Part 1

Chapter 13,541 wordsPublic domain

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Au lecteur

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Les illustrations hors texte ont été rassemblées à la suite de chaque chapitre.

LA GUERRE

PAR STEINLEN

Numéro Spécial

L'ART ET LES ARTISTES

====================================================================== REVUE D'ART ANCIEN || NUMÉRO SPÉCIAL || DIRECTEUR-FONDATEUR ET MODERNE || RÉDACTION, ADMINISTRATION || DES DEUX MONDES || 23, QUAI VOLTAIRE, 23 || ARMAND DAYOT ===================||========= PARIS ===========||====================

L'ART ET LES ARTISTES

ABONNEMENT D'UN AN: _Directeur-Fondateur_: - _Secrétaire_ - FRANCE. 30 fr. ARMAND DAYOT ADOLPHE THALASSO ÉTRANGER. 35 fr. ----------------

Quatrième Série de Guerre: Nº 1

PRIX DU NUMÉRO SPÉCIAL: ="LA GUERRE PAR STEINLEN"=

_Sans une lithographie originale_ «=LA GUERRE=», _de_ STEINLEN, _sur Japon, exécutée spécialement pour_ l'Art et les Artistes, =5 francs= pour la France; =5 fr. 50= pour l'Étranger, avec 20% de hausse.

_Avec la lithographie originale de_ STEINLEN, =10 fr.= pour la France; =10 fr. 50= pour l'Étranger, avec 20% de hausse également.

Tout abonné ancien ou nouveau à _L'Art et les Artistes_ recevra une épreuve de la magnifique lithographie de STEINLEN.

_De plus, il a été fait de cet ouvrage un tirage de grand luxe de 40 exemplaires numérotés, sur papier des Manufactures Impériales du Japon. Ces exemplaires renferment chacun une épreuve_ AVANT LA LETTRE, _de la lithographie de_ STEINLEN.

PRIX DE L'EXEMPLAIRE DE GRAND LUXE: =30= francs pour la France; =31= francs pour l'Étranger.

SOMMAIRE DU NUMÉRO SPÉCIAL DE MARS 1918

"_LA GUERRE PAR STEINLEN_"

L'ŒUVRE DE GUERRE DE STEINLEN CAMILLE MAUCLAIR. LA CATHÉDRALE DE REIMS.--UNE LETTRE DU FRONT A. D.

ILLUSTRATIONS

CINQUANTE-SEPT illustrations dont CINQUANTE-DEUX d'après des dessins originaux, lithographies, eaux-fortes, lavis et croquis de STEINLEN; une d'après une eau-forte de LOUIS ORR et QUATRE d'après les EN-TÊTES DE CHAPITRES et LETTRES ORNÉES spécialement exécutés pour l'ouvrage, par J. MOSSO.

ÉPREUVES D'ART

COUVERTURE d'après un lavis original: LA FUITE, de STEINLEN.

LA VIEILLE DES RUINES, hors texte d'après une lithographie de STEINLEN.

INTÉRIEUR DE LA CATHÉDRALE DE REIMS, EN JANVIER 1918, hors-texte d'après une eau-forte de LOUIS ORR.

=Tous droits de reproduction, de traduction et d'adaptation réservés pour tous pays.=

Les Articles publiés par L'ART ET LES ARTISTES deviennent la propriété de la _Revue_.

Illustrations:

LA MOBILISATION

(d'après une eau-forte).

"LA VICTOIRE EN CHANTANT"

(d'après une lithographie).

L'ŒUVRE DE GUERRE DE STEINLEN[1]

LE désir d'exprimer graphiquement cette guerre a troublé et dévoyé beaucoup d'artistes. Pour faire de très belles choses, il aura suffi à Steinlen de regarder profondément en lui-même, de rester profondément logique avec lui-même.

[1] Nous devons à M. Dalignan, éditeur des œuvres de Steinlen (10, rue Auber), la gracieuse communication des dessins, eau-fortes, lithographies du grand artiste, publiés dans ce numéro spécial de l'_Art et les Artistes_.

