Part 8

En effet, à nous bien examiner, nous devons nous ranger, sans vanité, parmi les êtres les moins protégés, les plus nus, les plus fragiles, les plus friables et les plus flasques de la création. Comparons-nous, par exemple, avec les insectes, si formidablement outillés pour l’attaque et si fantastiquement cuirassés! Voyez, entre autres, la fourmi sur laquelle vous pouvez accumuler dix ou vingt mille fois le poids de son corps sans qu’elle en paraisse incommodée. Voyez le hanneton, le moins robuste des coléoptères, et pesez ce qu’il peut porter avant que craquent les anneaux de son ventre, avant que fléchisse le bouclier de ses élytres. Quant à la résistance de l’escarbot, elle n’a pour ainsi dire pas de limites. Nous sommes donc, par rapport à eux, nous et la plupart des mammifères, des êtres non solidifiés, encore gélatineux et tout proches du protoplasme primitif. Seul, notre squelette, qui est comme l’ébauche de notre forme définitive, offre quelque consistance. Mais qu’il est misérable, ce squelette que l’on dirait construit par un enfant! Considérez notre épine dorsale, base de tout le système, dont les vertèbres mal emboîtées ne tiennent que par miracle; et notre cage thoracique qui n’offre qu’une série de porte à faux qu’on ose à peine toucher du bout des doigts. Or c’est contre cette molle et incohérente machine qui semble un essai manqué de la nature, c’est contre ce pauvre organisme d’où la vie tend à s’échapper de toutes parts, que nous avons imaginé des armes capables de nous anéantir même si nous possédions la fabuleuse cuirasse, la prodigieuse force et l’incroyable vitalité des insectes les plus indestructibles. Il y a là, il faut en convenir, une bien curieuse et bien déconcertante aberration, une folie initiale, propre à l’espèce humaine, qui, loin de s’amender, va croissant chaque jour. Pour rentrer dans la logique naturelle que suivent tous les autres êtres vivants, s’il nous est permis d’user d’armes extraordinaires contre nos ennemis d’un ordre différent, nous devrions, entre nous, hommes, ne nous servir que des moyens d’attaque et de défense fournis par notre propre corps. Dans une humanité qui se conformerait strictement au vœu évident de la nature, le poing, qui est à l’homme ce que la corne est au taureau et au lion la griffe et la dent, suffirait à tous nos besoins de protection, de justice et de vengeance. Sous peine de crime irrémissible contre les lois essentielles de l’espèce, une race plus sage interdirait tout autre mode de combat. Au bout de quelques générations on parviendrait à répandre ainsi et à mettre en vigueur une sorte de respect panique de vie humaine. Et quelle sélection prompte et dans le sens exact des volontés de la nature amènerait la pratique intensive du pugilat, où se concentreraient toutes les espérances de la gloire militaire! Or la sélection est, après tout, la seule chose réellement importante dont nous ayons à nous préoccuper; c’est le premier, le plus vaste et le plus éternel de nos devoirs envers l’espèce.

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En attendant, l’étude de la boxe nous donne d’excellentes leçons d’humilité et jette sur la déchéance de quelques-uns de nos instincts les plus précieux une lumière assez inquiétante. Nous nous apercevons bientôt qu’en tout ce qui concerne l’usage de nos membres, l’agilité, l’adresse, la force musculaire, la résistance à la douleur, nous sommes tombés au dernier rang des mammifères ou des batraciens. A ce point de vue, dans une hiérarchie bien comprise, nous aurions droit à une modeste place entre la grenouille et le mouton. Le coup de pied du cheval de même que le coup de corne du taureau ou le coup de dent du chien sont mécaniquement et anatomiquement imperfectibles. Il serait impossible d’améliorer, par les plus savantes leçons, l’usage instinctif de leurs armes naturelles. Mais nous, les «hominiens», les plus orgueilleux des primates, nous ne savons pas donner un coup de poing! Nous ne savons même pas quelle est au juste l’arme de notre espèce! Avant qu’un maître ne nous l’ait laborieusement et méthodiquement enseignée, nous ignorons totalement la manière de mettre en œuvre et de concentrer dans notre bras la force relativement énorme qui réside dans notre épaule et dans notre bassin. Regardez deux charretiers, deux paysans qui en viennent aux mains: rien n’est plus pitoyable. Après une copieuse et dilatoire bordée d’injures et de menaces, ils se saisissent à la gorge et aux cheveux, jouent des pieds, du genou, au hasard, se mordent, s’égratignent, s’empêtrent dans leur rage immobile, n’osent pas lâcher prise, et si l’un d’eux parvient à dégager un bras, il en porte, à l’aveuglette et le plus souvent dans le vide, de petits coups précipités, étriqués, bredouillés; et le combat ne finirait jamais si le couteau félon, évoqué par la honte du spectacle incongru, ne surgissait soudain, presque spontanément, de l’une ou l’autre poche.

