Chapter 2

Mais qu'importe l'avenir? Qu'importe l'approbation d'hommes qui n'existeront pas tels que nous les ferions, si nous étions démiurges? Qu'est-ce que cette gloire dont jouirait un homme à partir du moment où il sort de la conscience? Il est temps que nous apprenions à vivre dans la minute, à nous accommoder de l'heure qui passe, même mauvaise, à laisser aux enfants ce souci des temps futurs qui est une faiblesse intellectuelle--quoique parfois une naïveté d'homme de génie. Il est bien illogique de vouloir l'immortalité des oeuvres lorsqu'on affirme et lorsqu'on désire la mortalité des âmes. Le Virgile de Dante vivait au delà de la vie sa gloire devenue éternelle: de cette conception éblouissante il ne nous reste qu'une petite illusion vaniteuse qu'il est préférable d'éteindre tout à fait.

Cela n'empêche pas qu'il faille écrire pour les hommes comme si on écrivait pour les anges et de réaliser ainsi, selon son métier et selon sa nature, le plus possible de beauté, même passagère et très périssable.

V

Les si amusantes distinctions que les vieux manuels faisaient entre le style fleuri et le style simple, le sublime et le tempéré, M. Albalat les supprime excellemment; il juge avec raison qu'il n'y a que deux sortes de style: le style banal et le style original. S'il était permis de compter les degrés du médiocre au pire, comme du passable au parfait, l'échelle serait longue des couleurs et des nuances: il y a si loin de la _Légende de Saint-Julien l'Hospitalier_ à une oraison parlementaire qu'en vérité on se demande s'il s'agit de la même langue, s'il n'y a pas deux langues françaises et en dessous une infinité de dialectes presque impénétrables les uns aux autres. A propos du style politique, M. Marty-Laveaux[5] pense que le peuple, demeuré fidèle en ses discours aux mots traditionnels, ne le comprend que très mal et seulement en gros, comme s'il s'agissait d'une langue étrangère que l'on entend un peu, mais qu'on ne parle pas. Il écrivait cela il y a vingt-sept ans, mais les journaux, plus répandus, n'ont guère modifié les habitudes populaires; on peut toujours compter qu'en France sur trois personnes il y en a une qui ne lit que par hasard un bout de journal, et une qui ne lit jamais rien. A Paris, le peuple a de certaines notions sur le style; il goûte surtout la violence et l'esprit: cela explique la popularité bien plus littéraire que politique d'un journaliste comme M. Rochefort, en qui les Parisiens ont longtemps retrouvé leur vieil idéal: un tranche-montagne spirituel et verbeux.

[Note 5: _De l'Enseignement de notre langue._]

M. Rochefort est d'ailleurs un écrivain original et l'un de ceux qu'on devrait citer d'abord pour démontrer que le fond n'est rien sans la forme: il suffit de lire un peu au delà de son article. Cependant, nous sommes peut-être dupes; voilà bien un demi-siècle que nous le sommes de Mérimée, dont M. Albalat cite une page à titre de spécimen du style banal! Allant plus loin, jusqu'à son jeu favori, il corrige Mérimée et propose à notre examen les deux textes juxtaposés; en voici un morceau:

_Bien qu'elle ne fût pas | Sensible au plaisir d'attirer insensible_ au plaisir _ou à la | sérieusement[7] un homme aussi vanité d'inspirer un sentiment | léger, elle n'avait jamais pensé sérieux_ à un homme aussi léger | que cette affection pût devenir _que l'était Max dans son | dangereuse. opinion_, elle n'avait jamais | pensé que cette affection pût | devenir _un jour_ dangereuse | _pour son repos_[6]. |

[Note 6: M. Albalat a souligné tout ce qu'il juge «banal ou inutile».]

[Note 7: Variantes proposées par M. Albalat: _de réduire_, _de conquérir_.]

