Chapter 2

De la terre et du ciel les intérêts divers Avaient donné longtemps deux chefs à l'univers; Rome alors florissait dans une paix profonde, Deux soleils éclairaient cette reine du monde: Mais sa gloire a passé quand l'absolu pouvoir A mis aux mêmes mains le sceptre et l'encensoir [3].

[3: Il fait ailleurs une vive apostrophe à l'Empereur, qu'il appelle _César tudesque_, le conjurant de ne pas oublier son Italie, _le jardin de l'Empire_, pour les glaçons de l'Autriche, et l'invitant à venir enfourcher les arçons de cette belle monture qui attend son maître depuis si longtemps.

Si l'Empereur avait montré au Pape, dans leur entrevue à Vienne, cette invitation du poëte italien, je ne vois pas ce que le pontife aurait pu répondre, car Dante connaissait fort bien les droits du Sacerdoce et de l'Empire, et on ne doute point à Rome qu'il n'y ait encore plus de théologie que de poësie dans la _Divina Comedia_.]

Partout ce poëte a heurté les préjugés de son temps; et ce temps est un des plus malheureux que l'histoire nous présente. Les violences scandaleuses des papes, les disgrâces et la fin de la maison de Souabe, les crimes de Mainfroi, les cruautés de Charles d'Anjou, les funestes croisades de saint Louis et sa fin déplorable; la terreur des armes musulmanes; plus encore les calamités de l'Italie désolée par les guerres civiles et les barbaries des tyrans; enfin les alarmes religieuses, l'ignorance et le faible de tous les esprits qui aimaient à se consterner pour des prédictions d'astrologie: voilà les traits qui donnent à ces temps une physionomie qui les distingue.

Quoique le génie n'attende pas des époques pour éclore, supposons cependant que, dans un siècle effrayé par tant de catastrophes, et dans le pays même théâtre de tant de discordes, il se rencontre un homme de génie, qui, s'élevant au milieu des orages, parvienne au gouvernement de sa patrie; qu'ensuite, exilé par des citoyens ingrats, il soit réduit à traîner une vie errante, et à mendier les secours de quelques petits souverains: il est évident que les malheurs de son siècle et ses propres infortunes feront sur lui des impressions profondes, et le disposeront à des conceptions mélancoliques ou terribles.

Tel fut Dante, qui conçut dans l'exil son poëme de l'_Enfer_, du _Purgatoire_ et du _Paradis_, embrassant dans son plan les trois règnes de la vie future, et s'attirant toute l'attention d'un siècle où on ne parlait que du jugement dernier, de la fin de ce monde et de l'avènement d'un autre.

Il y a deux grands acteurs dans ce poëme: Béatrix, cette maîtresse tant pleurée, qui doit lui montrer le Paradis, et Virgile, son poëte par excellence, qui doit le guider aux Enfers et au Purgatoire.

Il descend donc aux Enfers sur les pas de Virgile, pour s'y entretenir avec les ombres des papes, des empereurs et des autres personnages du temps, sur les malheurs de l'Italie, et particulièrement de Florence; ce n'est qu'en passant qu'il touche aux questions de la vie future dont le monde s'occupait alors.

Comme il savait tout ce qu'on pouvait savoir de son temps, il met à profit les erreurs de la géographie, de l'astronomie et de la physique: et le triple théâtre de son poëme se trouve construit avec une intelligence et une économie admirables. D'abord la terre, creusée jusque dans son centre, offre dix grandes enceintes, qui sont toutes concentriques. Il n'est point de crime qui soit oublié dans la distribution des supplices que le poëte rencontre d'un cercle à l'autre: souvent une enceinte est partagée en différents donjons; mais toujours avec une telle suite dans la gradation des crimes et des peines, que Montesquieu n'a pas trouvé d'autres divisions pour son _Esprit des lois_.

Il faut observer que, dans cette immense spirale, les cercles vont en diminuant de grandeur, et les peines en augmentant de rigueur, jusqu'à ce qu'on rencontre Lucifer garrotté au centre du globe, et servant de clef à la voûte de l'Enfer. Observons encore ici qu'une spirale et des cercles sont une de ces idées simples, avec lesquelles on obtient aisément une éternité: l'imagination n'y perd jamais de vue les coupables et s'y effraye davantage de l'uniformité de chaque supplice: un local varié et des théâtres différents auraient été une invention moins heureuse.