Contemplez d’autre part deux boxeurs: pas de mots inutiles, pas de tâtonnements, pas de colère; le calme de deux certitudes qui savent ce qu’il faut faire. L’attitude athlétique de la garde, l’une des plus belles du corps viril, met logiquement en valeur tous les muscles de l’organisme. Aucune parcelle de force qui de la tête aux pieds puisse encore s’égarer. Chacune d’elles a son pôle dans l’un ou l’autre des deux poings massifs surchargés d’énergie. Et quelle noble simplicité dans l’attaque! Trois coups, sans plus, fruits d’une expérience séculaire, épuisent mathématiquement les mille possibilités inutiles où s’aventurent les profanes. Trois coups synthétiques, irrésistibles, imperfectibles. Dès que l’un d’eux atteint franchement l’adversaire, la lutte est terminée à la satisfaction complète du vainqueur qui triomphe si incontestablement qu’il n’a nul désir d’abuser de sa victoire, et sans dangereux dommage pour le vaincu simplement réduit à l’impuissance et à l’inconscience durant le temps nécessaire pour que toute rancune s’évapore. Bientôt après, ce vaincu se relèvera sans avarie durable, parce que la résistance de ses os et de ses organes est strictement et naturellement proportionnée à la puissance de l’arme humaine qui l’a frappé et terrassé.

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Il peut sembler paradoxal, mais il est facile de constater que l’art de la boxe, là où il est généralement pratiqué et cultivé, devient un gage de paix et de mansuétude. Notre nervosité agressive, notre susceptibilité aux aguets, la sorte de perpétuel qui-vive où s’agite notre vanité soupçonneuse, tout cela vient, au fond, du sentiment de notre impuissance et de notre infériorité physique qui peine de son mieux à en imposer, par un masque fier et irritable, aux hommes souvent grossiers, injustes et malveillants qui nous entourent. Plus nous nous sentons désarmés en face de l’offense, plus nous tourmente le désir de témoigner aux autres et de nous persuader à nous-mêmes que nul ne nous offense impunément. Le courage est d’autant plus chatouilleux, d’autant plus intraitable que l’instinct effrayé, tapi au fond du corps qui recevra les coups, se demande avec plus d’anxiété comment finira l’algarade. Que fera-t-il, ce pauvre instinct prudent, si la crise tourne mal? C’est sur lui que l’on compte, à l’heure du péril. A lui sont dévolus le souci de l’attaque, le soin de la défense. Mais on l’a si souvent, dans la vie quotidienne, éloigné des affaires et du conseil suprême, qu’à l’appel de son nom il sort de sa retraite comme un captif vieilli qu’éblouirait soudain la lumière du jour. Quel parti prendra-t-il? Où faudra-t-il frapper, aux yeux, au ventre, au nez, aux tempes, à la gorge? Et quelle arme choisir, le pied, la dent, la main, le coude ou les ongles? Il ne sait plus; il erre dans sa pauvre demeure qu’on va détériorer, et durant qu’il s’affole et les tire par la manche, le courage, l’orgueil, la vanité, la fierté, l’amour-propre, tous les grands seigneurs magnifiques, mais irresponsables, enveniment la querelle récalcitrante, qui aboutit enfin, après d’innombrables et grotesques détours, à l’inhabile échange de horions criards, aveugles, hybrides et pleurards, piteux et puérils et indéfiniment impuissants.

