Chapter 10

Dans la tragédie de Racine, telle qu'on la représente, Phèdre est vêtue d'une simple tunique rattachée sur l'épaule par des agrafes, serrée à la taille par une ceinture et tombant jusqu'aux talons. Phèdre est à demi décolletée et ses bras sont nus jusqu'aux épaules. Au premier acte, un simple voile de gaze est fixé sur sa tête. Sauf le voile, c'est le vêtement qu'elle conserve pendant tout le cours de la représentation. En soi, le costume est heureusement combiné, gracieux et en même temps d'une élégante sévérité. Mais, néanmoins, l'aspect de Phèdre, lorsqu'elle paraît sur la scène, n'est pas tel qu'il devrait être. Lorsque son chagrin inquiet l'arrache de son lit, est-ce bien là le costume d'une femme mourante et qui cherche à mourir? Phèdre, surexcitée par la pensée qui l'obsède sans trêve, agitée par la fièvre qui la dévore, a voulu quitter sa couche, revoir la lumière du jour, peut-être retrouver quelques traces fatales de cet Hippolyte dont le fantôme habite sa pensée. Ses femmes obéissent à ce caprice impérieux d'une malade; elles la lèvent, rattachent ses cheveux avec des épingles d'or, lui passent une large et chaude tunique qui couvre son cou, ses épaules et ses bras, et elles l'enveloppent d'une étoffe de laine ample et moelleuse qui la couvre entièrement. C'est même cette pièce d'étoffe qui devrait remplacer le voile, et que Phèdre devrait avoir ramené sur son front. Cette ample pièce d'étoffe, d'un caractère bien antique, ne joue pas, dans la mise en scène de nos tragédies, le rôle qui devrait lui appartenir. Les actrices trouveraient, dans le maniement de cette draperie toujours libre, flottante ou serrée à leur gré, l'occasion de beaux plis ou de gracieux enveloppements. Mais il faudrait apprendre à s'en servir et faire du port du costume antique une étude attentive.

Pour en revenir à Phèdre, c'est ainsi qu'elle doit sortir de son appartement, pâle et enveloppée de la tête aux pieds, succombant dans sa faiblesse sous le poids de sa coiffure et de ses vêtements. L'importance de ce costume de Phèdre est beaucoup plus grande qu'un examen superficiel ne permettrait de le croire. Dans un autre ouvrage, dans le _Traité de Diction_ que j'ai publié il y a deux ans, j'ai insisté sur la nécessité pour un acteur de se composer un extérieur physique en rapport avec le sentiment moral du personnage qu'il représente. Or, nous avons dit que le costume fait partie de notre aspect extérieur; il faut donc le composer de manière qu'il réagisse, comme les traits du visage, sur la diction et sur le jeu qui conviennent au personnage. Dans son costume actuel, Phèdre nous apparaît, sous ses couleurs naturelles, le cou et les bras nus, vêtue d'une tunique légère qui ne pèse d'aucun poids sur ses épaules: or, il est certain que l'actrice qui remplit ce rôle ne se sentira gênée ou retenue dans ses mouvements par aucun obstacle, et que cet affranchissement de toute entrave matérielle laissera à sa personne, et par suite à ses gestes et à sa voix, une liberté qui formera contraste avec la triste réalité de la situation décrite par le poète. Si, au contraire, l'actrice sent le poids de sa coiffure, si ses bras ont quelque peine à soulever les plis du pallium qui l'enveloppe, relevé sur le sommet de la tête comme un voile; si ses pas traînent avec un certain effort la longue tunique qui descend jusqu'à ses pieds, alors elle laissera naturellement retomber sa tête; sa démarche trahira la lassitude qui l'accable; ses bras appesantis chercheront un appui sur les femmes qui l'accompagnent; ses gestes seront lents et languissants, et sa voix, sa diction prendront le caractère corrélatif de cet état physique qu'elle aura incliné vers celui qui convient au personnage de Phèdre.