On ne peut nier tout au moins que le style du sévère professeur ne soit fort économique; il fait gagner presque une ligne sur deux; soumis à ce traitement, le pauvre Mérimée, déjà peu fécond, se trouverait réduit à la paternité de quelques plaquettes, alors symboliques de sa légendaire sécheresse! Devenu le Justin de tous les Trogue-Pompées, M. Albalat étend Lamartine lui-même sur le chevalet, pour adoucir, par exemple, _la finesse de sa peau rougissante comme à quinze ans sous les regards_ en sa fine peau de jeune fille rougissante_. Quelle boucherie! Les mots que biffe M. Albalat sont si peu banals qu'ils corrigeraient au contraire et relèveraient ce qu'il y a de commun dans la phrase améliorée; ce remplissage est une observation très fine faite par un homme qui a beaucoup regardé des visages de femmes, par un homme plus tendre que sensuel, touché par la pudeur plutôt que par le prestige charnel. Bon ou mauvais, le style ne se corrige pas: le style est inviolable.

M. Albalat donne de fort amusantes listes de clichés, mais sa critique est parfois sans mesure. Je ne puis admettre comme clichés _chaleur bienfaisante_, _perversité précoce_, _émotion contenue_, _front fuyant_, _chevelure abondante_ ni même _larmes amères_ car des larmes peuvent être amères et des larmes peuvent être douces. Il faut comprendre aussi que l'expression qui est à l'état de cliché dans un style peut se trouver dans un autre à l'état d'image renouvelée. _Émotion contenue_ n'est pas plus ridicule qu'_émotion dissimulée_; quant à _front fuyant_, c'est une expression scientifique et très juste qu'il suffit d'employer à propos. Il en est de même des autres. Si on bannissait de telles locutions, la littérature deviendrait une algèbre qu'il ne serait plus possible de comprendre qu'après de longues opérations analytiques; si on les récuse parce qu'elles ont trop souvent servi, il faudrait se priver encore de tous les mots usuels et de tous ceux qui ne contiennent pas un mystère. Mais cela serait une duperie; les mots les plus ordinaires et les locutions courantes peuvent faire figure de surprise. Enfin le cliché véritable, comme je l'ai expliqué antérieurement, se reconnaît à ceci que l'image qu'il détient en est à mi-chemin de l'abstraction, au moment où, déjà fanée, cette image n'est pas encore assez nulle pour passer inaperçue et se ranger parmi les signes qui n'ont de vie et de mouvement qu'à la volonté de l'intelligence[8]. Très souvent, dans le cliché, un des mots a gardé un sens concret et ce qui nous fait sourire c'est moins la banalité de la locution que l'accolement d'un mot vivant et d'un mot évanoui. Cela est très visible dans les formules telles que: _le sein de l'Académie_, _l'activité dévorante_, _ouvrir son coeur_, _la tristesse était peinte sur son visage_, _rompre la monotonie_, _embrasser des principes_. Cependant il y a des clichés où tous les mots semblent vivants: _une rougeur colora ses joues_; d'autres où ils semblent tous morts: _il était au comble de ses voeux_. Mais ce dernier cliché s'est formé à un moment où le mot _comble_ était très vivant et tout à fait concret; c'est parce qu'il contient encore un résidu d'image sensible que son alliance avec _voeux_ nous contrarie. Dans le précédent, le mot _colorer_ est devenu abstrait, puisque le verbe concret de cette idée est _colorier_, et il s'allie très mal avec _rougeur_ et avec _joues_. Je ne sais où mènerait un travail minutieux sur cette partie de la langue dont la fermentation est inachevée; sans doute finirait-on par démontrer assez facilement que dans la vraie notion du cliché l'incohérence a sa place à côté de la banalité. Pour la pratique du style, il y aurait là matière à des avis motivés que M. Albalat pourrait faire fructifier.

[Note 8: Voir le chapitre du _Cliché_, dans _l'Esthétique de la Langue française_.]

VI

Il est fâcheux que le chapitre des périphrases soit expédié en quelques lignes; on attendait l'analyse de cette curieuse tendance des hommes à remplacer par une description le mot qui est le signe de la chose alléguée. Cette maladie, qui est fort ancienne, puisqu'on a trouvé des énigmes sur les cylindres babyloniens (l'énigme du vent à peu près dans les termes où nos enfants la connaissent), est peut-être l'origine même de toute la poésie. Si le secret d'ennuyer est le secret de tout dire, le secret de plaire est le secret de dire tout juste ce qu'il faut pour être, non pas même compris, mais deviné. La périphrase, telle que maniée par les poètes didactiques, n'est peut-être ridicule que par l'impuissance poétique dont elle témoigne, car il y a bien des manières agréables de ne pas nommer ce que l'on veut évoquer. Le véritable poète, maître de son langage, n'use que de périphrases si nouvelles à la fois et si claires dans leur pénombre que toute intelligence un peu sensuelle les préfère au mot trop absolu; il ne veut ni décrire, ni piquer la curiosité, ni faire preuve d'érudition. Mais quoi qu'il fasse il écrit par périphrase et il n'est pas sûr que toutes celles qu'il a créées demeurent longtemps fraîches; la périphrase est une métaphore: elle dure ce que durent les métaphores. A la vérité, il y a loin de la périphrase de Verlaine, vague et toute musicale,

