives de cette ville. La discussion se prolongea plusieurs années, si bien que Vinci, de guerre lasse, vendit son tableau, et lorsque, enfin, les deux parties tombèrent d’accord, Léonard consentit à recommencer la toile, en collaboration avec Giovanni Ambrogio da Predis.

Quelques différences sont à noter dans cette œuvre, comparée à celle du Louvre. L’ange y est posé dans une attitude légèrement modifiée; en outre, les trois principaux personnages y sont pourvus d’une auréole d’or qui ne se trouve pas sur la peinture originale et qui semble d’ailleurs avoir été ajoutée après coup.

_La Vierge aux rochers_ existe donc à deux exemplaires également remarquables comme exécution. Et si le Louvre possède sans conteste l’original, la “National Gallery” peut être fière de cette réplique admirable, où se manifeste la prodigieuse virtuosité du plus grand peintre de tous les temps.

_La Vierge aux rochers_ fut apportée en Angleterre en 1777 par Gavin Hamilton; elle figure aujourd’hui à la “National Gallery”, dans la salle IX, réservée à l’école lombarde.

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Hauteur: 1.84.--Largeur: 1.13.--_Figure grandeur nature._

GAINSBOROUGH

MRS. SIDDONS

SALLE XVIII--VIEILLE ÉCOLE ANGLAISE

_Mrs. Siddons_

Le modèle de cette toile légendaire était une actrice réputée en Angleterre, vers la fin du XVIIIe siècle, pour son talent et sa grande beauté. Elle est représentée assise de trois quarts devant un fond de draperie rouge. Elle porte une élégante robe rayée de bleu, garnie aux épaules et à la ceinture d’une sorte d’écharpe de même couleur. Un grand manteau jaune bordé de fourrure drape ce corps charmant, se pose négligemment sur les genoux et vient s’enrouler autour du bras gauche. Avec l’une de ses mains elle maintient un manchon de fourrures. Un large chapeau à plumes noires encadre le délicieux visage de Mrs. Siddons, visage d’une admirable pureté de lignes et d’une idéale délicatesse de traits, encore embelli par l’abondante parure des cheveux poudrés qui retombent en boucles soyeuses sur les épaules.

Dans ce magistral portrait se trouvent en quelque sorte réunies les éminentes qualités de l’art de Gainsborough. Non pas toutes cependant, car il y aurait injustice à oublier que le grand portraitiste fut en même temps un remarquable peintre de paysages.

Gainsborough était encore enfant lorsque s’éveilla en lui l’amour de la peinture. Avant d’avoir reçu la moindre éducation artistique, il possédait déjà cette extraordinaire facilité, cette sûreté de crayon que l’on admirera plus tard dans son œuvre.

On raconte à ce sujet une anecdote qui se place à l’époque où Gainsborough avait douze ans: l’enfant était assis dans le jardin paternel à l’abri de buissons qui le dissimulaient, et copiait un vieux poirier. Tout à coup, au-dessus du mur de clôture, émergea la tête d’un paysan qui, d’un œil de convoitise, examina les fruits et, se croyant seul, en cueillit un, le plus beau. L’ardente expression du visage de l’homme frappa tellement Gainsborough qu’il la reproduisit séance tenante sur son dessin. Et si fidèle fut la traduction que le père reconnut aussitôt l’auteur du larcin et le lui reprocha.

Après un court passage dans l’atelier d’Hayman, Gainsborough se maria et quitta Sudbury, où il était né, pour se fixer à Ipswich, capitale du comté de Suffolk. Il eut la chance de s’y lier avec Philippe Thicknesse, personnage important de la province, qui le recommanda chaudement et lui procura de nombreuses commandes. Mais une querelle, d’ordre tout à fait étranger à la peinture, mit fin à leurs relations et Gainsborough abandonna Ipswich et s’installa à Bath en 1758. Il y séjourna 16 ans. Bath était alors une station à la mode, quelque chose dans le genre de notre Riviera actuelle; toute la société de Londres s’y donnait rendez-vous pendant la belle saison. Gainsborough vit les commandes affluer: bientôt les portraits en buste, qu’il tarifait au début cinq guinées, se payèrent huit, puis quatorze guinées; quant aux portraits en pied, ils ne montaient pas à moins de cent guinées.

C’est vers cette époque que Gainsborough fut saisi d’une passion subite et extraordinaire pour la musique, passion qui le posséda au point de lui faire négliger la peinture et ses intérêts. Néanmoins, son séjour à Bath marque un changement considérable et un progrès réel dans sa technique, sans doute parce qu’il put voir et étudier, dans les riches demeures des environs, les œuvres des grands maîtres du passé qu’il ne connaissait encore que très imparfaitement.