Chapter 9

Mais je me hâte d'abandonner les généralités, car je crois plus profitable de prendre un exemple particulier, qui me fournira l'occasion d'agiter plusieurs questions intéressantes et importantes pour l'art de la mise en scène. Je vais donc passer en revue la mise en scène de la _Phèdre_ de Racine, telle qu'elle est réglée actuellement à la Comédie-Française.

CHAPITRE XXV

Étude de la mise en scène de _Phèdre_.--Le décor.--Comparaison avec les théâtres des anciens.--De l'ornementation.--Du matériel figuratif.--Son influence sur la composition du rôle de Thésée.

Si j'ai choisi _Phèdre_, ce n'est pas que cette tragédie offre une occasion exceptionnelle d'étude et fournisse une plus riche moisson d'exemples que toute autre; c'est uniquement qu'au moment même où je m'occupais de la mise en scène j'ai pu assister à plusieurs représentations de cette tragédie. Si toute autre, au lieu de _Phèdre_, eût fait partie du répertoire courant c'est celle-là que j'eusse choisie. J'en profiterai pour agiter quelques questions générales à mesure qu'elles se présenteront. Pour mettre un certain ordre dans l'ensemble des faits que nous devons passer en revue, j'examinerai successivement le décor, le matériel figuratif, les costumes et les dispositions scéniques; et ce que je chercherai surtout à mettre en lumière, c'est le rapport direct qu'a la mise en scène avec l'interprétation du drame, c'est-à-dire son influence sur le jeu et la diction des acteurs, et par conséquent sur le résultat final et total de la représentation.

Nous commencerons par examiner la décoration. «La scène est à Trézène, ville du Péloponèse.» Telle est la seule indication portée par Racine en tête de _Phèdre_. Le théâtre représente le péristyle du palais de Thésée, entouré d'un portique à colonnes élevées. L'aspect du décor a de la grandeur et convient à l'action héroïque du drame. A travers la colonnade du fond, on aperçoit une haute colline que couronnent trois temples. Comme nous n'avons que des idées fort confuses sur ce que pouvait être la demeure d'un Thésée, je ne ferai aucune difficulté d'accepter l'architecture du décor, bien qu'elle pût convenir à toute autre tragédie grecque et même à une tragédie romaine. Mais je fais peu de cas d'une exactitude archéologique qui n'est pas vérifiable; et si l'on joue d'autres tragédies dans ce même décor, je n'y trouve rien à blâmer. Les Grecs, qui étaient des artistes, jouaient en général leurs drames devant la façade d'un palais à trois portes, décor banal et toujours le même; la porte du milieu donnait accès dans l'appartement du roi ou du maître du palais, celle de droite dans l'appartement consacré aux hôtes et aux étrangers, celle de gauche dans la partie du palais réservée aux femmes. Cette disposition éclairait immédiatement le public sur le rang et le rôle du personnage qui paraissait. Nos décorations ont perdu cet avantage. Dans _Phèdre_, les portes de gauche et de droite donnent accès dans les appartements. Celui de Phèdre est à gauche et celui d'Aricie à droite. Je ne ferai à cela aucune chicane archéologique, bien que dans les maisons antiques l'appartement réservé aux femmes ait dû être dans une même partie de la maison.

Si l'architecture me paraît heureusement appropriée, je ne saurais en dire autant de la toile du fond, qui, en définitive, représente l'acropole d'Athènes, ou une colline sainte qui lui ressemble à s'y méprendre. Trézène, comme toutes les villes grecques, avait son acropole bâtie sur une éminence qui dominait la ville. Le décor n'est donc pas fautif en soi, mais il peut dérouter le spectateur en éveillant dans son imagination le souvenir de l'acropole par excellence, qui est celle d'Athènes. Sans doute le lieu de l'action est clairement indiqué dès le début de la tragédie:

Le dessein en est pris: je pars, cher Théramène, Et quitte le séjour de l'aimable Trézène,

dit Hippolyte en entrant. Mais précisément ces deux vers et la toile du fond offrent au spectateur des associations d'idées contradictoires. Il y a donc là une modification nécessaire à faire, d'autant plus que dans la pièce on parle d'Athènes à différentes reprises, et que par suite cette toile de fond doit légèrement brouiller les idées d'un certain nombre de personnes.

