Chapter 4

Cette loi, qui ouvre un champ fécond à l'imagination du peintre, domine l'art de la mise en scène. Sous aucun prétexte il n'est permis de s'y soustraire. En peinture, quand-il ne s'agit pas d'un événement historique, et que la nécessité d'une fin ne s'impose pas, le peintre choisit souvent les attitudes et les gestes de ses personnages pour le charme et le pittoresque de leur mouvement, et non pour déterminer l'esprit à envisager un événement subséquent, dont la possibilité n'est pas en cause. La peinture se renferme alors dans une pure actualité; et l'oeil est ici le seul juge compétent, car c'est à lui procurer un plaisir spécial et sans mélange que le génie du peintre conspire.

Dans la mise en scène, il n'en est pas de même: là, rien n'est suspendu, tout se précipite irrévocablement à sa fin; les moments se succèdent nécessairement, et l'esprit, par le double moyen de la déduction et de l'induction, devance l'action même dans la voie où elle s'avance vers un dénouement fatal. Tandis que l'oeil du spectateur enveloppe la scène, interroge tous les objets témoins de l'action qui va se dérouler, scrute jusqu'au moindre détail de la décoration, suit les personnages dans leurs mouvements, dans leurs attitudes, dans leurs gestes, son oreille est suspendue aux lèvres des acteurs, analyse toutes les impressions sonores qu'elle reçoit; et ces deux organes fournissent incessamment à l'esprit les éléments qu'il va successivement coordonner avec les faits ainsi qu'avec les caractères et les passions des personnages. L'auteur et le metteur en scène ne doivent jamais oublier que, depuis le moment où le rideau se lève, jusqu'à celui où il retombe, ils vont se trouver aux prises avec la logique inexorable de l'esprit.

Cette nécessité inéluctable de ne pas blesser la raison du spectateur, de ne pas l'induire à de faux jugements, de ne pas l'égarer sur de fausses pistes, a fait imaginer de classer tout ce qui, en dehors des acteurs, se rapporte à la mise en scène du drame en deux catégories distinctes, la première feinte et immobile, la seconde réelle et mobile. Tout ce qui doit faire partie de la première catégorie est peint et fait corps avec les panneaux décoratifs et avec la toile du fond; tout ce qui doit être compris dans la seconde, prend place en réalité sur la scène et compose le matériel figuratif. Les objets de mise en scène de la première catégorie n'ont qu'un rapport général avec l'action, tandis que ceux de la seconde ont avec elle un rapport particulier, plus ou moins étroit. C'est cette différence qui tout d'abord frappe l'esprit du spectateur dès que la toile se lève et avant même que l'action commence. Tout ce que son oeil juge peint et sans réalité n'a qu'une influence générale et faible sur son esprit; il ne lui accorde, avec raison, qu'une attention de surface. Il n'y a là rien de plus que la constatation du milieu où va se dérouler la suite des événements. Tous les objets qui font corps avec la décoration ne sont que des caractéristiques de ce milieu, et le spectateur n'est pas entraîné à chercher une relation, qu'il sait devoir être impossible, entre ces objets sans réalité et un moment quelconque de l'action. Si, par exemple, une porte est peinte sur un des panneaux, le spectateur sait bien que personne ne la poussera.

Mais, au contraire, tout ce que son oeil juge réel et voit détaché de la décoration éveille son attention, et il devine un rapport particulier entre tel ou tel objet et l'action du drame. Ce sera un secrétaire, une bibliothèque, une table chargée de papiers ou un trophée d'armes, dont la vue détermine dans l'esprit soit une possibilité, soit une probabilité. Le spectateur se trouve ainsi préparé à telle évolution du drame, à tel acte tragique d'un personnage, à tel dénouement. Le drame commence donc par une entente tacite entre le spectateur et le poète; celui-ci est certain qu'au moment voulu l'esprit du public prendra telle direction, appellera et par suite acceptera telle péripétie qui, sans cette sorte de complicité préalable, aurait peut-être paru inutile ou contraire à la logique, et qui, en tout cas, à un moment inopportun, aurait compliqué l'action d'un élément nouveau et distrait l'attention du public en exigeant de lui une coordination immédiate et inattendue.