Dante et son guide sortent ensemble des ténèbres et des flammes de l'abîme par des routes fort étroites; mais ils ont à peine passé le point central de la terre, qu'ils tournent transversalement sur eux-mêmes, et la tête se trouvant où étaient les pieds, ils montent au lieu de descendre. Arrivés à l'hémisphère qui répond au nôtre, ils découvrent un nouveau ciel et d'autres étoiles. Le poëte profite de l'idée où on était alors, qu'il n'y avait pas d'antipodes, pour y placer le Purgatoire.

C'est une colline dont le sommet se perd dans le ciel, et qui peut avoir en hauteur ce qu'a l'Enfer en profondeur. Les deux poëtes s'élèvent de division en division et des punitions qui deviennent toujours plus de clartés en clartés, trouvant sans cesse légères. Le lecteur s'élève et respire avec eux: il entend partout le langage consolant de l'espérance, et ce langage se sent de plus en plus du voisinage des Cieux. La colline est enfin couronnée par le Paradis terrestre: c'est là que Béatrix paraît, et que Virgile abandonne Dante.

Alors il monte avec elle de sphère en sphère, de vertus en vertus, par toutes les nuances du bonheur et de la gloire, jusque dans les splendeurs du Ciel empyrée; et Béatrix l'introduit au pied du trône de l'Éternel.

Étrange et admirable entreprise! Remonter du dernier gouffre des Enfers jusqu'au sublime sanctuaire des Cieux, embrasser la double hiérarchie des vices et des vertus, l'extrême misère et la suprême félicité, le temps et l'éternité; peindre à la fois l'ange et l'homme, l'auteur de tout mal, et le Saint des saints? Aussi on ne peut se figurer la sensation prodigieuse que fit sur toute l'Italie ce poëme national, rempli de hardiesses contre les papes, d'allusions aux événements récents et aux questions qui agitaient les esprits; écrit d'ailleurs dans une langue au berceau, qui prenait entre les mains de Dante une fierté qu'elle n'eut plus après lui, et qu'on ne lui connaissait pas avant. L'effet qu'il produisit fut tel, que, lorsque son langage rude et original ne fut presque plus entendu, et qu'on eut perdu la clef des allusions, sa grande réputation ne laissa pas de s'étendre dans un espace de cinq cents ans, comme ces fortes commotions dont l'ébranlement se propage à d'immenses distances.

L'Italie donna le nom de _divin_ à ce poëme et à son auteur; et quoiqu'on l'eût laissé mourir en exil, cependant ses amis et ses nombreux admirateurs eurent assez de crédit, sept à huit ans après sa mort, pour faire condamner le poëte Cecco d'Ascoli à être brûlé publiquement à Florence, sous prétexte de magie et d'hérésie, mais réellement parce qu'il avait osé critiquer Dante. Sa patrie lui éleva des monuments, et envoya, par décret du Sénat, une députation à un de ses petits-fils, qui refusa d'entrer dans la maison et les biens de son aïeul. Trois papes ont depuis accepté la dédicace de la _Divina Comedia_, et ont fondé des chaires pour expliquer les oracles de cette obscure divinité [4].

[4: Dante n'a pas donné le nom de _comédie_ aux trois grandes parties de son poëme, parce qu'il finit d'une manière heureuse, ayant le Paradis pour dénoument, ainsi que l'ont cru les commentateurs: mais parce qu'ayant honoré l'_Enéide_ du nom d'ALTA TRAGEDIA, il a voulu prendre un titre plus humble, qui convînt mieux au style qu'il emploie, si différent en effet de celui de son maître.]

