Part 3

Une verrière ne se peint pas comme un tableau; l'artiste ne dispose pas du verre comme le peintre de sa toile, ni de ses couleurs comme ce dernier de sa palette. Les verres employés dans les vitraux sont colorés d'avance, teints dans leur pâte; ce sont des verres de couleur, en un mot. Ainsi, lorsque l'on voit une draperie rouge, par exemple, briller sur un fond bleu, le rouge et le bleu ne sont pas deux couleurs appliquées sur un même morceau de verre blanc, mais bien deux morceaux de deux feuilles de verre différentes mis à côté l'un de l'autre, et réunis au moyen d'un plomb qui les maintient invariablement dans le même plan. On voit de suite quel travail complexe exigent les vitraux. Il faut d'abord composer sa fenêtre avec un grand soin, en arrêter le dessin et les couleurs. Cette première opération demande un grand talent, une grande habitude, un goût sûr et une entente peu commune de l'harmonie des couleurs. On possède alors ce qu'on appelle un carton. Sur ce carton on découpe avec soin des verres de couleur, en ayant soin que les plombs destinés à les réunir tracent les contours du dessin représenté par le peintre. Ces plombs, loin de nuire à l'effet de la verrière, font au contraire l'office d'un trait vigoureux sans lequel les couleurs juxtaposées arrivaient confusément à l'oeil du spectateur.

Les verres une fois découpés, on trace alors sur eux, avec une couleur fusible au feu, les ombres et les plis des draperies; on passe les teintes des chairs qui se peignent sur verre blanc, ainsi que certains jaunes, et on les fait cuire à la manière de la porcelaine, dans une moufle. Le feu fixe d'une manière indélébile ces couleurs à la surface des verres. Il ne reste plus qu'à les réunir par des plombs, et à monter la fenêtre au moyen de ferrures qui lui donnent la solidité nécessaire pour résister aux énormes pressions qu'exerce le vent sur les grandes ouvertures des églises.

Ces opérations demandent donc bien des talents divers, il est rare que la même main les exécute toutes. Nous verrons tout à l'heure les plus grands peintres faire des cartons, et leur exécution paraître chose assez difficile pour que des artistes du premier ordre se chargent de les traduire en vitraux.

Un mot maintenant sur l'histoire de la peinture sur verre.

On ne connaît pas de vitraux antérieurs au douzième siècle. Parmi ceux-ci il faut citer deux fenêtres de l'abbaye de Saint-Denis, réservées de l'ancien édifice du temps de l'abbé Suger. L'inauguration en avait été faite en 1140. La peinture n'est alors qu'une mosaïque; les dessins sont au trait, sans ombre. Au treizième siècle on ajoute quelques hachures pour donner du relief aux draperies. Les deux rosaces latérales de Notre-Dame, les vitraux de la sainte Chapelle sont de cette époque. On peut juger de la prodigieuse activité des artistes du temps: les vitraux de la sainte Chapelle furent exécutés en un an, de 1247 à 1248. Jusque-là les sujets affectent le style légendaire; ce sont de petites figures, divisées en panneaux. Le quatorzième siècle, au contraire, voit exécuter des figures colossales portées sur des piédestaux et surmontées de dais; on essaie des rinceaux, des fleurons en pièces de rapport; enfin apparaissent les premières armoiries; les plus anciennes sont du règne de Charles VI. L'église de Saint-Sévérin nous offre quelques fenêtres de ce siècle. Les grands portraits de la cathédrale de Strasbourg doivent aussi y être rapportés. Mais, quelques années plus tard, le gothique se perd, la renaissance apparaît de toute part, les élevés d'Albert Durer enseignent la perspective. Loin de perdre à ce mouvement universel, la peinture sur verre lui doit ses plus brillants chefs-d'oeuvre. A la fin du quinzième siècle, à Beauvais, les vitraux de Saint-Étienne, de Notre-Dame-de-Lorette, de Saint-Jean, s'exécutaient sur les cartons de Raphaël, et Jules Romain dessinait les vitres de Saint-Sébastien et l'arbre de Jessé. Au seizième siècle l'art est dans toute sa splendeur: Arnault des Molles, en 1517, peint toutes les fenêtres du sanctuaire de la cathédrale d'Auch, et l'ensemble admirable produit par l'unité de composition et de manière en fait un chef-d'oeuvre encore plus peut-être que le mérite de l'exécution et du goût. Bernard de Palissy travail le à Saint-Gervais avec Jean Cousin, et ce dernier, s'écartant de la destination religieuse des vitraux, peint en grisaille, pour le château d'Éconen, les amours de Psyché d'après des cartons de Raphaël.