Parfois aussi le dard d'un insecte jaloux Inquiétait le col des belles sous les branches,

aux énigmes mythologiques d'un Lebrun, qui appelle le ver à soie:

L'amant des feuilles de Thisbé!

Ici M. Albalat cite fort à propos les paroles de Buffon: que rien ne dégrade plus un écrivain que la peine qu'il se donne «pour exprimer des choses ordinaires ou communes d'une manière singulière ou pompeuse. On le plaint d'avoir passé tant de temps à faire de nouvelles combinaisons de syllabes pour ne dire que ce que tout le monde dit». Delille s'est rendu célèbre par son goût pour la périphrase didactique; mais je crois qu'il a été mal jugé. Ce n'est pas la peur du mot propre qui lui fait décrire ce qu'il faudrait nommer, c'est la raideur de sa poétique et la médiocrité de son talent; il n'est imprécis que par impuissance et il n'est très mauvais que quand il est imprécis. Méthode ou impéritie, cela nous a valu d'amusantes énigmes:

Ces monstres qui de loin semblent un vaste écueil.

L'animal recouvert de son épaisse croûte, Celui dont la coquille est arrondie en voûte.

L'équivoque habitant de la terre et des ondes.

Et cet oiseau parleur que sa triste beauté Ne dédommage pas de sa stérilité.

Et l'arbre aux pommes d'or, aux rameaux toujours verts. Là pour l'art des Didot Annonay voit paraître Les feuilles où ces vers seront tracés peut-être.

Et ces rameaux vivants, ces plantes populeuses, De deux règnes rivaux races miraculeuses.

Le puissant agaric, qui du sang épanché Arrête les ruisseaux, et dont le sein fidèle Du caillou pétillant recueille l'étincelle.

ne faudrait pas croire cependant que l'_Homme des champs_, d'où sont tirées ces charades, soit un poème entièrement méprisable. L'abbé Delille avait son mérite. Privées des plaisirs du rythme et du nombre, nos oreilles exténuées par les versifications nouvelles finiraient par retrouver un certain charme à des vers pleins et sonores qui ne sont pas ennuyeux, à des paysages un peu sévères, mais larges et pleins d'air,

......................Soit qu'une fraîche aurore Donne la vie aux fleurs qui s'empressent d'éclore, Soit que l'astre du monde, en achevant son tour, Jette languissamment les restes d'un beau jour.

VII

Cependant M. Albalat se demande: comment être original et personnel? Sa réponse n'est pas très claire. Il conseille le travail et conclut: l'originalité est un effort incessant. Voilà une bien fâcheuse illusion. Des qualités secondaires seraient sans doute plus faciles à acquérir, mais la concision, par exemple, est-elle une qualité absolue? Rabelais et Victor Hugo, qui furent de grands accumulateurs de mots, doivent-ils être blâmés parce que M. de Pontmartin avait lui aussi l'habitude d'enfiler en chapelet tous les vocables qui lui venaient à l'esprit et d'accumuler dans la même phrase jusqu'à douze à quinze épithètes? Les exemples donnés par M. Albalat sont fort plaisants, mais si Gargantua n'avait pas joué, sous l'oeil de Ponocrates, à deux cents et seize jeux différents, tous très beaux, cela serait très fâcheux, quoique «les grandes règles de l'art d'écrire soient éternelles».