Les longs commentaires n'ont pas éclairci les difficultés, la foule des commentateurs n'ayant vu partout que la théologie; mais ils auraient dû voir aussi la mythologie, car le poëte les a mêlées. Ils veulent tous absolument que Dante soit _la partie animale_, ou les sens; Virgile, _la philosophie morale_, ou la simple raison; et Béatrix, _la lumière révélée_, ou la théologie. Ainsi l'homme grossier, représenté par Dante, après s'être égaré dans une forêt obscure, qui signifie, suivant eux, les orages de la jeunesse, est ramené par la raison à la connaissance des vices et des peines qu'ils méritent, c'est-à-dire aux Enfers et au Purgatoire: mais quand il se présente aux portes du Ciel, Béatrix se montre et Virgile disparaît. C'est la raison qui fuit devant la théologie.

Il est difficile de se figurer qu'on puisse faire un beau poëme avec de telles idées, et ce qui doit nous mettre en garde contre ces sortes d'explications, c'est qu'il n'est rien qu'on ne puisse plier sous l'allégorie avec plus ou moins de bonheur. On n'a qu'à voir celle que Tasse a lui-même trouvée dans sa _Jérusalem_.

Mais il est temps de nous occuper du poëme de l'_Enfer_ en particulier, de son coloris, de ses beautés et de ses défauts.

* * * * * * *

_Du poëme de l'Enfer_.--Au temps où Dante écrivait, la littérature se réduisait en France, comme en Espagne, aux petites poésies des Troubadours. En Italie, on ne faisait rien d'important dans la langue du peuple; tout s'écrivait en latin. Mais Dante ayant à construire son monde idéal, et voulant peindre pour son siècle et sa nation [5], prit ses matériaux où il les trouva: il fit parler une langue qui avait bégayé jusqu'alors, et les mots extraordinaires qu'il créait au besoin n'ont servi qu'à lui seul. Voilà une des causes de son obscurité. D'ailleurs il n'est point de poëte qui tende plus de piéges à son traducteur; c'est presque toujours des bizarreries, des énigmes ou des horreurs qu'il lui propose: il entasse les comparaisons les plus dégoûtantes, les allusions, les termes de l'école et les expressions les plus basses: rien ne lui paraît méprisable, et la langue française, chaste et timorée, s'effarouche à chaque phrase. Le traducteur a sans cesse à lutter contre un style affamé de poésie, qui est riche et point délicat, et qui, dans cinq ou six tirades, épuise ses ressources et lui dessèche ses palettes. Quel parti donc prendre? Celui de ménager ses couleurs; car il s'agit d'en fournir aux dessins les plus fiers qui aient été tracés de main d'homme; et lorsqu'on est pauvre et délicat, il convient d'être sobre. Il faut surtout varier ses inversions: Dante dessine quelquefois l'attitude de ses personnages par la coupe de ses phrases; il a des brusqueries de style qui produisent de grands effets; et souvent dans la peinture de ses supplices il emploie une fatigue de mots qui rend merveilleusement celle des tourmentés. L'imagination passe toujours de la surprise que lui cause la description d'une cause incroyable à l'effroi que lui donne nécessairement la vérité du tableau: il arrive de là que ce monde visible ayant fourni au poëte autant d'images pour peindre son monde idéal, il conduit et ramène sans cesse le lecteur de l'un à l'autre; et ce mélange d'événements si invraisemblables et de couleurs si vraies fait toute la magie de son poëme.

[5: C'est un des grands défauts du poëme, d'être fait un peu trop pour le moment: de là vient que l'auteur, ne s'attachant qu'à présenter sans cesse les nouvelles tortures qu'il invente, court toujours en avant, et ne fait qu'indiquer les aventures. C'était assez pour son temps, pas assez pour le nôtre.]

Dante a versifié par tercets ou à rimes triplées, et c'est de tous les poëtes celui qui, pour mieux porter le joug, s'est permis le plus d'expressions impropres et bizarres; mais aussi, quand il est beau, rien ne lui est comparable. Son vers se tient debout par la seule force du substantif et du verbe, sans le concours d'une seule épithète [6].

[6: Tels sont sans doute aussi les beaux vers de Virgile et d'Homère; ils offrent à la fois la pensée, l'image et le sentiment: ce sont de vrais polypes, vivants dans le tout, et vivants dans chaque partie; et dans cette plénitude de poésie, il ne peut se trouver un mot qui n'ait une grande intention. Mais on n'y sent pas ce goût âpre et sauvage, cette franchise qui ne peut s'allier avec la perfection, et qui fait le caractère et le charme de Dante.]