Nous touchons à la décadence; la peinture sur verre, comme tous les arts, en fut atteinte; cependant, au commencement du dix-septième siècle, se peignaient encore les vitraux de Saint-Méry et ceux de Saint-Paul; les Leviel travaillaient à Rouen, famille de peintres verriers dont le dernier descendant laissa un traité complet sur la matière, traité qui n'est pas assez rare pour qu'on puisse s'expliquer comment s'est accréditée cette universelle croyance de prétendus secrets perdus et retrouvés. Mais une autre cause que celle que nous venons de signaler contribua à accélérer la ruine de l'art. On voulut se passer de ces plombs qui assemblent les verres de couleurs différentes. Jean de Bruges trouva des émaux qui, appliqués sur le verre blanc et fondus au feu, donnaient les mêmes tons que ceux qu'offraient les verres teints en pâte. Il fit ces délicieux petits panneaux si recherches des amateurs. Pinagrier le suivit et le surpassa dans cette voie. On peut admirer plusieurs de ses chefs-d'oeuvre à Saint-Etienne-du-Mont. Mais la peinture sur verre est de son essence une décoration; elle doit être traitée comme un décor; les émaux en firent une peinture de chevalet. Le public se dégoûta des vitraux; la nouvelle architecture s'en accommoda difficilement; le gothique, à cette époque, était traité de barbare. Cependant un des Leviel fut mandé de Rouen pour peindre les vitraux des Invalides; le projet resta sans exécution. Les fenêtres de la chapelle de Versailles reçurent des bordures coloriées en bleu et en jaune. Plus tard, à Saint-Sulpice, on fit des essais encore plus malheureux. Enfin, en 1811, Pâris, émailleur de la Légion d'honneur, peignit un panneau qu'on voit encore dans la chapelle des chanoines à Saint-Denis.

Lors donc que, de nos jours, il y eut réaction dans le goût du public en faveur de l'art gothique de la renaissance, la tradition des vitraux était à peine perdue. Puisqu'on restaurait nos vieilles basiliques, il était tout naturel qu'on cherchât à les éclairer telles qu'elles l'étaient à l'époque de leur construction. Dans le premier moment de ferveur, de lourdes bévues furent commises; ainsi, à Saint-Germain-l'Auxerrois, église du commencement du quinzième siècle, on plaça des vitraux qui, outre qu'ils sont fort mauvais, ne peuvent, par leur style et l'agencement des figures, dater que du treizième siècle. En première ligne, parmi les faiseurs de vitraux, parut la manufacture de Sèvres, qui, par un déplorable abus de l'emploi des émaux, une mauvaise direction, et de malheureuses habitudes de peintres sur porcelaine, est loin de produire ce qu'on pourrait espérer d'elle avec les beaux talents dont elle dispose; puis vinrent se placer à côté d'elle, sans pouvoir cependant lui être comparés, M. Thevenot de Clermont, la verrerie de Choisy, M. Laurent, et plusieurs autres fabricants plus ou moins habiles; mais les vitraux faits en fabrique ne sont pas des vitraux; c'est ce qu'on ne saurait trop répéter à MM. les architectes; la peinture sur verre est un art, et une fabrique n'est pas plus apte à faire une verrière qu'un marchand de couleurs à couvrir une toile.

Aussi avons-nous hâte de citer M. Maréchal, dont les pastels ont fait tant de sensation lors de leur apparition. M Maréchal est un artiste, il a étudié les beaux vitraux de Metz; et, sans chercher à les copier, il a voulu créer des verrières qui ne relevassent d'aucune époque, mais de son seul talent. On peut voir ses essais dans l'église de Saint-Jacques-du-Haut Pas.