La concision est parfois le mérite des imaginations rétives; l'harmonie est une qualité plus rare et plus décisive. Il n'y a rien à relever dans ce que dit M. Albalat à ce propos, sinon qu'il croit un peu trop aux rapports nécessaires qu'il y aurait entre la légèreté, par exemple, ou la lourdeur d'un mot et l'idée qu'il détient. Illusion née de l'accoutumance, que l'analyse des sons détruit. Ce n'est pas seulement, dit Villemain, par imitation du grec ou du latin _fremere_ que nous avons fait le mot _frémir_; c'est par le rapport du son avec l'émotion exprimée. _Horreur_, _terreur_, _doux_, _suave_, _rugir_, _soupirer_, _pesant_, _léger_, ne viennent pas seulement pour nous du latin, mais du sens intime qui les a reconnus et adoptés comme analogues à l'impression de l'objet[9]. Si Villemain, dont M. Albalat adopte l'opinion, avait été plus versé dans la linguistique, il eût invoqué sans doute la théorie des racines, ce qui donnait à ses sottises une apparence de force scientifique; tel quel, le petit paragraphe du célèbre orateur serait très agréable à discuter. Il est bien évident que si _suave_ et _suaire_ évoquent des impressions généralement éloignées, cela ne tient pas à la qualité de leurs sons; en anglais, il y a _sweet_ et _sweat_, mots de prononciation identique. _Doux_ n'est pas plus doux que _toux_, et les autres monosyllabes du même ton; _rugir_ est-il plus violent que _rougir_ ou que _vagir_? _Léger_ est la contraction d'un mot latin, de cinq syllabes, _leviarium_; si _légère_ porte sa signification, _mégère_ la porte-t-il aussi? _Pesant_ n'est ni plus ni moins lourd que _pensant_: les deux formes sont d'ailleurs des doublets dont l'unique original latin est _pensare_. Quant à _lourd_, c'est le mot _luridus_, qui voulut dire beaucoup de choses: jaune, fauve, sauvage, étranger, paysan, lourd, voilà sans doute sa généalogie. _Lourd_ n'est pas plus lourd que _fauve_ n'est cruel: songeons à _mauve_ et à _velours_! Si l'anglais _thin_ contient l'idée de _mince_, comment se fait-il que l'idée d'_épais_ se dise par _thick_? Les mots sont des sons nuls que l'esprit charge du sens qu'il lui plaît: il y a des rencontres, il y a des accords fortuits entre tels sons et tels idées; il y a _frémir_, _frayeur_, _froid_, _frileux_, _frisson_. Sans doute, mais il y a aussi: _frein_, _frère_, _frêle_, _frêne_, _fret_, _frime_ et vingt autres sonorités analogues pourvues chacune d'un sens très différent.

[Note 9: _L'art d'écrire_, p. 138.]

M. Albalat est plus heureux dans le reste des deux chapitres où il traite successivement de l'harmonie des mots et de l'harmonie des phrases; il appelle avec raison le style des Goncourt, un style _désécrit_; cela est bien plus frappant encore s'il s'agit de M. Loti. Il n'y a plus de phrases; les pages sont un fouillis d'incidentes. L'arbre a été jeté par terre, ses branches taillées; il n'y a plus qu'à en faire des fagots.

A partir de la neuvième leçon, _l'Art d'écrire_ devient didactique encore davantage, et voici l'Invention, la Disposition et l'Élocution. Comment M. Albalat parvient-il à superposer ces trois moments, qui n'en font qu'un, de l'oeuvre littéraire, je ne saurais l'exprimer sans beaucoup de tourment. _L'art de développer un sujet_ m'a été refusé par la Providence; je m'en remets de ce soin à l'inconscient, et je ne sais pas davantage _comment on invente_; je crois qu'on invente surtout, au rebours de Newton, en n'y pensant jamais; et quant à _l'élocution_, je ne me fierais qu'avec malaise au procédé des refontes. On ne refond pas, on refait et il est si triste de faire deux fois la même chose que j'approuve ceux qui lancent la pierre au premier tour de la fronde. Mais voilà bien qui prouve l'inanité des conseils littéraires: Théophile Gautier écrivit au jour le jour, sur une table d'imprimerie, parmi les paquets d'où pend la ficelle, dans l'odeur de l'huile et de l'encre, les pages compliquées du _Capitaine Fracasse_, et l'on dit que Buffon recopia dix-huit fois les _Époques de la Nature_[10]! Cela n'a aucune importance parce que, M. Albalat aurait dû le dire, il y a des écrivains qui se corrigent mentalement, ne mettent sur le papier que le travail lent ou vif de l'inconscient, et il y en a d'autres qui ont besoin de voir extériorisée leur oeuvre, et de la revoir encore, pour la corriger, c'est-à-dire pour la comprendre. Cependant, même dans le cas des corrections mentales, la revision extérieure est souvent profitable, pourvu que, selon le mot de Condillac, on sache s'arrêter, qu'on apprenne à finir[11]. Trop souvent le démon du Mieux a tourmenté des intelligences et les a stérilisées; il est vrai que c'est aussi un grand malheur que de ne pas pouvoir se juger. Qui osera choisir entre celui qui ne sait pas ce qu'il fait et celui qui se dédouble et se voit? Il y a Verlaine; il y a Mallarmé. Il faut obéir à son génie.

