Part 10

Crivelli appartenait, en effet, à une famille vénitienne. On ne sait que peu de chose sur sa jeunesse, sur ses maîtres et l’on ignore même la date précise de sa naissance, que l’on place approximativement à l’année 1430. On sait toutefois qu’il vient en 1468 à Ascoli, dans les marches d’Ancône, et on l’y voit travaillant pour les églises de la ville, peignant des fresques et des autels. L’un de ses plus beaux tableaux de cette époque, qui se trouve également à la “National Gallery”, est _la Vierge et l’Enfant sur le trône, entourés de Saints_. Son œuvre fut très considérable; mais elle subit le sort de la plupart des fresques, qui disparurent avec les monuments qu’elles décoraient ou qui se sont effritées sous l’action du temps.

Mais ce qui en reste suffit à témoigner de l’originalité du talent de Crivelli. Il fut le contemporain de Mantegna et de Pérugin. Il ne posséda ni le savoir profond du premier ni la suavité du second, mais il n’en est pas moins un peintre de premier ordre par la beauté classique du dessin et par l’harmonieuse variété de sa couleur. Ses figures ont un charme teinté de mélancolie encore accentuée par la teinte porcelainée qu’il donne aux carnations.

Venu un siècle plus tard, Crivelli, avec son instinctive science de la peinture et son intarissable richesse d’invention, serait peut-être devenu un second Véronèse. Tel quel, il est un des peintres les plus charmants du XVe siècle.

Peinte à la détrempe, pour le couvent d’Ascoli, _l’Annonciation_ y demeura jusqu’en 1770. Elle fut offerte à la “National Gallery”, en 1864, par lord Taunton, alors M. Labouchère. Elle figure dans la salle VIII, réservée à l’école de Padoue et à la vieille école vénitienne.

* * * * *

Hauteur: 2.09.--Largeur: 1.48.--_Figures: 0.52._

HOGARTH

LE MARIAGE A LA MODE

SALLE XIX.--VIEILLE ÉCOLE ANGLAISE

_Le Mariage à la mode_

Hogarth a été le peintre le plus parfait des ridicules anglais au XVIIIe siècle, dans le peuple, dans la bourgeoisie et dans l’aristocratie. Ces divers mondes, il les connaît à fond pour les avoir successivement fréquentés et observés. Enfant, il avait vécu dans des ateliers d’imprimerie et le temps que n’absorbait pas son métier d’apprenti, il l’employait à vagabonder à travers les rues du quartier avec les polissons de son âge. Plus tard, il s’éleva d’un échelon, gravit la classe supérieure et pénétra dans la bourgeoisie dont les qualités, en Angleterre comme partout, s’accompagnent presque toujours de certaines manies. Hogarth que la causticité naturelle de son esprit et sa gouaille populaire inclinaient à la satire, observait tout, notait tout et transcrivait ses impressions en des caricatures et des tableaux d’une verve cinglante. Le grand monde ne tarda pas à lui ouvrir ses portes, quand la réputation lui fut venue, et ne se douta pas qu’il introduisait chez lui un impitoyable critique, à qui rien n’échapperait de ses vices ou de ses tares. Il fut le premier des grands humoristes, le précurseur d’un genre que l’esprit français a, de nos jours, porté aux extrêmes limites de la perfection.

La transposition de ses œuvres satiriques en planches gravées contribua puissamment à sa réputation en répandant à des milliers d’exemplaires ses boutades et ses railleries. «Ce qui, dans ses peintures nerveuses et cruelles, excitait surtout la curiosité publique, c’était la mimique grotesque des physionomies derrière lesquelles le spectateur se plaisait à rechercher et à découvrir, sans grande difficulté d’ailleurs, des figures très connues. Dans ses tableaux comme dans ses dessins, gravures, documents d’histoire physionomiques, du plus grand intérêt, Hogarth a fixé d’un trait sûr et impitoyable les traits, les gestes, les grimaces des gens du peuple observés dans la rue, dans les tavernes, dans tous les mauvais lieux et aussi les mises et attitudes fausses ou maniérées des gens du théâtre ou du monde, utilisant pour le dessin de sa vaste comédie humaine la somme énorme des matériaux documentaires recueillis dans ses flâneries à travers les bouges, les tripots, les coulisses et les salons.» (Armand Dayot.)