Au contraire, celui qui connaît la source de justice qu’il détient en ses deux mains fermées n’a rien à se persuader. Une fois pour toutes il sait. La longanimité, comme une fleur paisible, émane de sa victoire idéale mais certaine. La plus grossière insulte ne peut plus altérer son sourire indulgent. Il attend, pacifique, les premières violences, et peut dire avec calme à tout ce qui l’offense: «Vous irez jusque-là». Un seul geste magique, au moment nécessaire, arrête l’insolence. A quoi bon faire ce geste? On n’y songe même plus tant l’efficace est sûre. Et c’est avec la honte de frapper un enfant sans défense, qu’à la dernière extrémité on se résout enfin à lever contre la plus puissante brute, une main souveraine qui regrette d’avance sa victoire trop facile.

A PROPOS DU ROI LEAR

Il est facile de constater qu’en ces dernières années, notamment à partir de la grande période romantique, le royaume de la poésie,--auquel on n’avait guère touché depuis la perte définitive des vastes mais inhabitables provinces du poème épique,--s’est graduellement rétréci et se voit actuellement réduit à quelques petites villes isolées dans la montagne. Elle y demeurera vraisemblablement vivace et inexpugnable, et y gagnera en pureté et en intensité ce qu’elle a perdu par ailleurs en étendue et en abondance. Elle s’y dépouillera peu à peu de ses vains ornements didactiques, descriptifs et narratifs, pour n’être bientôt qu’elle-même; c’est-à-dire la seule voix qui nous puisse révéler ce que le silence nous cache, ce que la parole humaine ne dit plus et ce que la musique n’exprime pas encore.

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Il y aura toujours une poésie lyrique; elle est immortelle étant nécessaire. Mais quel sort l’avenir et même le présent réserve-t-il, je ne dis pas au dramaturge ou au dramatiste, mais au poète tragique proprement dit, à celui qui s’efforce de maintenir un certain lyrisme dans son œuvre en y représentant des choses plus grandes et plus belles que celles de la vie réelle?

Il est certain que la tragédie lyrique des Grecs, la tragédie classique telle que la conçurent Corneille et Racine, le drame romantique des Allemands et de Victor Hugo, puisent leur poésie à des sources définitivement taries. Le grand drame des foules, au sein duquel on croyait avoir découvert une source inconnue et inépuisable, n’a donné jusqu’ici que des résultats assez médiocres. Et les mystères nouveaux de notre vie moderne, qui ont remplacé tous les autres et du côté desquels Ibsen a tenté quelques fouilles, sont depuis trop peu de temps en contact direct avec l’homme, pour qu’ils élèvent et dominent visiblement et efficacement les paroles et les actes des personnages d’une pièce. Et cependant, il n’y a pas à se le dissimuler, et l’instinct poétique de l’humanité l’a toujours pressenti, un drame n’est réellement vrai que lorsqu’il est plus grand et plus beau que la réalité.

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Voyons, en attendant que les poètes sachent de quel côté diriger leurs pas, l’un des plus fameux modèles de ces drames qui élargissent la vérité sans la fausser, l’un des rares qui, après plus de trois siècles, demeure encore vert et vivant en toutes ses parties: j’entends parler du _Roi Lear_ de Shakespeare.