L'ornementation du décor consiste principalement en statues dont une seule serait utile, celle de Neptune. Comme grandeur elle est, il est vrai, la principale; malheureusement elle est mal placée, reléguée qu'elle est au fond à droite, sur un plan reculé. Il serait donc désirable qu'on la changeât de place, et qu'on la mît, par exemple, au premier plan, à droite. De la sorte, lorsque Thésée invoque Neptune, l'acteur pourrait s'adresser directement au simulacre du dieu, et ne serait pas contraint de lui tourner le dos, comme cela a lieu actuellement, étant admis qu'il est plus poli de tourner le dos à un dieu qu'au public. Ce déplacement aurait en outre l'avantage de forcer à l'enlèvement d'un hémicycle dont nous parlerons plus loin. Dans nos pièces modernes, chaque fois qu'un personnage s'adresse à la divinité, il se tourne vers son image, si celle-ci figure dans la décoration. Il n'y a qu'un cas où l'acteur peut tourner le dos à celui qu'il évoque ou qu'il invoque, c'est lorsque celui-ci est un fantôme qui n'a de réalité que dans l'imagination du personnage. C'est alors pour le public qu'on objective une apparition qui est entièrement subjective pour le personnage. Mais chaque cas doit d'ailleurs être étudié en lui-même. Je ne ferai pas d'autre observation en ce qui concerne la décoration et je passe au matériel figuratif.

On sait ce qu'un homme d'esprit disait d'un distique qu'on venait de lui lire: il est fort joli, mais il y a des longueurs! Eh bien, le matériel figuratif consiste en trois sièges et l'on peut dire qu'il est excessif. A gauche on a placé un fauteuil, à droite un tabouret et un banc en forme d'hémicycle. Le premier siège est indispensable, car c'est lui que les suivantes de Phèdre approchent de leur maîtresse, lorsque, à son entrée, au premier acte, elle est près de défaillir. Le second peut être admis; et c'est lui qui servira à Thésée, si l'on croit, ce qui est pour moi un point douteux, qu'il soit nécessaire à celui-ci de s'asseoir. Mais c'est, à mon avis, une faute de mise en scène que d'avoir installé à droite, au premier plan, un banc en forme d'hémicycle. On pourrait tout d'abord insister sur le peu de convenance architecturale de cet hémicycle, attendu qu'il n'est pas nécessité par une forme particulière du mur du péristyle. Il n'est pas probable qu'un hémicycle ait jamais été placé de la sorte sous un portique. Mais toutes les raisons qu'on pourrait faire valoir dans cet ordre d'idées ne seraient que des raisons d'architecte ou d'archéologue, et par conséquent seraient les plus vaines du monde, si cet hémicycle était imposé par la mise en scène et favorisait, soit le développement de l'action, soit le jeu des acteurs.

Or, et c'est là la seule raison valable en fait de mise en scène, cet hémicycle, non seulement est inutile au développement de l'action, mais encore nuit au jeu des acteurs et a la plus funeste influence sur l'attitude de Thésée. L'acteur, en effet, supposant qu'un siège est fait pour s'en servir, a la malencontreuse idée de s'asseoir sur cet hémicycle. Malheureusement la forme semi-circulaire n'est pas favorable à la sévérité de l'attitude et favorise au contraire une certaine, nonchalance qui manque de grandeur au théâtre et nuit au caractère majestueux que doit conserver Thésée aux yeux des spectateurs. En outre, en offrant ainsi au héros un siège aussi défavorable, le metteur en scène devient en partie responsable de l'interprétation défectueuse du rôle. En dehors du cinquième acte, où Thésée écoute le récit de Théramène, accablé et par conséquent assis, il n'y a qu'un moment dans la tragédie où l'on puisse supposer que Thésée prenne un siège; c'est au commencement du quatrième acte. Quand la toile se lève, Thésée est assis (pour cela le siège sans bras suffit); et cette attitude résulte du sentiment qu'éprouve le héros. Il vient d'entendre l'accusation portée par Oenone, et il interroge celle-ci, méditant sur la cruauté de ce coup du destin qui l'attendait à son retour dans son palais. Toute cette première partie de l'acte a un caractère délibératif qui permet à Thésée d'être assis. L'agitation du héros est interne et ne deviendra en quelque sorte externe que lorsque le sentiment qui l'anime, de délibératif qu'il était, deviendra résolutif. Or, le discours de Thésée prend décidément le caractère actif et résolutif aux premiers mots que lui adresse Hippolyte. Le héros se dresse alors et jette à son fils ce vers qui l'accable:

Perfide! oses-tu bien te montrer devant moi?