[Note 10: Ou plutôt fit recopier par ses secrétaires. Il remaniait ensuite la copie mise au net. Il y a un volume tout entier sur ce sujet: les _Manuscrits de Buffon_, par P. Flourens; Paris, Garnier, 1860.]

[Note 11: Il y a sur ce point un joli passage de Quintilien, que cite M. Albalat, page 213.]

M. Albalat excelle dans les définitions. «La description est la peinture animée des objets». Il veut dire que, pour décrire, il faut se placer comme un peintre devant le paysage, soit réel, soit intérieur. D'après l'analyse qu'il fait d'une page de _Télémaque_, il semble bien que Fénelon n'ait été doué que fort médiocrement de l'imagination visuelle et plus médiocrement encore du don verbal. Dans les vingt premières lignes de la description de la grotte de Calypso, il y a trois fois le mot _doux_ et quatre fois le verbe _former_. Ce style est vraiment devenu pour nous le type même du style inexpressif, mais je persiste à croire qu'il a eu sa fraîcheur et sa grâce et que le goût d'un moment fut légitimement séduit. Souriant de cette opulence de papier doré et de fleurs peintes, idéal d'un archevêque resté séminariste, nous oublions qu'on n'avait pas décrit la nature depuis l'_Astrée_; ces oranges douces, ces sirops trempés d'eau de source furent des rafraîchissements de paradis. C'est de la méchanceté que de comparer Fénelon, non pas même à Homère, mais à l'Homère de Leconte de Lisle. Les trop bonnes traductions, celles qu'on peut appeler de littéralité littéraire, ont en effet ce résultat inévitable de transformer en images concrètes et vivantes tout ce qui de l'original était passé à l'abstraction {~GREEK CAPITAL LETTER LAMDA~}{~GREEK SMALL LETTER EPSILON~}{~GREEK SMALL LETTER UPSILON~}{~GREEK SMALL LETTER KAPPA~}{~GREEK SMALL LETTER OMICRON~}{~GREEK SMALL LETTER DELTA~}{~GREEK SMALL LETTER ALPHA WITH TONOS~}{~GREEK SMALL LETTER CHI~}{~GREEK SMALL LETTER IOTA~}{~GREEK SMALL LETTER OMEGA~}{~GREEK SMALL LETTER NU~} voulait-il dire qui a des bras blancs ou n'était-ce plus qu'une épithète épuisée? {~GREEK CAPITAL LETTER LAMDA~}{~GREEK SMALL LETTER EPSILON~}{~GREEK SMALL LETTER UPSILON~}{~GREEK SMALL LETTER KAPPA~}{~GREEK SMALL LETTER ALPHA~}{~GREEK SMALL LETTER KAPPA~}{~GREEK SMALL LETTER ALPHA~}{~GREEK SMALL LETTER NU~}{~GREEK SMALL LETTER THETA~}{~GREEK SMALL LETTER ALPHA~} donnait-il une image comme blanche épine ou une idée neutre comme aubépine, qui a perdu sa valeur représentative? Nous n'en savons rien. Mais à juger des langues passées par les langues présentes, on doit supposer que la plus grande partie des épithètes homériques étaient déjà passées à l'abstraction au temps d'Homère[12]. Le plaisir que nous donne l'Iliade mise en bas-relief par Leconte de Lisle, les étrangers peuvent le trouver dans une oeuvre aussi surannée pour nous que _Télémaque_: _mille fleurs naissantes émaillaient les tapis verts_ n'est un cliché que lu pour la centième fois; nouvelle, l'image serait ingénieuse et picturale. Traduits par Mallarmé, les poèmes d'Edgard Poe acquièrent une vie mystérieuse à la fois et précise qu'ils n'ont pas au même degré dans l'original. Et de la _Mariana_ de Tennyson, agréables vers pleins de lieux communs et de remplissages, grisaille, Mallarmé, par la substitution du concret à l'abstrait, fit une fresque aux belles couleurs d'automne. Je ne donne ces remarques que, si l'on veut, comme une préface à une théorie de la traduction; ici, elles suffiront à indiquer qu'il ne faut comparer entre eux, s'il s'agit du style, que des textes d'une même langue et d'une même époque. J'ai déjà expliqué la formation historique des clichés; Mallarmé a pu voir de son vivant--et s'il nous avait été conservé, qu'il en eût souffert!--quelques-unes de ses images, les plus charnellement ses filles et les plus vivantes, couchées, à demi mortes, dans les vers neutres et la prose décalquée de plus d'un de ses trop fervents admirateurs.