Au surplus, je ferai remarquer que dans tout ce qui précède il ne s'agit nullement de conventions esthétiques plus ou moins fondées. La mise en scène est conditionnée par la logique de l'esprit, qui est exactement la même au théâtre que dans la vie réelle. Supposez, par exemple, qu'une violente querelle, s'élève entre deux hommes irascibles et que vous eu soyez les témoins, ne frémirez-vous pas si vous apercevez un couteau placé sur une table à portée de ces deux hommes? Eh bien, le spectateur est un témoin qui calcule les conséquences fatales d'un fait; et que ce soit au théâtre ou dans la vie réelle, la vue du couteau déterminera la même émotion, qui dans les deux cas sera identique, en qualité sinon en quantité.

Concluons donc que les conditions de la mise en scène ne sont pas soumises aux vues plus ou moins arbitraires d'une école, mais dépendent uniquement des lois mêmes de l'esprit humain.

CHAPITRE XIII

De la fin nécessaire des objets composant le matériel figuratif.--_Le Misanthrope_ et _les Femmes savantes_.--Le hasard n'est pas un ressort dramatique.

Nous pouvons tirer quelques conclusions des idées exposées dans le chapitre précédent. Puisque le décor ne doit avoir qu'une influence générale sur l'esprit du spectateur, il est nécessaire qu'il soit traité avec une grande modération de tons et une grande simplicité de détails; il ne doit pas trop attirer les yeux, et, si ceux-ci s'y reposent, il ne doit leur présenter aucun trait susceptible de produire sur l'esprit une excitation spéciale. Quant aux objets représentés, qui par leur nature auraient pu faire partie du matériel figuratif, il est important qu'ils soient peints largement, sans aucune recherche du trompe-l'oeil. Agir autrement serait une grande faute; car, puisqu'on a jugé que tel objet, inutile à l'action, ne devait pas figurer en réalité sur la scène, il ne faut pas donner à cet objet peint la valeur de l'objet réel. Il est à peine besoin de signaler le cas où un objet figurant réellement doit avoir un pendant similaire: il est clair que ce pendant doit être réel et non peint. Dans un cabinet de travail, à gauche et à droite de la porte du milieu, sont placées deux bibliothèques; il faut de toute évidence qu'elles soient peintes toutes deux, ou que, si l'une est utile à l'action, elles soient toutes deux réelles. Il est inutile d'insister sur d'aussi simples détails.

Si les détails du décor ne doivent pas affecter outre mesure l'esprit du spectateur, on conçoit combien, par contraste, le matériel figuratif prendra d'importance aux yeux du public et s'imposera à son attention. Ainsi, par le seul effet de cette double loi, le poète agit d'une façon certaine sur la direction de nos pensées. En faisant apparaître certains objets à nos yeux, il nous prépare tacitement à une évolution du drame. Puisque nous avons dit que le matériel figuratif, avait un rapport particulier avec l'action, il suit de là qu'aucun des objets réels qui le composent ne peut être indifférent. C'est donc une loi absolue de la mise en scène qu'aucun objet réel, prédestiné par sa nature ou par sa place à attirer l'attention du spectateur, ne peut être mis sous nos yeux à moins qu'il n'ait un rapport certain avec la marche du drame. Chacun d'eux joue donc un rôle, plus ou moins important, et à un moment donné aide au développement du drame et souvent concourt à une de ses évolutions. Dans _Tartufe_, la table couverte d'un tapis et sous laquelle se cache Orgon remplit un rôle de premier ordre. La vue d'une table sur la scène est donc loin d'être indifférente, et on peut en dire autant de tout le matériel figuratif. Naturellement, il y a toujours un certain nombre d'objets réels qui peuvent figurer dans la décoration sans attirer notre attention. Par exemple, si la mise en scène comporte une cheminée, on y joindra une garniture, pendule, vases, flambeaux, etc., sans que cela tire à conséquence, puisque cela forme pour l'oeil un ensemble auquel il est habitué. D'ailleurs, il est clair que certains objets sont plus caractéristiques que d'autres. Il est inutile d'insister: il y a dans tous les arts des règles de détail qui ne relèvent que du bon sens. En outre, l'apparition d'objets, même caractéristiques, perd de son importance si elle se rattache à une méthode générale de mise en scène, et si l'amplification porte sur tout l'ensemble du matériel figuratif.