C’est le monde des salons, précisément, que met en scène Hogarth, dans sa série du _Mariage à la mode_ qu’il exécuta en 1745 et qui comprend une suite de six peintures, actuellement exposées à la “National Gallery”. Cette étincelante satire en six actes suffirait à la gloire d’un peintre. «A vrai dire, c’est la plus complète expression des tendances philosophiques et satiriques du maître, et jamais la causticité de son pinceau n’eut de plus savantes affirmations. Ici, le peintre se révèle avec éclat à côté du moraliste, et l’œil et l’esprit se réjouissent également au spectacle lumineux et vivant des pièces diverses qui forment la série des multiples péripéties du _Mariage à la mode_ et qu’on peut examiner tout à loisir sur une des cimaises de la “National Gallery”.»

«Hogarth a divisé son drame comique en six actes, disons en six tableaux: le _Contrat de mariage_, l’_Intérieur du jeune ménage_, la _Visite chez l’empirique_, le _Petit lever de la comtesse_, le _Duel et la mort du comte_, la _Mort de la comtesse_.» (Armand Dayot.)

C’est le deuxième acte, l’intérieur de la comtesse, que nous montre le tableau représenté ici. _Peu après le mariage_, dit la notice. Cet intérieur ne manque pas, certes, de pittoresque et, au premier coup d’œil, nous découvrons que l’ordre et l’économie n’y règnent pas. Le décor est très riche, l’appartement se prolonge en un salon tout peuplé de tableaux de maîtres, mais il suffit de regarder les personnages pour se convaincre que la gêne, peut-être même la ruine, menacent ce luxueux logis. Nous sommes au petit jour; le mari vient de rentrer, après une nuit de débauche; il s’affale sur un fauteuil, l’habit défait, débraillé et, les mains enfoncées dans les poches, il subit d’un air indifférent les invectives de sa femme qui a passé la nuit à l’attendre.

A gauche du tableau, on aperçoit le vieux maître d’hôtel, les mains pleines de billets qu’on n’a pu payer et qu’on ne payera pas; il s’éloigne navré, en levant les yeux au ciel. Évidemment, Hogarth a connu ce ménage, et peut-être beaucoup de ménages semblables; nous savons trop bien que cette histoire est éternelle.

«Il est difficile de découvrir dans l’histoire de la peinture anglaise des documents plus fidèlement représentatifs d’une époque. Dans le cadre si précis des accessoires, les personnages apparaissent doués d’une vie si réelle, qu’à leur vue l’évocation historique se produit immédiate et le spectateur se trouve immédiatement transporté au foyer dévasté d’une de ces familles de la haute société anglaise atteinte par la dissolution générale des mœurs.» (Armand Dayot.)

Hogarth ne toucha que 3.150 francs, en 1750, pour les six toiles du _Mariage à la mode_ que Sir Augustin paya, trente ans plus tard, 34.325 francs. C’est ce collectionneur qui les a léguées à la “National Gallery” où elles figurent aujourd’hui dans la salle XIX, réservée à la vieille école anglaise.