On peut affirmer, disais-je naguère,--en exagérant un peu, comme il est impossible de ne le point faire dans le léger et délicieux accès de fièvre qui saisit tous les fervents de Shakespeare au moment où l’on ressuscite un de ses chefs-d’œuvre,--on peut affirmer, après avoir parcouru les littératures de tous les temps et de tous les pays, que la tragédie du vieux roi constitue le poème dramatique le plus puissant, le plus vaste, le plus émouvant, le plus intense qui ait jamais été écrit. Si l’on nous demandait du haut d’une autre planète quelle est la pièce représentative et synthétique, la pièce archétype du théâtre humain, celle où l’idéal de la plus haute poésie scénique est le plus pleinement réalisé, il me semble certain qu’après en avoir délibéré tous les poètes de notre terre, les meilleurs juges en l’occurrence, désigneraient unanimement le _Roi Lear_. Ils ne pourraient mettre un instant en balance que deux ou trois chefs-d’œuvre du théâtre grec; ou bien, car au fond Shakespeare n’est comparable qu’à lui-même, l’autre miracle de son génie: la tragique histoire d’Hamlet, prince de Danemark.

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_Prométhée_, «l’Orestie», _Œdipe roi_, ce sont des arbres merveilleux mais isolés, au lieu que le _Roi Lear_, c’est une forêt merveilleuse. Convenons que le poème de Shakespeare est moins net, moins visiblement harmonieux, moins pur de lignes, moins parfait, au sens assez conventionnel de ce mot; accordons qu’il a des défauts aussi énormes que ses qualités,--il n’en reste pas moins qu’il l’emporte sur tous les autres par le nombre, l’acuité, la densité, l’étrangeté, la mobilité, la prodigieuse masse des beautés tragiques qu’il renferme. Je sais bien que la beauté totale d’un ouvrage ne s’estime pas au poids ni au volume; que les dimensions d’une statue n’ont point un rapport nécessaire à sa valeur esthétique. Néanmoins on ne saurait contester que l’abondance, la variété et l’ampleur ajoutent à la beauté des éléments vitaux et inaccoutumés; qu’il est plus facile de réussir une statue unique, de grandeur médiocre et d’un mouvement calme, qu’un groupe de vingt statues de taille surhumaine, aux gestes passionnés et cependant coordonnés; qu’il est plus aisé d’écrire un acte tragique et puissant où se meuvent trois ou quatre personnages, que d’en écrire cinq où s’agite tout un peuple et qui maintiennent à une hauteur égale, durant un temps cinq fois plus long, ce même tragique et cette même puissance; or, au regard du _Roi Lear_, les plus longues tragédies grecques ne sont guère que des pièces en un acte.

D’autre part, si l’on entend le comparer à _Hamlet_, il est probable que la pensée y est moins active, moins aiguë, moins profonde, moins frémissante, moins prophétique. En revanche, combien le jet de l’œuvre paraît plus énergique, plus massif et plus irrésistible! Certaines aigrettes, certains filets de lumière sur l’esplanade d’Elseneur atteignent et éclairent un instant, comme des lueurs d’outre-tombe, de plus inaccessibles ténèbres; mais ici la colonne de fumée et de flammes illumine d’une façon permanente et uniforme tout un pan de la nuit. Le sujet est plus simple, plus général et plus normalement humain, la couleur plus monotone, mais plus majestueusement et plus harmonieusement grandiose, l’intensité plus constante et plus étendue, le lyrisme plus continu, plus débordant et plus hallucinant, et cependant plus naturel, plus près des réalités quotidiennes, plus familièrement émouvant, à cause qu’il ne sort point de la pensée, mais de la passion; qu’il enveloppe une situation qui, bien qu’exceptionnelle, est toutefois universellement possible, qu’il ne nécessite point un héros métaphysicien comme Hamlet, mais qu’il touche immédiatement à l’âme primitive et presque invariable de l’homme.