A partir de ce moment, jusqu'à celui où Thésée tombe sur son siège en apprenant la mort de son fils, jamais il ne doit plus s'asseoir. Le courroux aveugle qui s'est emparé de lui, l'exaspération nerveuse qui l'agite et qui s'échappe au dehors, comme une flamme d'une fournaise ardente, a pour premier effet une très forte tension musculaire qui s'oppose au fléchissement nécessaire à l'action de s'asseoir. Prendre un siège c'est, pour l'acteur qui joue le rôle de Thésée, mettre son état physique en contradiction avec l'état moral du personnage, car ce serait l'indice d'une détente dans la colère du héros. Si Thésée s'asseyait, c'est qu'il réfléchirait; et s'il réfléchissait, il suspendrait les imprécations qu'il lance contre Hippolyte. Si au quatrième acte il ne s'assied point, c'est qu'à la colère a succédé l'inquiétude, nouveau sentiment qui maintient son agitation et appelle encore de nouvelles décharges nerveuses sur le système musculaire.

Au lieu de ce jeu naturel, dicté par l'état physiologique de Thésée, l'acteur qui remplit ce rôle a le tort, pendant une partie de la scène avec Hippolyte, tantôt de s'asseoir sur l'hémicycle, qui le force à une attitude abandonnée, absolument contradictoire, tantôt de jouer debout sur la marche de l'hémicycle: or Thésée, dans l'état d'agitation où il se trouve, ne pourrait supporter d'être ainsi rivé à un aussi étroit espace. Concluons donc que si on avait pensé que cet hémicycle ne pût servir on ne l'aurait pas placé au premier plan; il dénote, par conséquent, une fausse conception du rôle de Thésée, et c'est ainsi que la mise en scène pousse un acteur à une fâcheuse interprétation de son rôle.

Cet exemple est de nature, il me semble, à faire saisir toute l'importance de la mise en scène. Un objet, insignifiant à première vue, prend souvent une valeur considérable et agit alors fatalement sur le jeu des acteurs et sur l'effet général du drame. Les quelques réflexions que nous inspirera l'examen des costumes nous conduira à la même conclusion.

CHAPITRE XXVI

Du costume tragique.--Accord du costume avec les péripéties du drame.--Du costume de Théramène.--L'uniformité de costume concorde avec l'unité passionnelle d'un rôle.--Du costume de Thésée.--Les accessoires doivent convenir au texte et à l'action.--Du costume d'Hippolyte.

La réforme du costume tragique commencée par Lekain et Mlle Clairon a été achevée par Talma. Aujourd'hui, toute tragédie est jouée avec des costumes qui sont censés reproduire ceux de l'époque à laquelle se passe l'action. Il ne faut pas toutefois, ainsi que nous l'avons déjà dit, s'exagérer la vérité de ces costumes, qui n'est jamais que relative. On atteint une vraisemblance et une exactitude suffisantes quand les images que l'on produit aux yeux des spectateurs s'accordent avec les types qui se sont formés dans l'imagination de la plupart des hommes de notre temps. Toute recherche d'archéologie est vaine si elle contrarie l'idée que nous avons des costumes de telle ou telle époque. Les documents sur lesquels on peut s'appuyer, tels que statues, vases, camées, médailles, bas-reliefs, peintures, etc., sont déjà des oeuvres d'art, c'est-à-dire qu'ils ne nous offrent qu'une vérité idéale et des combinaisons purement imaginatives. Si par impossible on pouvait arriver à une vérité absolue et nous représenter nos tragédies dans les véritables costumes des contemporains de Thésée ou de Périclès, de Tarquin ou d'Auguste, nous ne les trouverions nullement ressemblants à ceux que nous propose notre imagination, et l'artiste en nous réclamerait avec raison contre ce mépris et cet oubli de l'idéal.

Qu'on ait encore et toujours à faire quelques progrès dans la composition et dans le port de ces costumes de théâtre, cela se conçoit, surtout si on ne perd pas de vue l'essentiel, c'est-à-dire l'harmonie générale. On peut dire toutefois qu'à notre époque l'art du costume a atteint un très haut degré de perfection, et que s'il se commet quelques fautes de goût ce n'est jamais que dans des cas isolés. Ce ne sont donc pas les costumes en eux-mêmes qui nous offrent un sujet d'étude intéressant, mais le rapport du costume à l'action et à la situation des personnages et son influence sur le jeu des acteurs. En se plaçant à ce point de vue, on s'aperçoit bien vite que l'art du costume tragique a encore un progrès nécessaire à faire pour que la réforme soit complète et que la mise en scène s'accorde avec les conceptions dramatiques.