Avec un costume mieux approprié à la situation, l'actrice jouera plus facilement son rôle et le jouera mieux. Ses gestes seront plus rares, car le petit effort qu'il lui faudra faire sera un obstacle suffisant à la plupart de ceux qui ne sont pas le fait d'une volonté déterminée, et ceux qu'elle aura la résolution d'achever seront d'un effet beaucoup plus saisissant, parce qu'ils trahiront l'effort.

Dans tout le premier acte, Phèdre est sous l'empire du mal qui la tue, et l'actrice en exprimera facilement tous les sentiments, si elle a en quelque sorte revêtu l'aspect extérieur du personnage. Mais à la fin du premier acte, combien change la situation! En apprenant la mort de Thésée, Phèdre reste saisie, immobile, silencieuse, ouvrant l'oreille aux perfides conseils d'Oenone, qui ne vont que trop au-devant du coupable espoir qui lui fait horreur. Au second acte, elle n'est plus la femme mourante, qui, tout à l'heure, se traînait sur le seuil de son appartement. L'animation de la vie a de nouveau coloré ses joues. Sa tête ne ploie plus sous les tresses savantes d'une chevelure que serre une bandelette d'or. Elle a quitté le pallium qui l'enveloppait et elle paraît sur la scène couverte seulement de cette tunique légère qui laisse voir son cou et ses bras, nus jusqu'aux épaules. Ici, le costume de Phèdre, tel qu'il est composé à la Comédie-Française, a bien le caractère qui lui convient. Il décèle, chez la femme, l'espoir inavoué de toucher peut-être le farouche Hippolyte. Le contraste entre ce costume et celui du premier acte prépare la scène entre Phèdre et Hippolyte, et le jeu comme la diction de l'actrice en reçoivent une animation immédiate. En revêtant ce nouvel aspect, elle en prend le caractère. Ses gestes ne sont plus désormais emprisonnés dans ses voiles, et c'est avec toute la furie d'une femme embrasée des feux de Vénus, qu'après avoir fait au fils de son époux l'aveu de sa coupable passion, ramenée à l'horrible réalité, elle saisira le glaive d'Hippolyte pour le tourner contre elle-même.

Il est étonnant qu'on n'ait pas dès longtemps senti la nécessité des modifications qui s'imposent dans le costume de Phèdre, au premier et au second acte. La raison en est certainement dans une fausse conception du costume tragique. En voulant pousser trop loin l'unité de costume, on crée, comme à plaisir, des contradictions entre l'aspect extérieur des personnages et les sentiments qui les font agir. Or, au point de vue théâtral, de telles contradictions entraînent une diction défectueuse et des gestes qui ne sont pas en situation. Entre l'aspect et le moral d'un personnage, il y a un lien qu'il n'est pas permis de briser; car, au théâtre, prendre l'aspect physique d'un être humain c'est, pour un acteur, disposer son âme à avoir le sentiment de l'état moral du personnage et se rendre capable d'exprimer les passions qui l'agitent.

Si nous nous sommes étendu sur _Phèdre_, cette tragédie n'est cependant qu'un exemple entre beaucoup d'autres, qui nous a permis de mettre en lumière une loi générale de la mise en scène, relative au costume. _Iphigénie en Aulide_ se fût aisément prêtée à des remarques non moins importantes. La mise en scène de cette tragédie, telle qu'elle est actuellement réglée à la Comédie-Française, exigerait de nombreuses corrections. Laissant de côté les dispositions scéniques, qui ne sont pas toujours irréprochables, je ne dirai que quelques mots des costumes, qu'on a tort de ne pas mettre d'accord avec la marche de l'action et avec la situation des personnages.

Au second acte, Clytemnestre et Iphigénie doivent porter des costumes simples; mais, si Clytemnestre, qui ne quitte pas la tente d'Agamemnon, conserve jusqu'à la fin le même vêtement, il ne doit pas en être de même d'Iphigénie, qui au troisième acte doit paraître le front couronné de fleurs et enveloppée jusqu'aux pieds d'un voile d'une éblouissante blancheur, dont au cinquième acte, en s'abandonnant aux mains des soldats, elle se couvrira le visage.