Si les comparaisons et les tortures que Dante imagine sont quelquefois horribles, elles ont toujours un côté ingénieux, et chaque supplice est pris dans la nature du crime qu'il punit. Quant à ses idées les plus bizarres, elles offrent aussi je ne sais quoi de grand et de rare qui étonne et attache le lecteur. Son dialogue est souvent plein de vigueur et de naturel, et tous ses personnages sont fièrement dessinés. La plupart de ses peintures ont encore aujourd'hui la force de l'antique et la fraîcheur du moderne, et peuvent être comparées à ces tableaux d'un coloris sombre et effrayant, qui sortaient des ateliers des Michel-Ange et des Carrache et donnaient à des sujets empruntés de la religion une sublimité qui parlait à tous les yeux.

Il est vrai que, dans cette immense galerie de supplices, on ne rencontre pas assez d'épisodes; et, malgré la brièveté des chants, qui sont comme des repos placés de très-près, le lecteur le plus intrépide ne peut échapper à la fatigue. C'est le vice fondamental du poëme.

Enfin, du mélange de ses beautés et de ses défauts, il résulte un poëme qui ne ressemble à rien de ce qu'on a vu, et qui laisse dans l'âme une impression durable. On se demande, après l'avoir lu, comment un homme a pu trouver dans son imagination tant de supplices différents, qu'il semble avoir épuisé les ressources de la vengeance divine; comment il a pu, dans une langue naissante, les peindre avec des couleurs si chaudes et si vraies, et, dans une carrière de trente-quatre chants, se tenir sans cesse la tête courbée dans les Enfers.

Au reste, ce poëme ne pouvait paraître dans des circonstances plus malheureuses: nous sommes trop près ou trop loin de son sujet. Dante parlait à des esprits religieux, pour qui ses paroles étaient des paroles de vie, et qui l'entendaient à demi-mot: mais il semble qu'aujourd'hui on ne puisse plus traiter les grands sujets mystiques d'une manière sérieuse. Si jamais, ce qu'il n'est pas permis de croire, notre théologie devenait une langue morte, et s'il arrivait qu'elle obtînt, comme la mythologie, les honneurs de l'antique; alors Dante inspirerait une autre espèce d'intérêt: son poëme s'élèverait comme un grand monument au milieu des ruines des littératures et des religions: il serait plus facile à cette postérité reculée de s'accommoder des peintures sérieuses du poëte, et de se pénétrer de la véritable terreur de son Enfer; on se ferait chrétien avec Dante, comme on se fait païen avec Homère [7].

[7: Je serais tenté de croire que ce poëme aurait produit de l'effet sous Louis XIV, quand je vois Pascal avouer dans ce siècle, que la sévérité de Dieu envers les damnés le surprend moins que sa miséricorde envers les élus. On verra, par quelques citations de cet éloquent misanthrope, qu'il était bien digne de faire l'_Enfer_, et que peut-être celui de Dante lui eût semblé trop doux.]

Voilà le précis du poëme; il est long et ne dit pas tout: mais on trouvera semées dans les notes les idées qui manquent ici; l'application en sera plus facile et moins éloignée que si on les eût fait entrer dans ce discours préliminaire, et qu'il eût ensuite fallu les transporter et les appliquer de mémoire, en lisant le poëme.

_De la traduction_.--Comme on a beaucoup parlé des traductions, je n'en dirai qu'un mot en finissant, pour ne pas paraître mépriser ce genre de travail, ou l'estimer plus qu'il ne vaut. J'ai donc pensé qu'elles devraient servir également à la gloire du poëte qu'on traduit, et au progrès de la langue dans laquelle on traduit; et ce n'est pourtant point là qu'il faut lire un poëte, car les traductions éclairent les défauts et éteignent les beautés; mais on peut assurer qu'elles perfectionnent le langage.