* * * * *

Hauteur: 0.68.--Largeur: 0.88.--_Figures: 0.34._

VELAZQUEZ

PHILIPPE IV

SALLE XIV.--ÉCOLE ESPAGNOLE

_Philippe IV_

Le _Philippe IV_ de la “National Gallery” représente le monarque aux environs de la quarantaine. Ce n’est plus le mince jeune homme qu’une haute stature fait paraître légèrement efflanqué; ses joues maigres se sont emplies, un double menton se pose sur la fraise de dentelle et un léger embonpoint lui donne une plus grande apparence de majesté. Mais la chair envahissante a transformé le masque sans l’altérer: toutes les caractéristiques de la race s’y retrouvent. C’est le même visage étroit, aplati sur les tempes; l’œil a cette même fixité inquiétante de jadis, où se lisent l’orgueil de la race et une sorte d’hébétude tranquille, un peu cruelle, qu’on remarque dans le regard des fauves. Le haut du visage, avec le front haut, ne manque pas d’intelligence; le bas, au contraire, avec la lèvre autrichienne tombante, le menton empâté et lourd, accuse la déchéance commençante qui, si vite, va plonger dans une quasi-imbécillité les tristes descendants de Charles-Quint. La rude griffe du destin ne s’est pas encore trop violemment imprimée sur la face ronde de Philippe IV; ce monarque n’est qu’au premier échelon de cette émouvante et tragique descente d’une dynastie s’abîmant dans le néant. Ce roi possède un certain air de noblesse qui trahit son illustre origine; on ne devinerait pas, au seul examen de ces traits, que, derrière le masque énergique, se cache une volonté faible, une humeur fantasque, un médiocre esprit. Comme tous ceux de sa famille, Philippe IV, héritier de Charles-Quint aux cheveux rouges et du blafard Philippe II, porte en lui cette langueur autrichienne qui se manifeste par l’excessive blondeur des cheveux et des moustaches. Il n’a rien d’espagnol, ce roi, ni le feu sombre des yeux, ni la vivacité des mouvements, ni le goût du plaisir. Son humeur est morose, son esprit inquiet, il règne sur des peuples qu’il ne connaît pas et, comme ses ancêtres, il gouverne deux mondes du fond d’une cellule de l’Escorial. S’il chasse, car il est grand chasseur, c’est moins par plaisir véritable que pour tromper l’ennui mortel qui le dévore. Son costume est toujours de couleur sombre, comme celui des moines dont il fait son habituelle compagnie, et tout le luxe de ce monarque, possesseur des plus beaux diamants du monde, se borne au collier qui soutient la Toison d’Or.

Tel est le personnage dont Velazquez nous a laissé de si nombreux et si puissants portraits. Peintre officiel de la cour, il a eu à peindre son souverain en de nombreuses circonstances. On trouve des portraits de Philippe IV dans presque toutes les galeries d’Europe et nous l’y voyons à tous les âges. Celui que nous donnons ici est un des plus beaux avec celui du Louvre.

Quand on parle de Velazquez, il semble superflu de s’attarder aux beautés de son œuvre. Elles brillent d’un tel éclat et s’emparent si vivement de notre esprit que tout commentaire affaiblirait l’impression reçue. Ne suffit-il pas de contempler ce portrait pour sentir que l’on est en présence d’un maître? N’est-ce pas une âme qui transparaît derrière ce masque indolent et altier? Cette toile est vraiment émouvante: la physionomie est empreinte de désillusion, de tristesse, on y devine la lassitude de toutes les obligations du rôle officiel, toute la désespérance de l’homme qui a perdu sa première femme et son fils, ainsi que deux des enfants de sa seconde femme et dont l’intelligence est à peu près annihilée par la dévotion.

Il faudrait la plume d’un Michelet pour décrire ces effigies royales laissées par Velazquez; ce sont, en même temps que d’admirables morceaux de peinture, des documents révélateurs, on pourrait même dire indiscrets. L’artiste se montre là un pénétrant psychologue: grâce à lui, nous connaissons à fond la psychologie du morne Philippe IV, et d’après sa physionomie, nous comprenons les causes de l’inéluctable décadence de l’Espagne.

Philippe IV, disons-le à sa louange, fut toujours un parfait protecteur de Velazquez. Il fit même mieux que le protéger, il l’aimait autant que pouvait aimer cette nature indolente et mélancolique. En 1625, après son premier portrait, il le gratifie d’un présent de trois cents ducats, d’une pension de même valeur et d’un logement à la Cour. Très souvent, il s’échappe de ses appartements et vient passer de longues heures dans l’atelier de Velazquez et s’entretient avec lui en le regardant travailler; en 1651, il le nomme maréchal du Palais, avec un superbe traitement et un logement princier dans la maison du Trésor. Cette charge oblige le peintre à organiser des fêtes pour la nouvelle reine Mariana d’Autriche, jeune princesse de dix-sept ans, que la triste cour d’Espagne ennuie et que le roi veut distraire. Enfin, en 1668, Philippe IV le fait chevalier de Santiago, malgré les résistances du Conseil de l’ordre qui ne le trouve pas d’assez bonne noblesse et refuse de l’admettre. C’est une gloire, la meilleure pour le roi, d’avoir toujours défendu son peintre contre l’hostilité de la cour; il s’opposa même plus tard, avec une louable énergie, aux entreprises de ceux qui voulurent, après sa mort, salir sa mémoire.