C'est précisément ce que nous allons voir en examinant les costumes de _Phèdre_. Il est admis que les costumes de confidents sont faits d'étoffes de couleur, et généralement de tons bruns ou jaunes. Le blanc sied aux grands rôles et la pourpre est particulièrement réservée aux rois. Dans _Phèdre_, Oenone et Théramène ont des costumes appropriés à leurs conditions. Toutefois celui de Théramène a un aspect un peu biblique, qui conviendrait mieux à un apôtre qu'au gouverneur d'un prince grec. Théramène paraît descendre d'une toile de Poussin. Mais ce n'est là qu'une critique peu importante. Le point plus intéressant sur lequel je crois devoir appeler l'attention, c'est sur la modification de costume qui s'impose à Théramène au cinquième acte. Est-ce vraiment dans cet accoutrement flottant, sans chapeau et sans armes, que Théramène accompagnait Hippolyte? Il semble qu'il vienne de faire une promenade idyllique autour du lac de Génésareth. Si on ne croit pas devoir adjoindre à son costume un chapeau de voyage et des armes, il est au moins essentiel que, lorsque bouleversé et atterré il reparaît aux yeux de Thésée, il porte son long et ample vêtement de dessus relevé et serré à la ceinture. Cette modification de costume (celle que j'indique ou toute autre produisant un effet analogue) concorderait avec la série des actes accomplis par Théramène; et, lorsqu'il se présente devant les spectateurs, son aspect seul indiquerait qu'il n'est pas demeuré dans le palais, et que, parti avec Hippolyte, il a précipité son retour pour apprendre à Thésée la mort de son malheureux fils. Voilà donc une modification de costume qui résulte des péripéties de la pièce; car il est nécessaire que Théramène porte et conserve ainsi la trace de l'événement tragique auquel il a été mêlé directement.

Si nous passons à l'examen du costume de Thésée, nous verrons la marche de l'action exiger, au contraire, une uniformité absolue, sans modification aucune. En soi, ce costume ne me paraît approprié ni à la situation ni au caractère du héros grec. Quand il entre en scène, on est frappé de l'aspect magnifique de son costume, surtout de ses cnémides brillantes et de son casque à cimier que surmonte un panache éclatant. L'aspect n'est pas tel qu'il devrait être. Si on nous représentait Thésée au cours d'un de ses exploits amoureux, il ne saurait être trop magnifiquement vêtu; mais ici il nous apparaît comme un émule d'Hercule, un coureur d'aventures héroïques, un rude guerrier, à peine échappé des prisons d'Épire. L'aspect de Thésée doit être fruste et farouche, et ne pas éveiller en nous l'idée d'un Agamemnon majestueux et glorieux; il ne nous apparaît pas au milieu d'un camp, entouré de son peuple et escorté de héros, mais accompagné de quelques compagnons rudes comme lui, portant la trace des revers qu'il vient d'essuyer. Rien dans son costume ne doit sentir la parade. Son casque doit être sans panache ni cimier; ses armes, ses cnémides, fortes, d'un aspect plus solide que brillant. Par-dessus sa tunique, j'aimerais lui voir une casaque de guerre, sur laquelle pourrait alors flotter le royal manteau de pourpre. Surtout ce manteau devrait être taillé dans un tissu un peu épais, afin d'avoir l'aspect d'un vêtement de campement, propre aux embuscades et aux nuits passées dans les gorges sauvages des montagnes. Mais tel qu'il apparaît au début de la pièce, tel il doit rester jusqu'au dénouement. Une tragédie domestique l'attend au seuil de son palais; et l'inceste se dresse devant lui, sans lui laisser le temps de la réflexion. Son aspect farouche doit d'ailleurs imprimer dans l'esprit des spectateurs une idée de rudesse inexorable; or modifier quoi que ce soit dans le costume sous lequel il nous apparaît, substituer à ce vêtement de soldat un plus riche costume de roi, ce serait en quelque sorte laisser planer l'espoir d'une magnanimité qui n'est pas dans son caractère entier et violent. La marche de l'action exige donc l'uniformité dans le costume de Thésée, ce qui est admis d'ailleurs, mais réclame qu'on en éteigne tous les éclats.

Le costume d'Hippolyte ne me paraît pas prêter à la critique; il est ce qu'il doit être, jeune et élégant dans sa simplicité. Il consiste uniquement dans une tunique de laine blanche. Mais il est un détail sur lequel j'appellerai l'attention de l'acteur chargé de ce rôle, et dont je dois parler, puisqu'il se rapporte précisément à la mise en scène. Hippolyte paraît deux fois, son arc à la main, notamment dans la première scène, lorsqu'il ouvre la tragédie avec ce vers:

Le dessein en est pris, je pars, cher Théramène.