Ce n'est pas dans cette voie qu'ont tenté de le suivre, quant à présent, MM. Galimard et Lami de Nozan; ils ont pensé que, dans une église d'une époque et d'un style donné, il valait mieux s'en tenir au simple pastiche; l'harmonie du monument y gagne assurément, et le choix d'une telle verrière fait autant d'honneur au goût de l'architecte qui sait l'apprécier qu'aux artistes qui l'ont exécutée. Nommer d'ailleurs M. Lassus, quand il s'agit de goût, c'est mettre tout le monde de son côte.

Donnons donc une description de cette fenêtre.

Elle appartient évidemment, par son style, à la seconde moitié du quinzième siècle, et elle est du genre historié le plus brillant de cette époque. Les costumes rappellent ceux du temps de Louis XII.

Les trois panneaux d'en bas représentent, ainsi que nous l'apprend la légende: «Comment le corps de monseigneur saint Landry fut porté en terre.» Le premier panneau, où se trouvent le sonneur, le porte-étendard et les deux enfants de choeur, est au-dessus de tout éloge; comme style, inspiration religieuse, on ne peut rien imaginer de mieux. Composition et exécution, c'est assurément ce qu'il y a de plus remarquable dans toute la fenêtre. Placez ce panneau au milieu des vitraux de Beauvais, il soutiendra la comparaison. Les deux autres panneaux sont aussi dignes d'éloges; la procession marche bien, il y a du deuil et de la solennité tout à la fois.

On sait que lors de l'invasion des Normands, au septième siècle, les reliques de saint Landry, ancien évêque de Paris et patron de Saint-Germain-l'Auxerrois, furent transportées dans la cité. Les trois panneaux supérieurs nous montrent donc «comment ceux de Saint-Germain-l'Auxerrois translatèrent le corps de monseigneur saint Landry.» Ici l'effet est tout différent: tout à l'heure la composition était calme et triste, maintenant elle est étincelante; peut-être même trouverions-nous à blâmer cet éclat. Les Normands approchaient; c'étaient de terribles barbares, idolâtres, sans pitié ni merci, et ce n'est pas avec cet air de fête que des gens frappés de terreur vont cacher l'objet de leur culte et de leur dévotion. Il semble, du reste, que le peintre ait prévu notre critique en plaçant à la fin du cortège ce guerrier qui, s'appuyant sur sa longue épée, semble honteux d'une aussi triste prévoyance, et cet enfant qui regarde derrière lui d'un air effrayé. Après tout, le brillant combiné avec l'harmonie n'est pas chose assez commune pour que nous tenions à notre objection, et nous signalerons, pour en terminer avec ces panneaux, le seigneur en robe rouge doublée d'hermine qui porte la châsse. On le croirait arraché à une de ces inimitables verrières de Saint-Patrice, à Rouen.

Les trèfles sont fort sagement décorés; c'est ordinairement un écueil que ne savent pas éviter les faiseurs de vitraux modernes; il semble qu'ils n'aient pas assez de couleurs criardes pour garnir les meneaux du haut de leurs fenêtres. Ici, au contraire, tout est calme et harmonieux.

Des dais à clochetons surmontent la procession des reliques et relient ainsi, d'une manière ingénieuse, avec la bande d'architecture qui occupe la partie supérieure des panneaux d'en bas, tout l'ensemble de la composition. Si nous avons des éloges à donner à cet ange à ailes rouges et à robe verte qui est si admirable d'effet, nous sommes forcés de trouver bien maigres les guirlandes qu'il tient suspendues; ne pouvait-on pas, sans nuire à la composition, faire quelque chose de plus étoffé?

Le trèfle supérieur représente saint Landry fondant l'Hôtel-Dieu. Ce panneau est digne de ceux qu'il couronne et termine glorieusement l'ouvrage. Les anges qui l'entourent sont d'un goût exquis. Nous recommandons l'ange qui est au faîte de la fenêtre, et, pour terminer par une critique, nous voudrions que celui qui est à sa droite eût les ailes moins noires; elles font presque tache.