Plus importantes encore sont les modifications qu'exigerait le costume d'Agamemnon. On peut, au premier acte, admettre et conserver celui qu'il porte actuellement. C'est la nuit, tout dort dans le camp des Grecs. Seul, Agamemnon veille dans sa tente, en proie à l'insomnie; il a débouclé sa cuirasse et déposé son casque et ses armes. Loin des yeux des soldats, il est redevenu père, et s'abandonne aux mouvements généreux de son âme. Mais, au second acte, le jour s'est levé; Agamemnon va paraître aux regards de l'armée, et il ne le fera que sous l'appareil imposant qui convient à celui que les Grecs ont nommé le roi des rois. Autour de ses jambes sont attachées de riches cnémides que maintiennent des agrafes d'argent. Sa poitrine est couverte d'une cuirasse, formée de bandes de métal, alternativement d'or et d'acier bruni. Trois dragons d'azur rayonnent jusqu'au col. Son glaive, brillant de clous d'or, est renfermé dans un fourreau d'argent, que soutient un baudrier tissu d'or. Sur son front se pose un casque étincelant: d'abondantes crinières s'échappent des quatre cimiers, et l'aigrette qui le surmonte s'agite en ondulations terribles. Sur ses épaules flotte la pourpre des rois. Voilà le costume homérique sous lequel doit apparaître aux spectateurs le chef suprême des Grecs. Ce costume, splendide et majestueux, amortirait heureusement le trop juvénile éclat de celui d'Achille. Dans la superbe scène du quatrième acte, où les deux héros se mesurent, on aurait devant les yeux une scène digne de l'_Iliade_. Sous les dehors trompeurs d'une querelle de famille, on verrait apparaître une rivalité guerrière, prélude des longues dissensions des Grecs sous les murs de Troie. Cet appareil formidable hausserait le génie tragique de l'acteur; et le spectateur aurait alors la sensation nécessaire de l'ambition démesurée et de l'indomptable orgueil d'Agamemnon.

Après cette courte digression, je reviens à _Phèdre_, dont il me reste à examiner quelques-unes des dispositions scéniques, en les rattachant à une étude générale.

CHAPITRE XXVIII

Des salles de spectacle.--De la scène.--Des zones invisibles.--De la ligne optique.--Du lieu optique.--Éléments de statique théâtrale.--Exemples.--Des mouvements scéniques dans _Phèdre_.

Nos salles de spectacle sont extrêmement défectueuses. Les théâtres des anciens leur étaient sans doute inférieurs sous le rapport de l'acoustique, mais ils étaient construits dans des conditions optiques très supérieures, attendu que le centre de convergence optique coïncidait presque avec le centre de figure. Dans nos théâtres, si tous les spectateurs étaient assis et dirigeaient leurs regards, comme cela serait désirable, normalement aux courbes parallèles des galeries et des loges, il y aurait un grand nombre d'entre eux qui n'apercevraient même pas la scène. Si l'on suppose une ligne horizontale, perpendiculaire à la rampe et passant par le trou du souffleur, et si l'on mène, par supposition, un plan vertical passant par ce grand axe du théâtre, ce plan sera dit le plan de symétrie optique. C'est sur ce plan que se trouveront les points d'intersection des regards des spectateurs de droite et de gauche, tandis que les regards des spectateurs faisant face à la scène lui seront parallèles. Mais en fait une partie des spectateurs prend une position oblique et tous ceux qui occupent le second rang des loges sont obligés de se lever et de se pencher d'une façon très sensible et très fatigante. Il est impossible que la mise en scène ne tienne pas compte de la disposition de nos salles de théâtre et des conditions optiques défectueuses dans lesquelles sont placés les spectateurs.