_N. D. L. D._

Non seulement son œuvre est belle en soi, mais, comme toute œuvre vraiment belle, elle contraint l'esprit à la dépasser et à remonter, à son propos, à des données plus générales sur l'art: elle prend la signification d'un exemple théorique et technique, elle engendre des pensées au delà du spectacle qu'elle offre, elle convie à étudier les lois d'un genre.

L'histoire de ce qu'on appelle «la peinture militaire» est l'histoire d'une erreur et d'une impropriété d'expression artistique, malgré l'intervention de quelques hommes de talent parmi beaucoup de médiocres: le genre est faux en soi, et il ne pouvait ne point l'être. Les tableaux de batailles des siècles précédents ont été conçus de diverses façons. La toile officielle, commandée, montrait un coin de paysage et de foule entre les jambes d'un immense cheval portant le souverain vainqueur, théâtralement campé. Des œuvres comme celles de Van der Meulen, plus curieusement comprises, nous offrent de véritables portraits de villes fortes et des panoramas dont l'intérêt documentaire reste incontestable, mais dont l'intérêt artistique est à peu près nul et d'où, en tout cas, toute émotion est bannie. Quand on en est venu à comprendre que la vie du simple soldat, et non plus seulement l'aspect des chefs empanachés, offrait un sujet d'étude, la peinture militaire est devenue un prétexte à tableautins de genre, succédanés de l'art flamand ou hollandais, tels que les réalisa Watteau en ses petites études si expressives peintes à l'armée de Villars après Malplaquet. Procédant des furieux chocs de cavalerie peints par Salvator Rosa ou Wouwermans, si longtemps imités, il y eut les pittoresques combats individuels, ou les détails de campement. Puis vint, avec les guerres de la Révolution et de l'Empire, le renouveau des «grandes machines» jusqu'alors réservées par l'école de Le Brun aux illustres et conventionnelles représentations des batailles antiques. Alors reçut droit de cité parmi les «genres nobles» la peinture dramatique des combats modernes, avec toutes les ressources picturales des chevaux et des uniformes versicolores, qui primèrent presque toujours l'intérêt véritable et essentiel, la lutte de l'homme contre l'homme, la psychologie de la guerre. Il faut d'autant plus s'incliner devant le génie de Gros qu'il reste une exception. La visite de l'énorme réunion de tableaux de batailles du musée de Versailles montre combien, par la faute du genre lui-même, intrus dans l'esthétique et la logique de la peinture, la pauvreté d'émotion contraste avec l'abondance des décors. De Vernet à Detaille il s'agit avant tout d'un magasin d'accessoires, d'une documentation sur l'armement et le vêtement--mais d'art, peu ou point.

C'est qu'en effet, hormis l'anecdote ou l'épisode restreint, qui ont permis à Pils, à Boissard de Boisdenier, à Raffet ou Charlet, à Lami, à Constantin Guys, à Régamey, à Roll, à Morot, à Alphonse de Neuville, d'attester des talents indéniables, d'évoquer la souffrance, la fureur, la beauté du mouvement, le risque de la mort, la représentation d'ensemble des foules de guerre devait outrepasser tout cadre de tableau: et si les Vernet et les Yvon ont cru l'y faire entrer dans des toiles de dimensions monstrueuses, ils n'y ont pourtant enclos qu'une vaine énumération de bonshommes coloriés, d'abord parce qu'ils étaient des peintres ternes et plats, ensuite parce que cette vaste représentation de mouvements figés sur des plans successifs eût fait échouer le plus beau talent. Le soin apporté par ces peintres à reconstituer les paysages des guerres de Crimée ou d'Italie n'a pas abouti à mieux que des illustrations, des vignettes démesurément grossies, et les aquarelles lavées par le général Lejeune, sans autre prétention que celle de la documentation historique et stratégique, nous en apprennent tout autant et, si elles ne nous émeuvent pas plus, nous amusent pourtant davantage. Jamais la peinture de batailles n'a pu et ne pourra sortir de ce dilemme: ou choisir un groupe (tel le _Solférino_ de Meissonier) et alors nous ne voyons rien de la bataille, ou se noyer dans une vaste configuration égarant dans le paysage les lignes géométriques, minuscules, des régiments engagés, de façon que toute émotion nous soit interdite et que l'ennemi, la zone de choc, ne soient au lointain que vagues fumées, ou une anecdote, ou un plan d'état-major. Impossible de sortir de là, et comment alors résoudre les problèmes de lumière, de composition concentrée, d'harmonisation chromatique, sans lesquels une œuvre d'art pictural ne se crée pas?