Le portrait de _Philippe IV_ appartient à l’ancienne collection; il figure dans la salle XIV, réservée à la peinture espagnole.

* * * * *

Hauteur: 0.63.--Largeur: 0.52.--_Figure grandeur nature._

PISANELLO

SAINT ANTOINE ET SAINT GEORGES

SALLE VIII.--VIEILLE ÉCOLE VÉNITIENNE

_Saint Antoine et saint Georges_

Sous les regards d’une Vierge, dans le ciel, au milieu d’une gloire d’or, saint Antoine et saint Georges se rencontrent, aux confins de la solitude où vit le saint ermite. Amusante et pittoresque rencontre que celle de ces deux personnages, si différents d’allure et de condition. Saint Antoine s’est porté au-devant du noble chevalier venu, sans doute, pour le visiter: il porte le costume traditionnel des anachorètes, une longue robe de bure dont le capuchon se rabat sur sa tête chenue. Du visage amaigri par les mortifications et envahi par une grande barbe blanche, on n’aperçoit que deux yeux pleins de feu et de vie. Dans sa main gauche le vénérable vieillard tient la clochette qu’agitaient autrefois les cénobites, en temps d’orage, pour prévenir le voyageur que, tout près de lui, se trouvaient un refuge et un abri. A ses pieds se tient couché le cochon, habituel compagnon du saint.

Tout différent est saint Georges, patron des cavaliers. Il est jeune, élégant et porte le riche costume des chevaliers du XVe siècle, avec cuirasse, jambières et brassards. Sous son armure est attaché un mantelet où se trouve brodée la croix de Jérusalem.

Ce qui donne à ce guerrier bardé de fer son caractère pittoresque, c’est le chapeau à larges bords, orné d’une plume, dont le peintre l’a gratifié. Rien de moins martial que ce couvre-chef en paille surmontant un appareil aussi belliqueux. Mais la rencontre des deux saints a sans doute lieu en Italie, aux environs de Vérone, où le soleil est très ardent et le saint gentilhomme a jugé plus commode de troquer son haubert contre une coiffure plus légère. Tout près de lui, on aperçoit les têtes des chevaux qui l’ont amené jusqu’ici, avec son écuyer. Couché à ses pieds, le peintre a placé le dragon grimaçant qui roule ses anneaux tout près du cochon: les deux bêtes paraissent, d’ailleurs, vivre en bon voisinage. Le tableau se complète par un paysage de forêt dont on aperçoit les arbres, pressés, serrés les uns contre les autres, presque au même plan que les personnages.

Pour juger une œuvre comme celle-là, il est absolument nécessaire de la voir avec des yeux non prévenus et, pour cela, nous devons remonter jusqu’à l’époque où vécut l’artiste. Vers la fin du XIVe siècle, l’art s’est à peine débarrassé, sous l’heureuse influence de Giotto, de la raideur hiératique; progressivement, mais lentement, le byzantinisme disparaît, les personnages s’animent, les anatomies se dessinent, la vie pénètre dans le corps humain, jusque-là momifié.

Pisanello fut l’un des principaux artisans de cette première renaissance qui prépara l’autre, la grande, et qui ouvrit la voie que devaient suivre plus tard, si glorieusement, les Raphaël et les Corrège. A titre de précurseur, Pisanello mérite une place de choix dans la lignée des grands peintres. On fait aujourd’hui bon marché des quelques incorrections et des naïvetés de cette peinture pour n’en retenir que les qualités supérieures qui s’y révèlent: un sens très poussé de la composition, un effort réel vers l’expression des physionomies, une connaissance, intuitive peut-être, mais certaine, de l’anatomie des corps.