Dans la vie, les objets n'ont qu'une importance contingente; dans une oeuvre dramatique, ils sont liés d'une façon nécessaire à l'action qui va se développer sous nos yeux. Dans un salon, par exemple, où une femme reçoit à certain jour des visites, le nombre de sièges formant cercle autour de la cheminée est invariable et en général supérieur au nombre de personnes présentes. Un peintre, choisissant une scène de visites pour sujet d'un tableau de genre, sera naturellement vrai en reproduisant la réalité, et il ne viendra à l'esprit d'aucun spectateur du tableau de comparer le nombre des visiteurs à celui des sièges. C'est qu'en effet la suite de cette scène a la contingence de la vie: il pourra venir d'autres visiteurs, comme il pourra n'en pas venir. Dans cette oeuvre d'art, la représentation est à elle-même sa propre fin. L'esprit n'est sollicité en rien à chercher un rapport entre cette scène et une scène subséquente qui ne viendra jamais.

Transportons-nous dans le salon de Célimène au deuxième acte du _Misanthrope_. Lorsque Basque avance des sièges sur l'ordre de sa maîtresse, il pourrait lui arriver, sur le théâtre comme dans la vie réelle, d'approcher un nombre de sièges supérieur à celui des personnages. Supposez que cela se produisît sur la scène, et imaginez qu'au milieu d'Éliante, de Philinte, d'Acaste, de Clitandre, d'Alceste et de Célimène, tous assis, il restât un siège vide: quelle importance ce détail ne prendrait-il pas aux yeux des spectateurs! Ce siège vide intriguerait le public et distrairait l'esprit d'une des plus belles scènes de l'ouvrage, car il serait là comme un siège d'attente et semblerait annoncer un nouveau personnage, et par suite une péripétie que notre esprit serait déçu de ne point voir se produire.

Cette observation pourra paraître subtile. Pour comprendre toute son importance, il nous suffira de nous reporter à la mise en scène des _Femmes savantes_. A la seconde scène de l'acte III, lorsque le valet approche les sièges sur lesquels prennent place Henriette, Philaminte, Trissotin, Bélise et Armande, il dispose, sur le premier plan, six sièges, dont cinq seulement sont occupés par les personnages en scène, tandis que le sixième reste vide. Voilà bien ce siège d'attente dont nous parlions; or, ici, il annonce une scène subséquente dont le public est ainsi averti, qu'il attend, et qui se produira en effet. Pendant tout le temps que dure la scène où Trissotin lit ses vers, ce siège vide est un témoin muet; sa présence est déjà une protestation contre les méchants vers de Trissotin, et le public se dit qu'il annonce nécessairement un autre personnage qui vengera le bon sens outragé. Et ce vengeur, en effet, c'est un autre pédant, Vadius, qui, tout pédant qu'il est lui-même, fera entendre à Trissotin de dures, mais justes vérités. On voit par cet exemple comment la mise en scène conspire à l'évolution de l'action dramatique, en fondant ses dispositions quelquefois les plus simples sur la logique rigoureuse qui régit l'esprit du spectateur.