En effet, la langue française ne recevra toute sa perfection qu'en allant chez ses voisins pour commercer et pour reconnaître ses vraies richesses; en fouillant dans l'antiquité à qui elle doit son premier levain, et en cherchant les limites qui la séparent des autres langues. La traduction seule lui rendra de tels services. Un idiome étranger, proposant toujours des tours de force à un habile traducteur, le tâte pour ainsi dire en tous les sens: bientôt il sait tout ce que peut ou ne peut pas sa langue; il épuise ses ressources, mais il augmente ses forces, surtout lorsqu'il traduit les ouvrages d'imagination, qui secouent les entraves de la construction grammaticale, et donnent des ailes au langage.

Notre langue n'étant qu'un métal d'alliage, il faut la dompter par le travail, afin d'incorporer ses divers éléments. Sans doute elle n'acquerra jamais ce principe d'unité qui fait la force et la richesse du grec; mais elle pourra peut-être un jour s'approcher de la souplesse et de l'abondance de la langue italienne, qui traduit avec tant de bonheur. Quand une langue a reçu toute sa perfection, les traductions y sont aisées à faire et n'apportent plus que des pensées.

Puisqu'on va parcourir des lieux peuplés d'ombres, de mânes et de fantômes, il est bon de dire un mot sur ce que les anciens entendaient par ces expressions.

_De l'état des morts_.--Ils distinguaient après la mort, _l'âme_, _le corps_ et _l'ombre_.

L'âme était une portion de l'esprit qui anime l'univers, une subtile quintessence, un rayon très-épuré: mais c'était toujours de la matière; et quoiqu'elle ne tombât point sous les sens, on ne la croyait pas pur esprit: tout alors avait une forme et occupait un lieu quelconque. Seulement on lui donnait quelquefois la figure d'un papillon qui s'échappe de la bouche d'un mourant, pour exprimer son excessive légèreté, et non pour assigner sa véritable forme, qui n'était pas déterminée.

Mais l'ombre différait de l'âme, en ce qu'elle retenait la figure et l'apparence du corps. Elle en était _le spectre_, _le simulacre_, _le fantôme_; et, bien qu'elle fût d'une matière assez ténue pour échapper au toucher, cependant elle était visible et conservait les idées, les goûts et les affections que le mort avait eus dans sa vie.

Les noms d'ombre, de spectre, de simulacre et de fantôme signifient donc tous _image_ et _représentation de l'homme_. Les mânes signifient _restes_, et désignent ce qui survit à l'homme, ce qui est _permanent_ après lui. Toutes ces expressions emportent la même idée: ce sont les mânes ou l'ombre d'un mort qu'on rencontre aux Enfers; c'est encore cela qu'on voit errer autour de son tombeau. Observez pourtant que le génie du défunt était autre chose: il gardait le sépulcre, et se montrait sous la forme de quelque animal, symbole de la qualité dominante du mort. Énée, faisant des libations à son père, voit sortir du mausolée un beau serpent, emblème de la haute sagesse de ce héros. Il arrivait quelquefois qu'un homme voyait son génie avant de mourir; mais le cas était rare, et on ne compte guère que Dion, Socrate et Brutus qui aient eu cet avantage. Nos anges gardiens ont remplacé les génies, avec cette différence, qu'ils ne s'occupent plus de nous après la mort.

Il se présente ici une question. Était-ce l'ombre qui la première donnait au corps sa forme et au visage ses traits? ou bien ne gardait-elle l'apparence du corps que par les longues habitudes qu'ils avaient eues ensemble?

L'antiquité pensait que l'ombre était d'abord façonnée sous la figure humaine; que cette créature légère errait longtemps sur les bords du Léthé, avec les traits et le costume du personnage qu'elle devait un jour habiter; et qu'elle cachait l'âme ou le souffle de vie dans sa substance. La Genèse, en disant que Dieu fit l'homme à son image, semble indiquer aussi cette première portion de l'homme. On pourrait conclure de là que l'âme avait deux enveloppes: cachée d'abord dans l'ombre qui avait la figure humaine, elle formait un homme intérieur, sur qui se moulait l'homme extérieur, c'est-à-dire le corps.