Quant à cet éclat trop vif qui choque toujours nos yeux dans les vitraux modernes, comme il ne vient pas ici de l'assemblage de couleurs en désaccord les unes avec les autres, que les critiques prennent un peu de patience, et la poussière et la crasse auront bientôt donné à cette verrière cette profondeur de ton et cette harmonie que nous admirons tant chez les anciens. Qu'en n'oublie pas que nous les voyons après plusieurs siècles de mise en place, et qu'on regarde les vieilles fenêtres nettoyées de l'abbaye de Saint-Denis.

C'est, nous croyons, la première fois qu'on tente de reproduire le style du quinzième siècle, et ce coup d'essai est un coup de maître; il laisse bien loin derrière lui tous les pastiches essayés des autres époques. Mais aussi MM. Galimard et de Nozan sont des artistes, et non des fabricants; là est le secret de leur succès.

M. de Nozan a, depuis quelques années, enrichi plusieurs églises du Midi de vitraux, qu'il a faits à lui seul, composition et exécution, et qui, dit-on, sont dignes de son dernier ouvrage en collaboration. Il n'a pas craint de mettre tout amour-propre de côté en exécutant des cartons composés par M. Galimard, élève de M. Ingres; et ce dernier, qui lui aussi a fait des vitraux, ne s'est pas cru déshonoré en s'associant à un homme de talent. Ils ont sagement pensé et agi en gens qui aiment l'art; car, pour faire de bons cartons, il faut avoir exécuté des vitraux, et pour traduire en vitraux les cartons d'autrui, il faut soi-même être capable d'en faire. Le beau succès dont leur oeuvre est l'objet doit être aujourd'hui leur plus douce récompense.

Les Salles d'Asile.

Nous avons fait connaître l'institution des Enfants-Trouvés; nous avons dit les titres à la reconnaissance et à l'admiration de l'humanité que cette fondation pour de faibles et innocentes créatures, délaissées au moment de leur naissance et vouées à une mort presque certaine, avait donnés à Vincent de Paul. Mais on ne peut se dissimuler qu'à côté de ses immenses bienfaits, cette oeuvre n'ait pu quelquefois favoriser le vice et l'inhumanité. Une mère dénaturée, ou plus souvent encore une mère ne puisant pas dans le sentiment maternel l'énergie nécessaire pour lutter contre la misère, peut être excitée à abandonner ses droits en déposant sur le seuil hospitalier l'enfant qui, dès ce moment, lui devient presque toujours étranger. Une société, la société de charité maternelle, s'est formée dans le but de combattre cette nécessité cruelle, de resserrer des liens si puissants et si doux; mais les secours que cet établissement accorde aux mères indigentes cessent à l'instant où les enfants quittent le sein maternel. Plus tard, les écoles primaires et de charité les reçoivent dans leur enceinte; néanmoins il s'écoule toujours un intervalle de plusieurs années pendant lequel un grand nombre d'enfants languissent dans le plus cruel abandon.