Il n'est pas jusqu'aux objets non visibles qu'il soit permis de produire sans préparation et sans précaution. Tous les jours, nous croisons dans la rue des personnes qui portent un revolver sur elles et auxquelles il pourrait arriver d'être en situation de le tirer de leur poche. Sur la scène, un personnage ne peut impunément tirer à l'improviste un revolver de sa poche; il faut, ou que le public soit averti de la présence d'une arme dans la poche de tel personnage, ou que tout au moins il soit prédisposé à voir cette arme apparaître. Il ne serait pas non plus permis à un personnage de parler d'un pistolet qu'il porte sur lui, l'occasion même serait-elle naturelle, si cette arme ne devait point jouer un rôle subséquent. Mais ces deux derniers exemples ont trait aux fautes de mise en scène qui peuvent être commises, non par la direction du théâtre, mais par l'auteur lui-même.

Le hasard, en résumé, ne peut jamais être un ressort dramatique, et la raison en est simple: le mot _hasard_ et le mot _art_ s'excluent mutuellement, le premier impliquant une rencontre fortuite, le second un arrangement préalable. Si donc, par impossible, le hasard montait sur la scène, l'art en descendrait. Il n'y a pas là une question d'appréciation que des écoles opposées puissent résoudre différemment. La signification exacte du mot _art_ entraîne nécessairement l'idée que nous devons nous faire d'une oeuvre artistique, dont toutes les parties doivent être articulées, et dont le moindre objet doit être un article nécessaire. Si des personnes pensaient différemment, il faudrait, au préalable, qu'elles cherchassent d'autres mots qui correspondissent à leurs manières de voir. Au théâtre, toute péripétie doit avoir été antérieurement à l'état de possibilité, et dans les dénouements, par exemple, le grand art consiste à surprendre le spectateur par un trait ou un acte final, qu'il a la satisfaction de déduire immédiatement ou du caractère du personnage tel qu'il a été exposé, ou d'une situation antérieure, opération mentale rapide comme l'éclair et qui est l'épanouissement du plaisir esthétique.

CHAPITRE XIV

De la sensualité et de l'individualité dans le goût actuel.--Dérogations aux principes.--Rapports de la mise en scène avec le milieu théâtral.--Caractère d'un théâtre, de son répertoire et du public qui le fréquente.

Les principes que nous venons d'exposer dominent l'art de la mise en scène et ne sont pas impunément violés en ce qu'ils ont d'essentiel. Cependant, on ne peut nier que notre époque n'ait une tendance à en atténuer la rigueur. Nous inclinons, à ce qu'il semble, à goûter les arts par leurs côtés sensualistes, et nous apportons au théâtre cette tendance qui nous prédispose à tenir un grand compte du plaisir de nos yeux dans le charme qu'exercent sur nous les ouvrages dramatiques.

En outre, dans la vie moderne, l'individualité des goûts suppose un rapport plus étroit entre le sujet et les objets qui l'entourent, et crée en quelque sorte pour chaque homme un milieu individuel dont nous ne pouvons l'abstraire absolument. En peinture, on se préoccupe à juste titre de la coloration et de l'intensité des reflets; il en sera de même au théâtre, et puisque notre tournure d'esprit elle-même se reflète sur les objets dont nous meublons notre vie, l'auteur et le metteur en scène devront s'attacher à satisfaire la prédisposition qu'ont les spectateurs modernes à chercher dans les objets le reflet des qualités morales ou intellectuelles du sujet.

Les théâtres sont donc amenés presque fatalement, pour ces diverses raisons, à apporter à la mise en scène des soins de plus en plus minutieux, et à descendre du général au particulier dans la représentation de la réalité. En outre, ils ont dû obéir à la nécessité d'augmenter l'effet représentatif des pièces qu'ils remontent ou qu'ils exposent pour la première fois devant les yeux du public. Il est donc intéressant d'examiner dans quelle mesure les principes peuvent s'infléchir et s'accommoder à notre goût actuel.