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_Hamlet_, _Macbeth_, _Prométhée_, «l’Orestie», _Œdipe_ appartiennent à une classe de poèmes plus augustes que les autres parce qu’ils se déroulent sur une sorte de montagne sacrée entourée d’un certain mystère. C’est ce qui, dans la hiérarchie des chefs-d’œuvre, met incontestablement _Hamlet_ au-dessus d’_Othello_, par exemple, bien qu’_Othello_ soit aussi passionnément, aussi profondément et sans doute plus normalement humain. Ils doivent à cette montagne qui les porte entre ciel et terre le meilleur de leur sombre et sublime puissance. Or, si l’on examine de quoi est formée cette montagne, on se rend compte que les éléments qui la composent sont empruntés à un surnaturel variable et arbitraire; c’est de l’«au-delà» sous une espèce et une apparence contestables, religieuses ou superstitieuses, par conséquent transitoires et locales. Mais--et c’est ce qui lui fait une place à part parmi les quatre ou cinq grands poèmes dramatiques de la terre--dans le _Roi Lear_ il n’y a pas de surnaturel proprement dit. Les dieux, les habitants des grands mondes imaginaires ne se mêlent pas à l’action, la Fatalité même y est tout intérieure, elle n’est que de la passion affolée; et cependant l’immense drame développe ses cinq actes sur une cime aussi haute, aussi surchargée de prestiges, de poésie et d’inquiétudes insolites que si toutes les forces traditionnelles des cieux et de l’enfer avaient rivalisé d’ardeur pour en surélever les pics. L’absurdité de l’anecdote primitive (presque tous les grands chefs-d’œuvre, devant représenter des actions types forcément outrées, exclusives et excessives, sont fondés sur une anecdote plus ou moins absurde) disparaît dans la grandiose magnificence de l’altitude où elle évolue. Étudiez de près la structure de cette cime: elle est uniquement formée d’énormes stratifications humaines, de gigantesques blocs de passion, de raison, de sentiments généraux et presque familiers, bouleversés, accumulés, superposés par une tempête formidable, mais profondément propre à ce qu’il y a de plus humain dans la nature humaine.

C’est pourquoi le _Roi Lear_ demeure la plus jeune des grandes œuvres tragiques, la seule où le temps n’ait rien flétri. Il faut un effort de notre bonne volonté, un oubli de notre situation et de nos certitudes actuelles pour que nous puissions sincèrement et complètement nous émouvoir au spectacle d’_Hamlet_, de _Macbeth_ ou d’_Œdipe_. Au contraire, la colère, les rugissements de douleur, les malédictions prodigieuses du vieillard et du père bafoué semblent sortir de notre cœur et de notre raison d’aujourd’hui, s’élever sous notre propre ciel, et sous le rapport de toutes les vérités profondes qui forment l’atmosphère spirituelle et sentimentale de notre planète, il n’y a rien d’essentiel à y ajouter ou retrancher. Shakespeare revenant parmi nous sur la terre ne pourrait plus écrire _Hamlet_ ou _Macbeth_. Il sentirait que les sombres et augustes idées mères sur quoi reposent ces poèmes ne les porteraient plus; tandis qu’il n’aurait pas à modifier une situation ni un vers du _Roi Lear_.

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La plus jeune, la plus inaltérable des tragédies est aussi le poème dramatique le plus organiquement lyrique qui ait jamais été réalisé; le seul au monde où la magnificence du langage ne nuise pas une seule fois à la vraisemblance, au naturel du dialogue. Aucun poète n’ignore qu’il est presque impossible d’allier, au théâtre, la beauté des images au naturel de l’expression. On ne saurait le nier; toute scène, dans la plus haute tragédie comme dans la plus banale comédie, n’est jamais, ainsi que le faisait observer Alfred de Vigny, qu’une conversation entre deux ou trois personnages réunis pour parler de leurs affaires. Ils doivent donc parler, et pour nous donner ce qui est au théâtre l’illusion la plus nécessaire, l’illusion de la réalité, il faut qu’ils s’écartent le moins possible du langage employé dans la vulgaire vie de tous les jours. Mais dans cette vie assez élémentaire nous n’exprimons presque jamais par la parole ce que peut avoir d’éclatant ou de profond notre existence intérieure. Si nos pensées habituelles se mêlent aux grands et beaux spectacles, aux plus hauts mystères de la nature, elles demeurent en nous à l’état latent, à l’état de songes, d’idées, de sentiments muets qui, tout au plus, se trahissent parfois par un mot, par une phrase plus justes et plus nobles que ceux de la conversation vraisemblable et usuelle. Or le théâtre ne pouvant presque rien exprimer qui ne s’exprimerait pas dans la vie, il s’ensuit que toute la partie supérieure de l’existence y demeure informulée, sous peine de déchirer le voile de l’illusion indispensable. Le poète a donc à choisir: il sera lyrique ou simplement éloquent, mais irréel (et c’est l’erreur de notre tragédie classique, du théâtre de Victor Hugo et de tous les romantiques français et allemands, quelques scènes de Gœthe exceptées), ou bien il sera naturel mais sec, prosaïque et plat. Shakespeare n’a pas échappé aux dangers de ce choix. Dans _Roméo et Juliette_, par exemple, et dans la plupart de ses pièces historiques, il verse dans la rhétorique, sacrifie sans cesse à la splendeur, à l’abondance des métaphores, la précision et la banalité impérieusement nécessaires des tirades et des répliques.