C'est de toutes ces idées qu'est dérivée une expression, admirable pour l'énergie, et qui n'aurait pas de sens si on rejetait ce que nous avons dit. On la trouve chez les Latins: _Mens informat corpus_; et chez les Italiens, _la mente informa il corpo_. Elle est peu usitée dans notre langue; et cependant J.-J. Rousseau dit quelque part: «L'univers ne serait qu'un point pour une huître, quand même une âme humaine _informerait_ cette huître.» Enfin c'est de là que semble venir la persuasion générale, que l'homme montre au dehors ce qu'il est au dedans, et que le visage est le miroir de l'âme.

Le christianisme n'a retenu de toutes ces divisions que celle de l'âme et du corps; et cependant on voit dans la Bible l'ombre de Samuel.

Dante se sert partout, comme les anciens, des mots de spectres, de mânes, d'ombres, de fantômes, d'âmes et de simulacres, pour désigner les morts. Il suppose que les ombres ont les sens plus exquis que nous; et, au vingt-quatrième chant de l'_Enfer_, il dit que des yeux vivants ne peuvent pénétrer dans les profondeurs de l'abîme, comme les yeux d'un mort. Il suppose aussi, d'après les anciens, que les ombres parlent la bouche béante, parce que la parole leur sort toute formée du fond de la poitrine; et il est reconnu lui-même pour un homme encore vivant, aux mouvements de ses lèvres.

Homère, dans l'_Odyssée_, représente les mânes suçant le sang des victimes; et voilà pourquoi on leur en immolait. On croyait que le sang, la fumée et ce qu'il y a de plus spiritueux dans nos aliments, était la part des morts comme celle des dieux. Les âmes à qui on négligeait de faire des sacrifices s'attachaient quelquefois à leurs parents ou à des personnes de leur connaissance, et celui qui était ainsi sucé par un mort dépérissait à vue d'oeil.

La croyance d'un purgatoire a bien donné le change à ces idées, en substituant le besoin des prières et des oeuvres pies à celui des sacrifices; mais elles ne laissent pas de subsister parmi le peuple. N'a-t-on pas vu au commencement de ce dix-huitième siècle une bonne partie de l'Europe sucée par des vampires; et ne continue-t-on pas toujours de porter le dernier repas au convoi d'un mort? Cette cérémonie et bien d'autres qui se glissèrent autrefois dans notre liturgie, sont comme les médailles du paganisme qu'on retrouve dans les fondations du christianisme.

Toutes ces distinctions, que j'ai tâché d'établir avec quelque clarté, sont un peu confuses chez les anciens: ce sont bien des notions différentes, mais dont les limites ne sont pas bien marquées. Il y a dans la fable autant de législateurs que de poëtes, et il ne faut pas donner un code à l'imagination.

VUE GÉNÉRALE DE L'ENFER

L'Enfer a dix grandes parties: un vestibule et neuf cercles. Ils sont tous concentriques et vont en diminuant de grandeur jusqu'au centre de la terre, ainsi que dans un cône renversé.

Après avoir franchi la porte des Enfers, on trouve le vestibule coupé en deux moitiés par l'Achéron.

La première moitié, avant d'arriver au fleuve, renferme les âmes sans vertus et sans vices.

La seconde moitié, après avoir passé le fleuve, forme les limbes, qui sont:

Le premier cercle de l'Enfer, séjour des enfants morts sans baptême;

Le deuxième cercle est le séjour des Luxurieux; Le troisième cercle, des Gourmands; Le quatrième cercle, des Prodigues et des Avares; Le cinquième cercle, des Vindicatifs; Le sixième cercle, des Hérésiarques.

Mais avant de passer à la description des autres cercles, le poëte s'arrête dans son onzième Chant, pour jeter un coup d'oeil sur tout ce qu'il a vu, et sur ce qui lui reste encore à voir. Il considère cette dernière portion comme un nouvel Enfer, qu'il partage en trois cercles:

Le premier cercle de cette division nouvelle est le septième de tout l'Enfer. Il se subdivise en trois donjons, qui contiennent les différentes sortes de violences.

Le deuxième, qui est le septième de tout l'Enfer, se subdivise en dix vallées, où sont renfermés tous les genres de perfidie.

Le troisième, qui est le neuvième et dernier de l'Enfer, se subdivise encore en quatre donjons, où sont punis tous les Traîtres.