Après avoir étudié les principes de la mise en scène en ce qu'ils ont d'absolu, il nous faut donc les étudier dans ce qu'ils ont de relatif. Nous allons passer en revue le plus rapidement possible les modifications dont est susceptible la mise en scène, selon qu'on l'étudié dans ses rapports soit avec le milieu théâtral, soit avec le milieu dramatique, soit avec le milieu social.

Occupons-nous d'abord du milieu théâtral. Il est certain que nous n'allons pas à la Comédie-Française, à l'Ambigu ou au Châtelet dans les mêmes dispositions d'esprit, et que selon le milieu théâtral nous inclinons à rechercher tantôt un plaisir où l'esprit aura la plus grande part, tantôt un plaisir plus ou moins fortement imprégné de sensualisme. Dans le premier cas, nous serons moins exposés à subir l'influence de nos yeux, et l'attention de notre esprit sera une force subjective très résistante à toutes les causes objectives de distraction, tandis que dans le second notre esprit, mobile et flottant, ouvert aux impressions du dehors, sera disposé à se laisser séduire par le charme des images optiques. En outre, le choix même du théâtre a été ordinairement déterminé par le caractère particulier de son répertoire habituel. Nous savons qu'en général ici la crise dramatique éclatera par suite du conflit probable de passions plus ou moins fortes ou par suite du choc inévitable de caractères dissemblables; tandis que là l'intérêt pourra naître du concours des événements et de l'influence qu'exercera sur eux, comme dans la vie réelle, la contingence inévitable des choses. Dans le premier cas, le monde intérieur de l'âme nous enveloppe en quelque sorte tout entier et nous protège contre toute influence étrangère; dans le second, le monde extérieur nous sollicite avec l'extrême diversité des sensations qui nous attendent de tous les côtés. Donc, ici, à la Comédie-Française, par exemple, un peu d'excès dans la mise en scène ne modifiera pas sensiblement le caractère général qu'elle doit conserver, et nous ne serons pas tentés de scruter les rapports spéciaux que le matériel figuratif, un peu trop amplifié, pourrait avoir avec la marche du drame, tandis que là, au Châtelet par exemple, chacun des détails du matériel figuratif nous attirera par le rapport probable que nous le soupçonnerons d'avoir avec la suite du drame. Ainsi, à la Comédie-Française, tel meuble, inutile à l'action, ne sera _à priori_ qu'un témoignage de confortable ou de somptuosité, tandis qu'au Châtelet, nous serons tentés, _à priori_, de regarder ce même meuble comme indispensable à l'action ou même comme une boîte à surprise possible.

Donc, suivant le milieu théâtral, des effets de mise en scène, d'intensité égale, n'auront pas une portée identique. Plus le répertoire habituel d'un théâtre est intellectuellement relevé, moins l'accroissement de l'effet représentatif aura d'influence fâcheuse, à la condition cependant que tout le matériel figuratif soit soumis à la même proportion d'intensité, et qu'aucun détail n'éveille en nous une attention particulière. C'est pourquoi, à la Comédie-Française, on pourra apporter des soins presque excessifs à la composition des ameublements sans crainte de jeter l'esprit du spectateur sur de fausses pistes. Le goût plus délicat du public habituel en sera satisfait, et la mise en scène s'associera ainsi aux habitudes sociales du monde auquel appartiennent les spectateurs et les personnages de la plupart des pièces qu'on représente à ce théâtre. Au Châtelet, comme à la Gaîté ou à l'Ambigu, c'est au contraire au décor peint qu'il faudra uniquement demander un accroissement de mise en scène; car on ne peut modifier le matériel figuratif sans changer l'effet spécial qu'en attend le spectateur. En résumé, lorsque pour des raisons supérieures on croira nécessaire d'augmenter l'effet représentatif d'une oeuvre dramatique, la dérogation aux principes essentiels de la mise en scène trouvera dans le milieu théâtral soit des circonstances atténuantes, soit des circonstances aggravantes.