La scène est un trapèze à peu près invariable dans le sens de la largeur, mais très variable dans le sens de la hauteur et de la profondeur. A gauche et à droite sont deux zones, qui sont plus ou moins invisibles, celle de gauche à un certain nombre de spectateurs placés du côté gauche, celle de droite à un certain nombre de spectateurs placés du côté droit. Ce qui diminue toutefois un peu l'étendue de ces zones, c'est l'obliquité qu'on donne aux décors et le fréquent usage des pans coupés. Le point de l'axe du théâtre situé devant le trou du souffleur est par excellence le point de convergence optique. Quant aux spectateurs placés de face, ils échappent aux conditions médiocres ou mauvaises dont se plaignent ceux de gauche ou de droite. Pour eux toutefois le point de convergence optique représente encore une moyenne de distance et d'obliquité. Ces dispositions étant reconnues, supposons qu'un acteur, placé au point de convergence optique, s'éloigne dans le sens de l'axe du théâtre: chaque pas l'éloignera des spectateurs et le soustraira de plus en plus à la lumière de la rampe; si, au contraire, il marche, soit à gauche, soit à droite, parallèlement à la rampe, à mesure qu'il s'avancera il se soustraira aux regards d'un nombre toujours croissant de spectateurs, selon qu'il se rapprochera de la zone invisible de gauche ou de droite; s'il s'éloigne obliquement, les deux effets se composeront. Tous les jeux de scène qui auront lieu sur un même plan parallèle à la rampe seront pareillement éclairés, tandis que ceux qui auront lieu sur des plans de plus en plus reculés recevront une lumière proportionnellement dégradée, ou passeront de la lumière de la rampe, qui les éclaire de bas en haut, sous une gerbe de lumière tombant du cintre sous un angle de 45 degrés.

Il résulte donc des dispositions de la scène et des effets qui en sont la conséquence que la mise en scène doit établir un rapport de valeur entre l'importance d'un jeu de scène et l'endroit du théâtre où il faut l'exécuter, et que dans une scène, et par suite dans un acte, les positions relatives des personnages sont liées à l'importance qu'ils prennent alternativement dans le développement de l'action. Dans la plupart des cas, l'intuition, le goût, l'habitude suffisent pour décider si telle ou telle disposition fait bien ou mal; mais souvent la question mériterait d'être étudiée et soumise au raisonnement. Pour abréger, je donnerai à la ligne de convergence optique le nom plus court de ligne optique. Quant au point de convergence optique, c'est un point mathématique situé à l'intersection de l'axe du théâtre et d'une ligne perpendiculaire à cet axe, passant devant le trou du souffleur. Ce point est le centre d'un cercle, auquel je donnerai le nom de lieu optique, qui a à peu près pour diamètre le tiers de la largeur de la scène, et dont tous les points également éclairés sont facilement accessibles aux regards de tous les spectateurs. C'est le lieu scénique par excellence, d'où l'acteur tient le public sous son empire et d'où sa voix porte sans effort jusque dans les profondeurs de la salle.

Posons maintenant quelques principes généraux de statique théâtrale. Dans toute péripétie ou dans tout dénouement, le personnage en qui se résume l'intérêt doit être placé dans le lieu optique, le plus près possible du centre optique, ou tout au moins sur la ligne optique si l'action l'exige. Ainsi, dans le dénouement de l'_Aventurière_, Clorinde est sur la ligne optique, tandis que les autres personnages sont placés à droite et à gauche de la porte par laquelle elle va sortir. Au deuxième acte du _Misanthrope_, dans la scène des portraits, Célimène occupe le centre optique; mais au dénouement, au cinquième acte, c'est Alceste qui prend cette place, tandis que Célimène est à gauche, correspondant au groupe de Philinte et d'Eliante qui occupe la droite. Dans _l'Ami Fritz_, c'est sur la ligne optique que Sûzel vient se jeter dans les bras de Fritz. Dans _les Rantzau_, les deux frères vont au-devant l'un de l'autre et s'embrassent au centre optique. C'est encore sur la ligne optique que les soldats déposent le lit de Mithridate mourant, etc.