[Note 12: Je suppose que l'on a cessé de croire que les poèmes homériques aient été composés au petit bonheur par une multitude de rapsodes de génie et qu'il a suffi de raboter leurs improvisations pour obtenir l'Iliade et l'Odyssée.]

Il est très difficile de se rendre compte, après cinquante ans, du degré d'originalité d'un style; il faudrait avoir lu tous les livres notables selon l'ordre de leur date. On peut du moins juger du présent et aussi accorder quelque créance aux observations contemporaines d'une oeuvre. Barbey d'Aurevilly a relevé dans George Sand une profusion _d'anges de la destinée_, _de lampes de la foi_, _de coupes de miel,_ qui ne furent certainement pas inventés par elle, non plus d'ailleurs qu'aucune partie de son style relavé; mais les eût-elle imaginés, «ces tropes décrépits,» qu'ils n'en seraient pas meilleurs. Il me semble bien que la coupe aux bords frottés de miel remonte aux temps obscurs de la médecine préhippocratique: les clichés ont la vie dure! M. Albalat note avec raison «qu'il y a des images qu'on peut renouveler et rajeunir». Il y en a beaucoup et parmi les plus vulgaires; mais je ne trouve pas qu'en appelant la lune une «morne lampe», Leconte de Lisle ait rafraîchi très heureusement la «lampe d'or» de Lamartine. M. Albalat, qui prouve beaucoup de lecture, devrait essayer un catalogue des images par sujets: la lune, les étoiles, la rose, l'aurore et tous les mots «poétiques»; on obtiendrait ainsi un recueil d'une certaine utilité pour la psychologie verbale et l'étude des sentiments élémentaires. Peut-être saurait-on enfin pourquoi la lune est si chère aux poètes? En attendant il nous annonce son prochain livre: «La formation du style par l'assimilation des auteurs,» et je suppose que, la série achevée, tout le monde écrira très bien et qu'il y aura dorénavant un bon style moyen en littérature, comme il y en a un en peinture et dans les différents beaux-arts que l'État protège si heureusement. Pourquoi pas une Académie Albalat, comme une Académie Julian?

Voilà donc un livre auquel il ne manque presque rien que de n'avoir pas de but, que d'être de pure analyse et désintéressé. Mais s'il devait avoir une influence, s'il devait multiplier les écrivains honorables, il faudrait le maudire. La littérature et tous les arts, au lieu d'en mettre le manuel à la portée de tous, il serait plus sage d'en transporter les secrets sur quelque Himalaya. Cependant il n'y a pas de secrets. Pour être un écrivain, il suffit d'avoir le talent naturel de son métier, d'exercer ce métier avec persévérance, de s'instruire un peu plus chaque matin et de vivre toutes les sensations humaines. Quant à l'art de «créer des images», il faut croire qu'il est absolument indépendant de toute culture littéraire, puisque les plus belles images, les plus vraies et les plus hardies, sont encloses dans nos mots de tous les jours, oeuvre séculaire de l'instinct, floraison spontanée du jardin intellectuel.

Février 1899.

LA CRÉATION SUBCONSCIENTE[13]

I