CHAPITRE XV

Rapports de la mise en scène avec le milieu dramatique.--Pièces où domine l'imagination.--Le théâtre de Scribe.--Le théâtre de Victor Hugo.--Effet curieux observé dans _Quatre-vingt-treize_.

Le milieu dramatique est très différent du milieu théâtral, puisque le milieu dramatique peut varier dans un même milieu théâtral. Nous écartons tout d'abord les oeuvres classiques qui méritent une étude spéciale. Mais il est encore nécessaire de restreindre notre sujet; car il ne tendrait à rien moins qu'à passer en revue tous les genres de la littérature dramatique, tels que le drame héroïque, historique, romantique ou bourgeois, et la comédie d'intrigue, de caractère ou de sentiment. Nous croyons plus profitable de considérer le milieu dramatique dans ses rapports avec l'imagination, le sentiment et la fantaisie.

La nature de l'imagination dépend de la nature de l'esprit; elle varie suivant l'attrait que l'esprit éprouve pour telle qualité, tel caractère, telle forme ou telle coloration des images remémorées et associées. En se plaçant à un point de vue très général, on peut dire qu'il y a deux sortes d'imaginations; premièrement, celle qui est surtout séduite par les contours et les formes, les rapports des formes entre elles, leur agencement, les qualités extérieures et superficielles des objets; deuxièmement, celle qui se laisse charmer par la couleur, les effets d'ombre et de lumière, les rapports de nature entre les objets, leurs qualités substantielles et leur agencement pittoresque dans les profondeurs de l'espace. Quand il s'agit d'oeuvres théâtrales, la mise en scène devra naturellement varier selon la nature particulière de l'imagination du poète.

Scribe, on ne peut le nier, avait une imagination féconde, mais celle-ci avait un caractère superficiel et était uniquement théâtrale. Pour lui, le monde extérieur n'était qu'un décor et les hommes n'étaient que des comédiens. Il n'y avait en quelque sorte aucun lien sympathique entre son âme et l'âme des êtres et des choses. Son regard ne pénètre pas plus profondément que sa pensée; l'un et l'autre s'arrêtent aux surfaces et son génie se complaît dans les apparences. Aussi serait-ce une faute, quand il s'agit des oeuvres de Scribe, de détacher l'action sur un décor trop étudié, trop nature en quelque sorte; il leur faut une décoration un peu banale, qui ne fasse pas trop illusion, qui soit bien du carton et du papier peints, et derrière laquelle notre esprit devine la coulisse. De même, les acteurs devront craindre de paraître trop humains et de trop se rapprocher de la nature, car ils se mettraient en contradiction avec le génie particulier de l'auteur; ils doivent s'attacher à rester comédiens. Aux yeux de Scribe, l'art est destiné à nous procurer une délectation facile, sans secousse violente; et dans la représentation de ses pièces tout doit conserver ce caractère tempéré. La décoration ne doit exercer sur nos yeux qu'une illusion facile à s'évaporer, comme ces brillantes bulles de savon qu'un souffle fait évanouir; de même, l'action et la diction des acteurs, les péripéties tristes ou gaies par lesquelles passent les personnages doivent garder le caractère aimable d'un jeu d'esprit, comme il sied à une société d'où la belle humeur a proscrit les passions troublantes. En un mot, rien ne doit avoir la prétention d'affecter trop profondément notre âme. C'est pourquoi il ne faut rien de trop riche dans la décoration, rien d'inutile dans le matériel figuratif, rien de trop vrai surtout: des apparences de tableaux, des apparences de pendules, des apparences de meubles; des costumes sentant le théâtre et des accessoires sortant ostensiblement du magasin. C'est là que les fourchettes piquent des morceaux chimériques dans des pâtés de carton et que les verres ne s'emplissent que du vide des bouteilles.