C'est même sans doute ce vers qui est cause de l'erreur. Hippolyte fait part à Théramène du dessein qu'il a formé de partir à la recherche de son père, et de partir sans délai, voulant se soustraire aux charmes de la jeune Aricie; mais son char n'est pas disposé, ses chevaux ne sont point attelés, ses gardes ne sont point prêts à l'accompagner: tous ces soins regarderaient précisément Théramène, son gouverneur. D'ailleurs Hippolyte n'a point revêtu le costume de voyage. Pourquoi dès lors tient-il son arc à la main, ses armes étant la dernière chose qu'il ceindra ou qu'il prendra avant de monter sur son char? J'ajouterai que cet arc est plutôt une arme de chasse qu'une arme de guerre et se trouve par suite en contradiction avec ce vers de la tragédie:

Mon arc, mes javelots, mon char, tout m'importune.

C'est donc une faute de mise en scène que de faire paraître Hippolyle un arc à la main. Si on voulait nous le montrer en tenue de départ (ce qui est contraire à la situation), il aurait fallu lui mettre à la main une de ces lances que les vases grecs donnent aux héros, aux Ajax et aux Diomède.

CHAPITRE XXVII

Rapport du costume avec la personnalité.--Le costume doit s'accorder avec les états psychologiques d'un personnage.--Du costume de Phèdre.--Influence du costume sur le jeu et sur la diction.--Les costumes d'_Iphigénie_.

Nous arrivons à l'examen du costume le plus important de la tragédie, celui de Phèdre elle-même. Nous avons vu, à propos du rôle de Théramène et de celui de Thésée, que la variété ou l'uniformité de costume dépend d'une loi qui a sa raison d'être dans le développement de l'action dramatique. Le rôle de Phèdre nous montrera, avec bien plus de force encore, la nécessité d'achever la réforme du costume tragique, en l'associant en quelque sorte plus étroitement aux mouvements des passions.

Dans le monde, aussi bien que sur le théâtre, le costume est une partie visible de nous-même; c'est lui qui, avec notre figure et nos mains, compose notre aspect extérieur. C'est ainsi, les mains et la figure nues, mais couverts de leurs vêtements habituels ou de costumes de circonstance, que se fixent dans notre souvenir toutes les personnes qui appartiennent à notre vie intime, à celle de notre âme. Nous ne les voyons jamais dans leur nudité sculpturale; le nu est un état sous lequel nous ne les connaissons pour ainsi dire jamais et sous lequel, le cas échéant, nous ne les reconnaîtrions pas. Chez tous les peuples civilisés, qui ne vivent point sous des climats brûlants, le costume s'est superposé au corps, nous en voile les formes, un grand nombre de mouvements, et se substitue à lui dans les images qui se forment d'une façon durable dans notre esprit. Il est donc impossible que le costume n'ait point part à toutes les modifications physiques et morales auxquelles nous sommes soumis incessamment.

Et de fait il en est ainsi. Un homme vif, actif, ne s'habille pas ou ne porte pas ses vêtements comme un homme lent et paresseux. Une femme parée de sa dignité mondaine n'a pas le même aspect extérieur que la même femme, sous les mêmes vêtements, prête à s'abandonner dans l'intimité à l'entraînement de son coeur. Son corps, auquel sa fierté donnait une sorte de rigidité, ploie et assouplit ces mêmes vêtements sous l'effort du mouvement passionné qui l'agite. Voici un homme, il y a quelques heures correct dans sa tenue d'homme du monde, dont une nuit de jeu a pâli et bouleversé les traits: est-ce que ses vêtements ne porteront pas la trace de son anxiété fiévreuse et ne prendront pas, comme son visage, un aspect dévasté? A plus forte raison la femme languissante et malade ne s'habillera pas comme la femme qui recherche l'admiration des hommes et brave la jalousie des autres femmes.

Il est inutile d'insister, car ce sont là en quelque sorte des lieux communs. Il me reste à faire remarquer que, précisément, notre théâtre contemporain tient grand compte, même parfois avec excès, de ces nuances psychologiques de costume. A la scène, les comédiens modifient leur costume selon les différents actes de la vie; et les femmes, soit qu'elles recherchent un effet de similitude ou de contraste, ajustent les couleurs de leurs robes à celles de leurs pensées. Aussi les personnages y prennent un caractère remarquable de vérité et de naturel. Comment se fait-il que dans la tragédie on n'ait pas davantage senti la nécessité d'ajuster l'aspect des personnages aux divers états psychologiques qu'ils traversent? Sans doute, il faut le faire avec une grande sobriété et ne pas se laisser entraîner à l'unique représentation de faits matériels qui jouent un rôle très restreint dans la tragédie; mais quand un état moral est de nature à agir sur tout l'être, l'unité absolue de costume peut être parfois un contresens et avoir une influence funeste sur la composition d'un rôle.