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Par contre, dans ses grands chefs-d’œuvre il ne se trompe point; mais la manière même dont il surmonte la difficulté dévoile toute la gravité du problème. Il n’y arrive qu’à l’aide d’une sorte de subterfuge auquel il a toujours recours. Comme il semble acquis qu’un héros qui exprime sa vie intérieure dans toute sa magnificence ne peut demeurer vraisemblable et humain sur la scène qu’à la condition qu’il soit représenté comme fou dans la vie réelle (car il est entendu que les fous seuls y expriment cette vie cachée), Shakespeare ébranle systématiquement la raison de ses protagonistes, et ouvre ainsi la digue qui retenait captif l’énorme flot lyrique. Dès lors, il parle librement par leur bouche, et la beauté envahit le théâtre sans craindre qu’on lui dise qu’elle n’est pas à sa place. Dès lors aussi, le lyrisme de ses grandes œuvres est plus ou moins haut, plus ou moins vaste, à proportion de la folie du héros central. Ainsi, il est intermittent et contenu dans _Othello_ et dans _Macbeth_, parce que les hallucinations du thane de Cawdor et les fureurs du More de Venise ne sont que des crises passionnelles; il est lent et pensif dans _Hamlet_, parce que la folie du prince d’Elseneur est engourdie et méditative; mais nulle part comme dans le _Roi Lear_ il ne déborde, torrentiel, ininterrompu et irrésistible, entre-choquant en d’immenses et miraculeuses images l’océan, les forêts, les tempêtes et les étoiles, parce que la magnifique démence du vieux monarque dépossédé et désespéré s’étend de la première à la dernière scène.

LES DIEUX DE LA GUERRE

La guerre offrit toujours aux méditations des hommes un thème magnifique et incessamment renouvelé. Il demeure, hélas! bien certain que la plupart de nos efforts et de nos inventions convergent toujours vers elle et en font une sorte de miroir diabolique où se reflète, à l’envers et en creux, le progrès de notre civilisation.

Je ne veux aujourd’hui l’envisager qu’à un seul point de vue, afin de constater une fois de plus qu’à mesure que nous conquérons quelque chose sur les forces inconnues, nous nous livrons davantage à celles-ci. Dès que nous avons saisi dans la nuit ou le sommeil apparent de la nature une lueur, une source d’énergie nouvelles, nous devenons souvent ses victimes et presque toujours ses esclaves. On dirait qu’en croyant nous délivrer, nous délivrons de redoutables ennemis. Il est vrai qu’à la longue ces ennemis finissent par se laisser conduire et nous rendent des services dont nous ne saurions plus nous passer. Mais à peine l’un d’eux a-t-il fait sa soumission qu’en passant sous le joug il nous met sur la trace d’un adversaire infiniment plus dangereux, et notre sort devient ainsi de plus en plus glorieux et de plus en plus incertain. Parmi ces adversaires, il s’en trouve d’ailleurs qui semblent tout à fait indomptables. Mais peut-être ne demeurent-ils rebelles que parce qu’ils savent mieux que les autres faire appel à de mauvais instincts de notre cœur qui retardent de plusieurs siècles sur les conquêtes de notre intelligence.

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