Aussi Pisanello, dont les œuvres sont aujourd’hui très rares, jouit-il d’une estime méritée. Les musées se disputent ses tableaux et s’enorgueillissent d’en posséder.

Pisanello naquit à Vérone, en 1397. Son père était originaire de Pise, d’où le surnom donné au peintre. Pisanello, dès sa jeunesse, subit l’influence d’Altichiero da Zevio et de Jacopo d’Avanzi, aussi bien que des autres peintres et miniaturistes qui florissaient à Vérone dans la deuxième moitié du XIVe siècle. En 1421, nous le trouvons à Venise, engagé par Gentile da Fabriano pour la décoration de la salle du Grand Conseil au Palais Ducal. Il ne reste rien aujourd’hui de ces fresques qui furent refaites, en 1474, par Gentile Bellini. Pisanello revient ensuite à Vérone, où il décore la plupart des églises de la ville, mais ces œuvres ont été ou dispersées ou si maltraitées par le temps qu’on n’en peut apercevoir sur les murailles que d’insignifiants fragments.

Aujourd’hui, l’art de Pisanello ne peut plus être apprécié que dans quatre peintures de chevalet, précieux joyaux dont s’enorgueillissent le musée de Bergame, le Louvre et la “National Gallery”. Le Louvre possède une délicieuse _Princesse de la maison d’Este_; la “National Gallery” place au rang de ses plus riches trésors deux œuvres de Pisanello: _la Vision de saint Eustache_ et _Saint Antoine et saint Georges_.

Pisanello fut, en même temps que peintre, un graveur sur médailles de très grande valeur. Le British Museum possède un certain nombre de ces médailles qui sont très belles. L’artiste les signait: _Opus Pisani pictoris_, pour bien montrer cependant qu’il était peintre avant tout.

_Saint Antoine et saint Georges_ fut offert à la “National Gallery”, en 1867, par lady Eastlake; il figure aujourd’hui dans la salle VIII, réservée à la peinture de la vieille école vénitienne.

* * * * *

Hauteur: 0.45.--Largeur: 0.29.--_Figure: 0.27._

HOBBEMA

L’ALLÉE DE PEUPLIERS

SALLE XII.--ÉCOLE HOLLANDAISE

_L’Allée de peupliers_

Le paysage n’a guère été cultivé par les Italiens, trop occupés de l’homme pour faire grande attention à ce qu’on appelle aujourd’hui la nature. On peut dire que Michel-Ange n’y jeta pas un seul coup d’œil, et chez les autres maître de la péninsule, le paysage n’intervient que pour servir de fond aux figures et les faire valoir. Sans y attacher d’importance, Titien en fit d’admirables, mais le paysage n’était pas un art séparé, ayant sa valeur propre; c’est vers les pâles climats du Nord, sous les tristesses d’un ciel souvent brumeux, que le sentiment de la nature se développa dans une rêveuse contemplation. Ruysdaël fit de magnifiques paysages entièrement débarrassés d’histoire et de mythologie, où l’homme n’intervenait qu’accessoirement et dans sa proportion réelle. Il peignit des forêts sans nymphes où, sous l’obscurité des branches, cheminait quelque paysan ou quelque vieille portant un fagot; de grands arbres frissonnant au vent d’automne sur un ciel grisâtre encombré de nuages gros de pluie, des buissons échevelés au sommet de quelque tertre sablonneux, des torrents écumant contre des pierres, des digues et des estacades de poteaux battues par l’eau jaunâtre de la mer du Nord, avec une voile au loin s’inclinant sous la rafale.

Qui fut le père de ces admirables paysagistes? Berghem peut-être, ou plutôt Everdingen, sinon par leçons directes, du moins par influence; en tout cas la nature. Presque tous ces peintres, dont la vie reste obscure malgré les recherches, ne quittèrent jamais les environs de leurs villes natales; mais il n’y a pas besoin de voyager pour être un grand artiste, il suffit d’ajouter son âme à la nature qui vous entoure.