Rien n'a racheté ces tares constitutionnelles du genre, ni le luxe de réalisme documentaire, ni l'étude des chevaux d'après la photographie instantanée, ni les collections d'uniformes (les uns beaux, les autres franchement laids et décourageants pour l'œil d'un peintre d'ailleurs), ni le cabotinage outrancier des gestes héroïques, ni les trompe-l'œil des panoramas. Nos défaites de 1870 nous ont valu d'innombrables tableaux réclamant l'émotion du spectateur chauvin, et où, hélas! l'ennemi était toujours figuré battu, par une convenance naïve. Ce ne furent que vignettes et imageries, nous prouvant que si la lutte à mort d'un groupe d'hommes peut se représenter avec génie, la bataille d'armées, et surtout d'armées modernes, ne se représente pas, que c'est là une irréductible antinomie de la réalité et de l'art.

Mais que dire de la guerre qui se déroule depuis 1914? Elle enlève systématiquement à l'artiste toutes les raisons d'intervenir qui déjà étaient contestables, et que le plus grand--j'allais dire, le seul--critique d'art que la France ait eu, Baudelaire, avait déjà sagacement contestées à propos des dessins militaires de Guys, sous le second Empire. Cette guerre est la guerre de l'invisibilité! Nous voyons quelques fous, en ce moment où la pauvre peinture est disloquée par d'incohérents soviets de maximalistes de la palette, émettre gravement devant un public ahuri la prétention de peindre «la quatrième dimension» comme le seul but vraiment digne de leur précieux génie. Cette guerre leur donne vraiment l'occasion de s'exercer. Elle semble nous convier en dérobant tout ce qui se passe dans les trois dimensions sensibles, à nous débarrasser du tableau militaire. Plus d'uniformes brillants, motifs de coloris pailleté: des vêtures bleu, ou khaki, ou «grigio-verde», ou «feldgrau», d'où tout galon est absent, et dont la boue tenace se charge d'annuler le peu de couleurs. Plus de chevaux. Plus de soldats discernables: tous sont enterrés dans la tranchée, et durant des dizaines de kilomètres un million d'hommes s'entretuent sans qu'on aperçoive rien. Pas même de fumées, hormis au ciel quelques shrapnells pareils à de petits nuages ballonnés. Les aquarelles qu'on nous rapporte du champ de bataille ne nous montrent rien du tout que des sites rasés et affreux où une masure, un arbre déchiqueté, des fils barbelés, nous font supposer qu'il y a la guerre. Il faudrait peindre les balles, les marmites, les avions à trois mille mètres, et les gaz asphyxiants! Faute de quoi le malheureux peintre ne trouve au bout de son pinceau que les tons les plus sales, et, possesseur d'un art qui exprime le visible, doit capituler devant un spectacle où la première condition est de tout cacher au regard. L'écrivain, le musicien, peuvent sentir et exprimer l'âme de cette guerre: les peintres n'ont rien à y voir, et on se demande vainement ce qu'ils pourraient fourrer dans leurs tableaux si l'avenir devait nous menacer d'une épidémie de toiles militaires pareille à celle qui sévit après 1870.

Cet embarras n'a pas laissé de s'imposer à tous les artistes depuis trois ans et plus. Ils ont bien compris que tout élément de composition décorative, d'émotion synthétique, leur était enlevé. Cependant, quand on est imbu du désir d'exprimer et du don plastique et graphique, comment se résigner à se croiser les bras et à ne rien traduire des immenses émotions qui nous angoissent tous? Et, d'autre part, il fallait travailler, et le public demandait des images, et l'Etat lui-même, dans une intention louable, organisait des voyages collectifs de peintres aux armées afin de réunir pour l'avenir, une documentation considérable sur le plus grandiose événement de l'Histoire.

Du résultat de ces missions, je ne veux dire aucun mal, mais seulement retenir des considérations qui s'imposent. Qu'avons-nous vu? Nous avons vu deux sortes d'œuvres, les unes, ont été peintes par des artistes que n'avait point piqués la tarentule de l'originalité à tout prix: ils se sont installés devant le spectacle navrant des villes martyres, des humbles villages ruinés, ils ont été émus, ils ont consulté leur cœur, et ils ont jugé que le mieux était de copier avec une humble fidélité ce qu'ils voyaient, d'en conserver l'image exacte et respectueuse. Cela a produit de bons documents d'où, parfois, l'âme douloureuse des choses semble émaner. Mais d'autres artistes n'ont pas voulu oublier qu'ils étaient en possession d'une manière, qu'ils faisaient figure de novateurs: et ils se sont campés devant la misère et la mort comme jadis devant une nature-morte ou une femme nue, avec le désir de bien montrer là comme partout, l'opiniâtreté et l'excellence de leur système, le sujet important peu et leur génie comptant seul. En sorte que nous avons vu des aspects fauves ou cubistes du paysage de guerre, ajoutant à l'insulte des Barbares, sur des cadavres de villes, la caricature. Et il faut un courage spécial pour, devant de tels lambeaux de patrie assassinée, ne penser qu'en froid théoricien de la tache ou du cube, préparant son envoi sensationnel au Salon des Inéduqués. Les œuvres de cette catégorie ont été irritantes, blessantes, car on ne fait pas sans impudeur ce que Baudelaire appelait une rapinade devant les ruines fumantes d'une Ypres ou d'une Gerbéviller: les autres œuvres ont été des transcriptions honnêtes mais assez quelconques. Et j'aurai le philistinisme de déclarer que toutes ces peintures ne m'ont jamais donné l'émotion que j'ai éprouvée en examinant les merveilleuses séries de photographies recueillies au front par le Service de l'Armée. En leur blanc et noir d'eau-forte ou de vernis mou, quelle étonnante variété, quel puissant attrait de réalité poignante, quelle tragédie pressentie, quel pathétique, quelle force de composition fournie par la nature, et en un mot, dans cette photographie si maudite, quelles ressources d'art!

En dehors, il y a eu les illustrateurs, ceux qui se sont bornés à donner aux magazines et aux journaux des scènes anecdotiques, souvent ingénieuses et attirantes, de prétention modeste, d'intérêt actualiste donc momentané, en marge du livre et au-dessous de ce que doit être l'art de peindre. Ils ont saisi avec vivacité et bonheur les mille détails curieux de la vie des vastes hordes d'hommes. Ils ont repris instinctivement la vieille conception de Rosa ou de Wouwermans, le groupe isolé, le petit coin de combat ou de campement, mais sans brillant ni panache, avec cet aspect terne, sombre, sale, de la guerre machiniste qui ne ressemble à aucune autre. Cette guerre nous a fait oublier l'idée que depuis des siècles nous nous faisions de la _Guerre_, idée purement allégorique. Seul, un Henry de Groux, visionnaire halluciné, peintre inégal et inspiré, romantique, symboliste, avec d'énormes négligences et de superbes trouvailles dans sa production fiévreuse, a osé s'attaquer à cette idée même, tenter de la rendre sensible en mêlant l'atroce réalité au cauchemar. Celui-là a fait «de la peinture de guerre» absolument distincte de toute «peinture militaire». C'est une façon de résoudre l'énigme, et peut-être la vraie, en tous cas la plus conforme à une haute ambition d'art.

Mais les autres, ceux que le souci de l'exact et du pittoresque immédiat a empêchés de s'élever à un essai de symbolisme, ont été tous manifestement paralysés par le manque de prétextes à gestes théâtraux, de cavalcades, de charges tumultueuses, de sabres brandis, de tout ce que les enfants petits et grands ont toujours cherché dans la belle imagerie de batailles. Ils ont erré, déçus, dans cette foule d'ouvriers boueux, masqués, mornes, dans ces plâtras, ces fanges, parmi des outils trapus et brutaux, dans ce décor de guerre qui ressemble surtout à un décor de fond de mine, à un chantier de démolitions, à une usine d'asphyxie et de mort. Leurs vieux préjugés d'école et de race sur la beauté, le style, l'effet, l'harmonie ne se sont plus soutenus. Partout la photographie convenait plus que leur palette, ils se sont trouvés dépaysés et fort à plaindre, dans l'effondrement définitif, évident, de cette erreur esthétique qu'est la peinture militaire, morte, d'usure dans cette guerre d'usure, périmée avec tant d'idéaux falots désormais impossibles...

Mais, Steinlen? me direz-vous, Steinlen, où est-il dans tout ceci? J'y viens. Il n'était pas inutile de parler de tout ce qui n'est pas lui, pour faire mieux comprendre par élimination et contraste ce qu'il a apporté. Steinlen? C'est bien simple. Il a vu ce que les autres ont vu. Seulement, avant de dessiner, c'est dans son cœur qu'il a regardé.

* * *

Et au fond, il n'avait jamais fait autre chose avant de travailler, et c'est pourquoi je disais en commençant qu'il lui avait suffi de rester lui-même. La grande, l'unique directive de la méditation et de l'art de Steinlen, a été la pitié: une pitié infinie, une commisération infinie, restant toujours grave et virile, ne s'entachant pas de sentimentalisme bêlant, mais se nuançant de tendresse et de pudeur. Cette pitié native, si bien traduite par le talent de Steinlen durant trente années, a été la marque de son art et notre raison à tous de l'admirer et de l'aimer. Il existe des dessinateurs--pas beaucoup--qui sont aussi forts techniciens que lui: mais il n'en est aucun chez qui le cœur parle plus haut et se révèle plus profondément. C'est pourquoi Steinlen n'a pas été désorienté par la crise terrible que nous vivons, si cela s'appelle vivre. Il n'a pas eu à se demander s'il saurait l'exprimer, y adapter son art, y choisir un domaine original. Son choix était fait: il n'avait qu'à ouvrir plus largement son cœur humain au torrent d'émotions et de douleurs qui se précipitait à travers la vie sociale. Il ne s'est pas même posé la question de savoir s'il ferait de la peinture militaire ou même de la peinture de guerre. Il ferait «sa peinture» tout court. Qu'avait-il exprimé dans son monde de dessins? La peine humaine. Il continuerait à dire la vie de sa créature préférée, de «l'homme des peines», de ce prolétaire fort, résigné, souffrant et bon dont il s'était fait l'iconographe compatissant et fraternel.

Pour un esprit comme celui de Steinlen, intelligence que le cœur dirige, il n'y avait en effet aucun effort pour passer de la vie sociale à la vie guerrière. La guerre se présentait à lui telle qu'elle est, comme un fait social, et le plus énorme de tous. Il ne s'agissait aucunement--et on l'a vu assez tard mais il l'avait senti de suite--d'une guerre comme les autres, d'un drame joué par les militaires de caste au milieu des corps sociaux. Il s'agissait de la guerre des civils dressés contre le militarisme et résolus à en finir avec lui--c'est-à-dire d'une levée révolutionnaire de toutes les démocraties contre le sabre. Le poilu français, le premier debout, puis les tommies, et les Canadiens, et les gens venus sous la bannière étoilée, que sont-ils? Des civils quittant le champ et l'usine et le comptoir et prenant les moyens du soudard pour mater le soudard: des pacifiques révoltés, courant sus au meurtrier et à l'incendiaire. Ce caractère de révolution sociale contre une nation inique et atroce, Steinlen l'a de suite saisi, en homme initié aux vastes méandres de l'instinct des foules. Et après tout il s'est dit que son champ d'étude restait toujours le même, avec le même personnage central: le plébéien opprimé, en quête de justice et de meilleur destin.

Cette idée fondamentale explique tout le caractère et tout le style de cette considérable série de lithographies, d'eaux-fortes et de peintures que Steinlen a réalisée depuis trois ans et demi et dont un certain nombre s'offrent ici. Cette idée, si on l'oubliait, on fausserait le sens de l'œuvre.

Steinlen est allé droit à l'essentiel, à la synthèse: la tragédie de la douleur humaine, acceptée et sublimée par l'impérieux instinct du devoir, la tragédie de la foule souffrante des femmes et des enfants pourchassés par une atroce et inique fatalité. Pour Steinlen, avant tout c'est cela la guerre, et son œuvre est très sombre. Mais il importe de bien préciser. Nous avons vu depuis un an un roman de guerre obtenir un succès prodigieux. Il le méritait par la puissance souvent admirable de ses tableaux. Cependant d'autres romans ou journaux de guerre, dûs à des combattants, ont atteint à cette puissance et ont dit aussi âprement la vérité sur la vie infernale des tranchées--et ils n'ont pas connu le succès de vente du roman dont je parle. Pourquoi? Parce que ce roman était fait pour donner au lecteur de l'arrière une écrasante impression, un découragement torpide, la haine de la guerre en soi, sans distinction entre les scélérats qui l'ont voulue et nous qui défendons notre honneur, notre sol et notre vie. Ce roman dépeignait la réalité: il était pourtant faux parce qu'il n'en dépeignait que la moitié, fort habilement. Pas un officier, pas un être capable de pensée, d'idées générales, en ce groupe farouche de soldats incultes dont l'auteur retraçait la vie, et d'une telle façon qu'on croyait lire la vie de forçats et non de soldats. On s'est battu souvent aussi sous le ciel bleu, au soleil: dans ce roman il n'y avait que pluie, boue et ténèbres. Personne n'y prononçait une seule parole de devoir conscient, de sacrifice noble, d'amour de la France, telles que, loin des irritantes productions d'académiciens chauvins et de l'odieuse conception du poilu d'opérette qui a toujours le sourire, chacun de nous en a entendu dire au plus humble paysan casqué, au plus cruellement estropié des pauvres réformés et grands blessés. Ce livre, littérairement remarquable, troublait la conscience par ce silence calculé sur les hautes nécessités dominant l'horreur présente. Il se terminait par des déclamations anarchistes qu'un Lénine eût pu signer, et qui faisaient de la guerre le crime collectif, à responsabilités égales, de tous les gouvernements, du patriotisme le troisième terme d'une trilogie criminelle dont les deux autres termes étaient l'idée de famille et l'idée de propriété. L'homme qui avait écrit et pensé ce livre s'était bravement couvert en s'engageant hors d'âge, en obtenant par une blessure et une citation le droit de déclarer hautement son pacifisme anarchiste. Mais aussitôt les gens suspects dont nous avons eu tant à souffrir, et dont aucun châtiment tardif ne réparera l'œuvre exécrable, s'emparèrent de ce livre comme d'un parfait instrument de propagande, de suggestion défaitiste, et, que l'auteur s'y prêtât ou non, sous couleur d'une admiration littéraire à laquelle on ne les avait jamais vus s'attacher, ils «lancèrent» l'œuvre et la rendirent dangereuse et corruptrice. De sa pitié ils firent de la démoralisation sournoise.