Les premières années de la vie des enfants, si précieuses et si décisives pour leur développement moral et physique, sont, pour les enfants des classes pauvres, une époque de dangers de toute nature, et la source de mille maux. La corruption du coeur en est souvent la suite, et un trop grand nombre de ceux qui, à l'âge de sept ou de huit ans, entrent dans les écoles, y apportent le germe de bien des vices. La grossièreté du langage, l'habitude du blasphème, le mensonge, la propension au vol, ne leur sont que trop familiers, et la voix de la conscience est étouffée dans leur coeur avant que d'avoir pu s'y faire entendre. Comment pourrait-il en être autrement? Une mère, dès qu'elle est chargée d'enfants en bas âge, serait forcée, si elle ne voulait pas les quitter, de renoncer à toute occupation extérieure. Cependant le travail est la condition d'existence du pauvre; s'il est forcé de suspendre ses pénibles efforts, une horrible perspective s'ouvre devant lui: le dénûment, la faim, la misère, le désespoir, l'assaillent et le pressent. Il faut mourir ou solliciter les secours toujours insuffisants de la charité publique. Des milliers de familles sont dans ce cas. Le prix de la journée de l'ouvrier qui est père ne peut, dans une ville surtout, fournir à l'existence de plusieurs personnes, suffire à tous leurs besoins Qu'arrive-t-il alors? La mère, obligée aussi de contribuer au soutien de la famille, abandonne ses enfants pendant la plus grande partie du jour, ou bien elle les confie à une voisine inattentive, ou bien elle s'en remet à une de ces femmes dont le métier est de garder les enfants. Dans le premier cas, à combien d'accidents ne sont-ils pas exposés, soit que, renfermés sous clef, ils courent la chance de devenir victimes du feu et de tous les dangers que leur imprudence peut faire naître, soit qu'errants dans les rues, ils y trouvent d'autres périls en même temps qu'ils y reçoivent les plus tristes leçons et les plus dangereux exemples! Dans le second cas, ils sont retenus dans une chambre étroite et malsaine, repaire infect dans lequel quinze, vingt ou trente enfants se trouvent entassés, et où le défaut d'espace les condamne à une inaction dangereuse pour cet âge. Combien ces inconvénients ne deviennent-ils pas plus graves encore, lorsque la personne chargée du soin de garder ces enfants, et qu'on n'a choisie que parce qu'elle demandait le salaire le moins élevé, se montre indigne de remplir une telle tâche. Nulle surveillance n'est alors exercée sur eux; leurs mauvais penchants naissent et se développent sans qu'on y fasse attention, et la contrainte, souvent même la violence et la brutalité, répriment leurs joies enfantines en excitant chez eux des sentiments d'irritation.

Il était donc naturel que la condition des petits enfants des pauvres, en serrant douloureusement le coeur de quiconque l'observe, inspirât des efforts en leur faveur. On s'est dit qu'en prenant ses enfants à une pauvre mère, en les lui gardant tout le jour, en la mettant à même d'employer avec courage les forces que Dieu lui donne, et de joindre son gain au gain de son mari, on secourrait puissamment la famille. On s'est dit qu'il est de plus grandes misères encore, que telle est celle d'une malheureuse veuve. Quelque déchirement de coeur qu'elle ressente, il lui faut quitter ses enfants, et, l'âme pleine d'angoisses, aller gagner le pain de chaque jour. On a pensé que les salles d'asile subviendraient à ces cruelles nécessités, et que la mère de famille qui aurait déposé ses enfants dans leur enceinte pourrait se livrer à un travail assidu, sans que nulle inquiétude vînt troubler son coeur. Mais, pour que ce bienfait ne devînt pas un encouragement à la paresse et à l'imprévoyance des mères de famille indigentes, on a pensé en même temps qu'il ne fallait admettre que les enfants dont les parents justifieraient d'une occupation quelconque, et que l'habitude de la mendicité fût un motif invariable d'exclusion. Telle fut la pensée mère de ces établissements.

Mais qu'est-ce qu'une salle d'asile? Un asile s'ouvre d'ordinaire pour la souffrance, le malheur: bien des larmes sont versées dans son enceinte; mais de celui-ci partent des cris joyeux, des chants, des accents de bonheur. Qu'est-ce donc qu'une salle d'asile?

La salle d'asile reçoit l'enfant du pauvre pendant la journée de travail de la mère. Là il est gardé avec soin, surveillé, instruit avec discernement et douceur, il apprend à connaître ses devoirs; il contracte des habitudes pures et paisibles; à l'abri des dangers de l'isolement et de funestes exemples, il croît en force de corps et d'âme. Quand la première éducation de l'enfance a été essentiellement morale, l'impression reçue d'elle ne s'efface pas. Le but des salles d'asile est donc éminemment social, car en préservant les enfants de tous les périls auxquels les expose un affreux abandon, on empêche qu'un jour ils ne deviennent menaçants pour la société. Cette oeuvre, si humble dans sa forme, peut donc être immense par ses résultats. Disons comment elle a pris naissance, puis nous exposerons ses développements successifs et sa situation présente à l'étranger, en France et surtout à Paris.