Ruysdaël est, certes, le plus grand paysagiste de Hollande, mais c’est aussi un grand artiste que Minderhout Hobbema. Après sa mort, dont on ignore la date précise, la renommée de ce peintre, qui dut être apprécié de son vivant, subit, on ne sait pourquoi, une longue éclipse. Il disparut dans l’oubli avec toute son œuvre, et ne reparut aux ventes que vers 1739. Mais on ne faisait aucun cas de ses tableaux, qu’on paye aujourd’hui des sommes folles. Ils se vendaient à bas prix et souvent, pour leur donner de la valeur, on en effaçait la signature et l’on y substituait celle de peintres plus en vogue, de Ruysdaël, dont il se rapproche, ou de Dekker. Son œuvre ainsi débaptisée se fondit peu à peu dans celle d’autres artistes et les tableaux authentiques d’Hobbema sont devenus d’une excessive rareté. A la célèbre vente Patureau, _les Moulins_ montèrent à cent mille francs.

Hobbema n’a pas la poésie de Ruysdaël, mais il possède un profond sentiment de la nature, et il exprime d’une manière admirable la puissante vie végétale de la forêt. Ses vieux chênes au tronc rugueux, aux fortes branches, aux feuilles épaisses, sont pleins de sève, et ses sous-bois, où cheminent des bûcherons ou des paysannes, ont bien la fraîcheur humide de la Hollande.

La caractéristique du talent d’Hobbema est la vigueur, vigueur de dessin, et vigueur de coloris. Examinons sa magnifique _Allée de Peupliers_, reproduite ici. La manière habituelle d’Hobbema s’y révèle toute. Ces grands arbres au fût grêle, couronnés d’un minuscule bouquet de feuilles, acquièrent une force exceptionnelle à se profiler ainsi en plein ciel.

Cette allée de Middelharnis, en Hollande, est une merveille de perspective; ses ornières s’enfuient en se rétrécissant jusqu’aux premières maisons du village, dont on aperçoit la masse rouge dominée par le clocher. On pourrait dire de cette route qu’elle est tout le tableau si le peintre, avec sa minutie toute hollandaise, n’avait prodigué autour de ce motif central des détails d’une étonnante virtuosité. A droite et à gauche de l’avenue, les prés s’étendent et le vert des champs prend des colorations atténuées sous la grisaille d’un ciel où roulent des nuages. Le vide que laisse, de chaque côté, la haute stature des peupliers, est heureusement rempli, à gauche par un sombre massif d’arbustes, à droite par un corps de ferme qui se prolonge jusqu’au premier plan par une rangée d’arbres.

Ça et là, de minuscules personnages sont représentés, comparses indifférents qui disparaissent dans la majestueuse grandeur du paysage. D’ailleurs Hobbema, comme Claude Lorrain, ignorait l’art de dessiner les figures; il en laissait le soin à des collaborateurs spéciaux, qui étaient eux-mêmes des maîtres. Ruysdaël qui était son ami, lui rendait volontiers le service de placer au bon endroit les petits bonshommes dont s’animent ses paysages; Adrien Van de Velde y travailla aussi souvent.

Malgré cela, Hobbema fut peu prisé de son vivant et il vendait si mal ses tableaux qu’il dut accepter pour vivre un modeste et absorbant emploi dans les douanes, qui lui laissait peu de loisirs pour peindre, ce qui explique la rareté de ses œuvres.

_L’Allée de Peupliers_, qui est le chef-d’œuvre d’Hobbema, date vraisemblablement de la fin de sa vie. Elle est entrée à la “National Gallery” en 1871, avec la collection Peel, en même temps que cinq autres toiles du même peintre et figure avec elles dans la salle XII, réservée aux toiles de cette collection.

* * * * *

Hauteur: 1.02.--Largeur: 1.40.

HANS HOLBEIN

LES AMBASSADEURS

SALLE XV.--ÉCOLE ALLEMANDE

_Les Ambassadeurs_

Dans une remarquable conférence sur le portrait, le maître Albert Besnard s’exprime ainsi: