Chapter 8

Cependant l'Eglise a des archives, une histoire, celle de sa beauté passée: c'est dans cette poussière resplendissante que se réfugient encore certaines intelligences et certains talents. Chateaubriand, pour exhumer le catholicisme, n'eut qu'à laisser son génie se souvenir d'une enfance jadis enivrée de fêtes et de légendes; ses oeuvres historiques et apologétiques eurent une grande influence sur le développement du romantisme français; elles rendirent possible la grandiose archéologie de Victor Hugo, aussi bien que le sentimentalisme religieux de Lamartine; si l'on néglige tout l'intermédiaire, on les voit, vers la fin du siècle, aboutir selon leurs canaux, à _Sagesse_, à la trilogie apologétique de M. Huysmans: _la Cathédrale_ essaie de refaire avec des moyens nouveaux, plus restreints, mais plus persévérants, avec des outils moins brillants, mais plus aigus, _le Génie du christianisme_. L'écrivain d'aujourd'hui a lu aussi _Notre-Dame de Paris_, et aussi quelques autres livres; il doit à Chateaubriand l'esprit apologiste; à Victor Hugo, l'amour des pierres sculptées; aux autres, tout le reste.

L'intention apologétique de M. Huysmans est certaine, quoique discrète. Il veut prouver qu'il y a, ou plutôt qu'il y a eu, un art catholique, symbolique et mystique, très supérieur, surtout par l'expression, à tous les arts profanes, antiques ou nouveaux; il étudie l'architecture, d'après la cathédrale de Chartres, la peinture d'après les primitifs et surtout Fra Angelico, la musique d'après le plain-chant grégorien, la mystique et la symbolique, d'après les saints, les théologiens et les compilateurs du moyen âge; comme centre au roman, une page de l'histoire d'un écrivain converti qui tente le renoncement et commence par vouer tout son talent à la défense de l'art religieux; le sentiment est représenté par des effusions d'amour pieux versées aux pieds de Notre-Dame; les personnages, hormis peut-être celui d'une servante dévote et mystique, silhouette curieuse, sont de la psychologie la plus rudimentaire; le directeur de conscience, l'abbé Gévresin, apparaît d'une nullité extraordinaire, presque phénoménale; l'abbé Plomb est un archéologue de province sans caractère particulier qu'une mémoire baroque où se sont logées, à l'exclusion de toute notion sensée, les seules singularités de la symbolique et la seule histoire de la cathédrale de Chartres; non moins versé dans le même genre de connaissances, le héros du livre, Durtal, exhibe, en plus, une âme de jeune communiant, et l'esprit sarcastique d'un critique d'art, aigre quoique dévotieux, partial quoique renseigné. Avec de tels éléments le roman devait, comme tel, être d'un intérêt nul; sa valeur littéraire lui est donnée par de superbes pages descriptives, mais où la description s'élève parfois jusqu'à donner la raison des choses, au moins la raison symbolique, au moins la raison théologique. Le clergé, s'il lit ce livre, sera surpris de ne pas le comprendre, tout d'abord, car ses maîtres lui cachent avec soin la connaissance de la beauté sensible et, pour entendre (un peu) le symbolisme, il faut une science préliminaire de l'art et de la nature. Il y a dans des gestes, dans des regards, dans des draperies, telle intention secrète à la fois de beauté et de prière qui dépasse l'ordinaire intelligence d'un séminariste gavé de théologie liguorienne. Cette partie du livre de M. Huysmans, nef autour de laquelle se rangent les petites chapelles et plusieurs autels privilégiés, cette partie de théologie sculpturale est réellement supérieure et, le talent réservé pour être loué à part, il faudrait encore admirer la patience de l'auteur, le long d'études compliquées, lentes et troubles, auxquelles rien ne le préparait que la foi et où, finalement, il a dépassé ses maîtres. Il y a aussi en tout cela un goût de beauté pure, un sensualisme mystique, qui furent catholiques, mais qui ne le sont plus; c'est là l'innovation, ou le renouveau: heureux d'être devenu un bon chrétien, et peut-être sur la voie de devenir quelque chose de plus et de plus rare, M. Huysmans, s'il est prêt à quelques renoncements, semble mal disposé à répudier ce qu'il y a de païen dans le catholicisme, l'art. Par cela, son catholicisme est presque complet; il lui manque encore, en sa métamorphose et pour s'adapter entièrement à la vieille tradition romaine, de ne pas mépriser la sorte d'art qui est une production naturelle du génie humain et, en somme, une création d'ordre divin et surnaturel, absolument au même titre que l'art d'inspiration liturgique. De ce que le Couronnement de la Vierge, de Fra Angelico, est «encore supérieure à tout ce que l'enthousiasme en voulut dire», s'ensuit-il qu'Ingres n'ait eu aucun génie? Tel est cependant le parti pris de l'apologiste que, pour vanter Dieu, il dénigre la Nature et que, pour complaire à ses frères et tenter les infidèles, il exclut de la communion universelle les plus grands esprits créateurs, s'ils n'ont pas le front marqué de la symbolique cendre. Cette méthode n'est point inédite; elle fut celle du violent et superbe Tertullien, celle de l'autoritaire et rigoureux saint Bernard, mais jamais celle des papes romains qui firent de Rome la double capitale du christianisme et du paganisme et qui, peut-être dès les temps anciens, rangèrent autour d'eux, témoins de leur double souveraineté, les reliques des saints nouveaux et les effigies des anciens dieux.

Il y a un art catholique; il n'y a pas d'art chrétien; le christianisme évangélique est essentiellement opposé à toute représentation de la beauté sensible, soit d'après le corps humain, soit d'après le reste de la nature. Saint Paul ne sait pas ce que c'est qu'un temple chrétien; encore moins, une statue chrétienne; il n'a pas la notion qu'une chose belle puisse être un ornement ajouté à la beauté d'un coeur pur. Si un tel christianisme s'était développé, les civilisations anciennes nous seraient inconnues; la religion de saint Paul demandait impérativement la destruction des temples qui sont devenus les basiliques italiennes, le brisement des idoles, ces statues qui ont conservé dans le monde l'idée d'un art désintéressé et purement humain; la littérature profane eût été annihilée comme le reste; la propagation de l'Évangile eût été la propagation de la barbarie et, pour tout dire, la croix aurait été un fléau aussi affreux et aussi destructeur que le croissant; les deux filles de la Bible auraient couvert le monde de ruines, de troupeaux et de tentes en poil de chameau. C'était le métier de saint Paul de tisser des tentes: jamais métier ne symbolisa mieux le caractère d'un homme. Le premier soin des chrétiens qui voulurent ramener la religion à sa candeur première fut l'iconoclastie la plus furieuse. Zwingle, à Zurich, fit briser les verrières, rompre les statues, brûler les missels enluminés. En entrant dans l'église de Tous-les-Saints, à Wittenberg, Carlostadt cria le verset du Deutéronome: «Tu ne feras point d'images taillées!», signal de dévastation immédiatement compris de la plèbe qui suivait le triste énergumène.

Je me souviens de n'avoir pu voir sans émotion ce que les calvinistes de Hollande ont fait de leurs cathédrales. Tous ceux qui sont entrés à Saint-Laurent de Rotterdam savent que le christianisme, dès qu'il prétend à retourner à la simplicité évangélique, se complaît, non dans l'austérité, mais dans la banalité: une salle de conférences à vitres et à gradins, voilà ce que les Barbares prétendaient faire de Notre-Dame de Chartres. L'idéal chrétien, en architecture, est tout pareil à l'idéal démocratique: c'est le groupe scolaire, et ni l'une ni l'autre de ces inspirations n'est capable de produire un bâtiment égal en beauté à la grange où, au XIIIe siècle, les cisterciens de Lisseweghe serraient leurs moissons[33]. Il est d'ailleurs fréquent que les abbayes cisterciennes soient, au contraire, d'une nudité presque désolée. Saint Bernard, en réformant l'ordre de Cîteaux, qui est devenu la Trappe, n'eut aucunement l'intention de permettre le déploiement de grandioses architectures; fidèle en cela au pur esprit évangélique, il réprouva le luxe et méprisa l'art, comme plus tard saint François d'Assise. Chaque fois que le christianisme, par les moines ou par les révolutionnaires, voulut s'astreindre à plus de conformité avec l'enseignement apostolique, il dut rejeter tout ce qu'il y avait de païen, de beau et, par conséquent, de sensuel dans la religion romaine. Il n'y a pas d'art chrétien; les deux mots sont contradictoires, et voilà pourquoi, même en un livre presque de dévotion, si l'on parle de peinture, il faut prendre garde que même la «symbolique des tons» ne préserva pas l'Angelico d'être avant tout un peintre, un homme qui aime la couleur et les formes, un homme dont les yeux se réjouissent à la vue de la beauté.

[Note 33: Ce beau morceau d'architecture est figuré dans les _Éléments d'Archéologie chrétienne_, de Reusens; Louvain, 1886, p. 496. L'auteur dit avec raison: «On voit que les constructeurs du XIIIe siècle s'entendaient parfaitement à donner un aspect monumental même aux édifices dont la destination n'est que secondaire».]

IV

L'art catholique, l'art du moyen âge fut-il, autant que le pense M. Huysmans, autant qu'il a cru le découvrir, minutieusement subjugué par les règles, ou plutôt par les usages de la symbolique? Cela semble inadmissible. On concédera difficilement que Fra Angelico n'employa pas de brun dans son Couronnement parce que cette couleur, «composée de noir et de rouge, de fumée obscurcissant le feu divin,» est satanique; pas de violet, pas de gris, pas d'orangé: parce que le violet dit le deuil; le gris, la tiédeur; l'orangé, le mensonge. L'abstention du peintre trouverait sans doute des explications moins extraordinaires. Et si les nefs de Bourges sont au nombre de cinq et celles d'Anvers au nombre de sept, est-ce vraiment en l'honneur des Cinq Plaies ou en l'honneur des Sept Dons du Paraclet? Que, dans la disposition la plus ordinaire, trois nefs et un triple portail, il y ait une allusion à la Trinité, c'est moins invraisemblable, quoique rien ne le certifie; mais que l'on ajoute des détails sur la symbolique du toit, des ardoises et des tuiles; qu'on nous affirme que, d'après Hugues de Saint-Victor, l'assemblage des pierres d'une cathédrale signifie le mélange des laïques et des clercs, nous avons plutôt envie de sourire que de nous compoindre, et, par surcroît, nous serons presque indignés que l'on choisisse l'occasion d'une citation presque absurde pour écrire le nom du plus original et du plus grand des mystiques du moyen âge[34]. En toute cette symbolique de la cathédrale, M. Huysmans ne fait qu'une rapide allusion à la basilique, et passe. Cependant la cathédrale gothique, par l'intermédiaire de l'art romain, est certainement née de la basilique, au moins de la basilique syrienne, dont les plans furent très anciennement connus et imités en Gaule. Si les cathédrales sont le développement des basiliques, monuments auxquels la symbolique ne peut s'adapter, il s'en suit que la symbolique est postérieure aux églises; qu'elle peut en donner une explication quelquefois curieuse, mais jamais certaine. Il en est naturellement de même pour ce qu'on appelle le mobilier religieux, dont l'origine est antérieure au christianisme. On aurait bien surpris les martyrs qui refusaient d'encenser les idoles en leur disant que l'encensoir deviendrait un instrument pieux. Peut-être que la signification symbolique départie à ces accessoires du culte fut une sorte de baptême conféré à des objets depuis longtemps en usage dans les cérémonies liturgiques des anciennes religions. On sait qu'une lampe brûlait perpétuellement, dans certains temples, dans ceux de Minerve, d'Apollon, de Jupiter Ammon; et déjà l'huile devait être pure et tirée des seules olives. La lampe éternelle était alors le symbole du feu ou du soleil; elle ne parle pas plus clairement aujourd'hui. Les prêtres d'Isis portaient la tonsure en couronne, comme les plus anciens moines; on distribuait du pain bénit au nom de Minerve, qui, comme Diane, protégeait des confréries de jeunes filles, des Enfants de Marie. Il ne serait pas sans intérêt d'étudier ces transpositions et cela vaudrait peut-être mieux que d'accepter, sans les expliquer, les opinions de Méliton ou de Durand de Mende[35].

[Note 34: Les compilations sur la symbolique attribuées à Hugues ne semblent pas son oeuvre.]

[Note 35: Le _Polyhistor Symbolicus_, de Caussin (Cologne, 1631), est une symbolique de la mythologie gréco-romaine; assez hasardée, elle l'est moins que l'étrange ouvrage d'Antoine Monnier, _l'Art sacerdotal antique, explication du sens allégorique des principaux monuments grecs et romains du Louvre (1897)_.]

L'origine païenne du symbolisme des catacombes est certaine; c'est la mythologie qui fournit les éléments décoratifs aux tombeaux des premiers martyrs. Loin de tenter un art nouveau, les chrétiens acceptèrent celui qui était alors familier à tous et, sauf le type, d'ailleurs admirable, de l'Orante, ils n'inventèrent d'abord presque rien. Les Victoires, les Amours, la Méduse, Prométhée, les Dioscures, les Saisons, Icare, Silène, les Fleuves, Psyché et l'Amour, voilà des sujets que l'on rencontre fréquemment dans la décoration des catacombes. Avaient-ils pris pour les chrétiens un sens nouveau? On ne le croit pas. Cependant la Vigne, funéraire chez les Romains, assume dans les catacombes, où elle est fréquente, un sens tout opposé; elle représente la vie et le Christ, sans doute en conformité avec le chapitre XV de l'évangile selon saint Jean. Orphée eut de bonne heure une légende chrétienne; saint Augustin lui donne, comme aux sibylles, la valeur d'un prophète; dans les catacombes, il est préfiguratif du Christ, par sa douceur, le charme de sa voix et sa mort douloureuse. Il n'est jamais représenté avec Eurydice, mais seul et entouré d'animaux qui écoulent les sons de sa lyre. Voilà, prise sur le fait, la déformation chrétienne d'un symbole antérieur. Peu à peu, réduit à un seul agneau comme auditoire, Orphée s'identifia avec le Bon Pasteur, et de cette dernière figuration, il ne resta finalement, dans la symbolique chrétienne, que l'Agneau. On a cru que le Bon Pasteur était une transposition de l'Apollon Criophore, mais rien ne l'a encore prouvé, quoique cela soit possible. Ainsi, dans l'art catholique, l'idée vient du christianisme, et la figuration, du paganisme.

M. Huysmans l'analyse avec beaucoup de soin, cette symbolique du moyen âge, si complexe et si curieuse; mais qu'il s'agisse des bêtes ou des fleurs, des couleurs ou des pierres précieuses, il ne s'inquiète jamais du motif initial, ni de la source la plus ancienne; il oppose sérieusement l'un à l'autre des compilateurs qui ont mal copié un manuscrit, chacun selon son ignorance propre, donnant ainsi une sorte d'importance pieuse à des opinions basées sur une inconnaissance absolue de la nature. Ah! que M. Huysmans est plus intéressant quand il conte, non ce qu'il a lu, mais ce qu'il a vu, quand il qualifie d'après ses yeux et compare ensemble les trois bas-reliefs, de Chartres, de Dijon et de Bourges, où sont figurées les joies et les angoisses du Jugement dernier! Quelle erreur d'avoir fait intervenir dans une oeuvre d'art et de mysticisme, comme _la Cathédrale_, la science facile des lectures patientes! Après tout ce qu'il a relevé dans les bestiaires et les volucraires, dans l'éternel _Physiologus_ du moyen âge, il reste bien démontré que, hors des textes originaux, la symbolique des bêtes ou des plantes, qui affola l'Église jusqu'au XVIe siècle, apparaît telle qu'un amas incohérent de créances inanes: «Pour lui (le pseudo-Hugues), le vautour caractérise la paresse; le milan, la rapacité; le corbeau, les détractions; la chouette, l'hypocondrie; le hibou, l'ignorance; la pie, le bavardage; la huppe, la malpropreté et le mauvais renom». Et l'on continue ainsi, en assignant à chaque bête, à chaque plante, à chaque minéral, à chaque objet créé par la main de l'homme, à chaque partie même du corps humain, la signification d'une vertu, d'un vice, d'une vérité religieuse ou morale, d'un des articles de la foi. On se trouva donc en possession d'une véritable langue hiéroglyphique apte à figurer aux yeux des affirmations élémentaires. Le langage des fleurs encore populaire, et dont ne manquent pas d'user les coeurs très simples, est le dernier résidu de la vieille symbolique. Au XVIIe siècle, le symbole fut détrôné par l'emblème, dans la morale religieuse; par l'allégorie, dans l'art. Jusqu'au XVIe siècle, on demeura persuadé «que sur cette terre tout est signe, tout est figure, que le visible ne vaut pas ce qu'il recouvre d'invisible»; et le souci de l'art catholique fut de faire parler la nature, de forcer le ciel et la terre à raconter la gloire de Dieu ou à devenir les exemples et les conseillers de l'humanité. Yves de Chartres affirme que la symbolique était enseignée au peuple; du moins il est probable que par les sermonaires, qui en faisaient un usage constant, le peuple avait acquis certaines notions de cette science confuse, contradictoire et illusoire. Les prédicateurs expliquaient les vitraux, les fresques, les bas-reliefs; mais chacun à sa manière, car on n'était d'accord que sur un très petit nombre de sujets. Saint Bernard, évangéliste sévère, réprouvait les ornementations symboliques, dont les églises et les cloîtres étaient historiés; il ne voulait pas admettre ce langage, qui souvent s'arrêtait aux yeux, sans pénétrer jusqu'au coeur. Il y a dans ses lettres, à ce propos, un passage très curieux:

Que signifient cette ridicule monstruosité, cette élégance merveilleusement difforme, ces difformités élégantes étalées aux yeux des frères pour les troubler sans doute dans leurs prières ou les distraire dans leurs lectures? Que nous veulent ces singes immondes, ces lions furieux, ces monstrueux centaures ou semi-hommes, ces tigres à la peau mouchetée, ces soldats qui combattent, ces chasseurs qui soufflent dans leurs cors? Ici, ce sont des corps multiples à tête unique; là, plusieurs têtes sur un seul corps. C'est un quadrupède ayant une queue de serpent, ou un poisson portant une tête de quadrupède. Voici un animal dont une moitié représente un cheval et l'autre moitié une chèvre; en voilà un autre ayant des cornes et se terminant en un corps de cheval. Enfin, c'est partout une telle variété de formes qu'il y a plus de plaisir à lire sur le marbre que dans les parchemins, et que l'on passe plus volontiers les journées à admirer tant de beaux chefs d'oeuvre qu'à étudier et à méditer la loi divine[36].

[Note 36: Cité par Ch. Gidel. _Sur un poème grec inédit intitulé_: O {~GREEK CAPITAL LETTER PHI~}{~GREEK CAPITAL LETTER GAMMA~}{~GREEK CAPITAL LETTER SIGMA~}{~GREEK CAPITAL LETTER IOTA~}{~GREEK CAPITAL LETTER OMICRON~}{~GREEK CAPITAL LETTER LAMDA~}{~GREEK CAPITAL LETTER OMICRON~}{~GREEK CAPITAL LETTER GAMMA~}{~GREEK CAPITAL LETTER OMICRON~}{~GREEK CAPITAL LETTER SIGMA~} (Annuaire de l'Association des études grecques, 1873).]

On a reconnu dans cette description quelques-uns des _dubia animalia_ si consciencieusement décrits dans les bestiaires et figurés dans les cathédrales, le Tragelaphus, le Gryphe, l'Ixus, le Myrmécoléon, le Phénix, les Faunes, les Satyres, les Sirènes, les Lamies, les Onocentaures, la Licorne. D'accord, non plus avec la tradition et avec Samuel Bochart (dans son _Hierozoicon_ ou Faune Sacrée), mais avec l'interprétation rationaliste, M. Huysmans identifie ces monstres, la plupart mentionnés par la Bible, avec les vulgaires fauves de l'Orient. Croyons fermement aux Gryphes et aux Lamies; c'est plus amusant et peut-être plus sûr. Croyons à la Gorgone de saint Épiphane, le plus ancien des pasteurs de chimères sacrées: «la Gorgone ressemble à une belle femme; ses cheveux blonds se terminent en tête de serpents. Toute sa personne est pleine de charme, mais la vue de sa figure donne la mort. Au temps de sa fureur, d'une voix harmonieuse, elle appelle à elle le lion, le dragon, les autres animaux; pas un ne se rend à son appel. Enfin, elle invite l'homme. Celui-ci s'engage à s'approcher d'elle, si elle veut bien cacher sa tête; elle le fait: on en profite pour la prendre. Avec elle on tue les lions et les dragons. Alexandre avait avec lui la Gorgone Scylla...[37]». Elle est le symbole du péché et de la tentation.

[Note 37: _Op. cit._, p. 222. Le texte grec commence ainsi: {~GREEK CAPITAL LETTER MU~}{~GREEK SMALL LETTER OMICRON~}{~GREEK SMALL LETTER RHO~}{~GREEK SMALL LETTER PHI~}{~GREEK SMALL LETTER ETA WITH TONOS~}{~GREEK SMALL LETTER NU~} {~GREEK SMALL LETTER GAMMA~}{~GREEK SMALL LETTER ALPHA~}{~GREEK SMALL LETTER RHO~} {~GREEK SMALL LETTER PI~}{~GREEK SMALL LETTER OMICRON WITH TONOS~}{~GREEK SMALL LETTER RHO~}{~GREEK SMALL LETTER NU~}{~GREEK SMALL LETTER ETA~}{~GREEK SMALL LETTER FINAL SIGMA~} {~GREEK SMALL LETTER KAPPA~}{~GREEK SMALL LETTER EPSILON WITH TONOS~}{~GREEK SMALL LETTER KAPPA~}{~GREEK SMALL LETTER TAU~}{~GREEK SMALL LETTER ETA~}{~GREEK SMALL LETTER TAU~}{~GREEK SMALL LETTER ALPHA~}{~GREEK SMALL LETTER IOTA~} {~GREEK SMALL LETTER THETA~}{~GREEK SMALL LETTER ETA~}{~GREEK SMALL LETTER RHO~}{~GREEK SMALL LETTER IOTA WITH TONOS~}{~GREEK SMALL LETTER EPSILON~}{~GREEK SMALL LETTER NU~} {~GREEK SMALL LETTER ETA WITH TONOS~} {~GREEK SMALL LETTER GAMMA~}{~GREEK SMALL LETTER OMICRON~}{~GREEK SMALL LETTER RHO~}{~GREEK SMALL LETTER GAMMA~}{~GREEK SMALL LETTER OMICRON WITH TONOS~}{~GREEK SMALL LETTER NU~}{~GREEK SMALL LETTER ETA~}.

Il ne parut pas suffisant aux exégètes trop pieux du moyen âge d'interpréter symboliquement la nature entière et quelques merveilles apocryphes; on soumit à ce traitement la mythologie gréco-latine. C'était fort édifiant et un poème tel que celui de Philippe de Vitry (XIVe)[38],_Roman des Fables Ovide le Grand_, eut sans doute un certain succès. Philippe a au moins le mérite de l'invention; il est original à sa manière; nous sommes surpris que M. Huysmans n'ait pas donné un aperçu de ses imaginations, bien faites cependant pour «désinfecter le latin du paganisme, qui empestait la luxure, puait un affreux mélange de vieux bouc et de rose»[39]. Aspergées d'eau bénite, les Métamorphoses d'Ovide deviennent innocentes, et réconfortantes pour les âmes inquiètes; c'est une nouvelle Bible offerte à notre ferveur. Voici le tableau rectifié de Diane et Actéon: Diane symbolise la Sainte Trinité; le Cerf, Jésus-Christ; Actéon, Jésus-Christ incarné; et les Chiens, les Juifs. Dans l'anecdote d'Apollon chez Admète, Apollon est encore le Christ; Mercure représente les Docteurs; les troupeaux, les Chrétiens; la houlette, la crosse épiscopale; la lyre à sept cordes signifie à la fois les sept articles du Credo, les sept sacrements et les sept vertus. L'épisode d'Aristée est interprété ainsi: Jésus-Christ est le taureau et les apôtres sont les abeilles. Biblis, amoureuse de son frère, puis changée en fontaine, c'est la Sapience divine; Cadmus, le frère qui la rebute, c'est encore le peuple Juif. La Gentilité est dite par Pallas; l'Église, par Phèdre et par Atalante; Satan, par le serpent Python et par Vulcain; la Judée, par Céphale et par Callisto.

[Note 38: Ne pas le confondre avec Jacques de Vitry (XIIIe siècle), mystique, sermonaire et historien, qui a d'ailleurs traité, mais en latin, des sujets analogues dans son histoire des Croisades. Jacques de Vitry, qui voyagea en Orient et qui savait le grec, a pu consulter des manuscrits byzantins et recueillir les traditions orales. Après lui la légende des bêtes ne fait plus aucune acquisition.]

[Note 39: _La Cathédrale_, p. 464.]