Quand il y a dualité de personnages, les deux personnages ou les deux groupes s'équilibrent, placés à peu près à la même distance de la ligne optique. Au troisième acte du _Marquis de Villemer_, celui-ci est à droite évanoui sur le canapé, et Mlle de Saint-Geneix est à gauche devant la table de travail et le regarde. La toile tombe sur ce tableau qui est ainsi très bien pondéré. Dans ces cas de dualité, il y a quelques précautions à prendre. Ainsi, si l'on voulait représenter la mort du duc de Guise, et que l'on s'appliquât à reproduire le tableau de Paul Delaroche, la mise en scène serait très défectueuse par la raison que le corps du duc de Guise à droite, et surtout le roi qui soulève la tapisserie à gauche seraient dans les zones invisibles. Au théâtre, on serait obligé de disposer la scène autrement, soit qu'on rapprochât les deux groupes de la ligne optique, soit qu'on obliquât la scène en plaçant dans un pan coupé la porte dont le roi soulèverait la portière.

En résumé, il y a toujours une raison esthétique qui dans les dénouements rapproche ou écarte plus ou moins les personnages de la ligne ou du centre optique. Il en est de même dans les scènes successives; car chacune d'elles a en quelque sorte ses péripéties et son dénouement. On voit ainsi que le rythme scénique suit dans tous ses mouvements le rythme esthétique, et que les déplacements des personnages ne sont pas arbitraires. Il faut naturellement tenir compte des rapports qui enchaînent les personnages à des objets fixes, placés à droite ou à gauche, tels qu'un bosquet, une table, un canapé, un autel, etc. Toutefois, dans ces cas-là, il faut user d'artifice autant que possible dans la disposition et dans la plantation du décor. Dans _Il ne faut jurer de rien_, la scène charmante du dernier acte entre Valentin et Cécile se passe sur un banc, au pied d'une charmille placée malheureusement un peu trop près de la zone invisible de gauche. Il serait désirable que l'on pût tant soit peu rapprocher la charmille du lieu optique. Dans le dernier acte du _Monde où l'on s'ennuie_, très habilement mis en scène, les deux bosquets de droite et de gauche sont le lieu de scènes épisodiques qui s'équilibrent; mais la scène entre Roger et Suzanne se noue et se dénoue dans le lieu optique. Il y a là une heureuse hiérarchie dans les effets.

Je ne puis, on le comprendra, qu'effleurer un sujet très complexe dans lequel chaque cas demanderait à être étudié en lui-même, ce qui serait d'un détail infini. Mais le peu que j'ai pu dire suffit à montrer que le mouvement scénique, la disposition et le balancement des groupes, les modifications successives des plans qu'occupent les personnages constituent un art qui s'appuie sur la connaissance psychologique du sujet. Il arrive souvent qu'une disposition scénique se trouve en contradiction avec la valeur relative des personnages: dans ce cas, l'effet sur lequel on comptait ne se produit pas, parce que la mise en scène a contrarié et amoindri l'effet dramatique. C'est pourquoi le sens particulier que les poètes ont de leur oeuvre leur donne une autorité dont il ne faut pas s'affranchir légèrement quand il s'agit de régler la mise en scène; et c'est pourquoi l'instinct dramatique est de toutes les qualités celle qui est la plus précieuse dans un metteur en scène.

Je reviens maintenant, avant de clore ce chapitre, à la mise en scène de _Phèdre_, qui me fournira l'occasion de présenter une application des principes de statique théâtrale. La disposition scénique du premier acte ne me paraît pas heureusement conçue. La place qu'occupe Phèdre, à gauche de la scène et non loin de la zone invisible, n'est nullement en rapport avec l'importance psychologique et dramatique du personnage dans cet acte. C'est d'ailleurs une faute, à mon sens, que de faire entrer Phèdre par la gauche et de la faire asseoir du même côté, de telle sorte que l'acte s'achève sans que le personnage principal, non seulement de cet acte, mais encore du drame tout entier, ait mis le pied sur le centre optique. Cette place à gauche est celle qui lui conviendra au cinquième acte, lorsqu'elle sort mourante de ses appartements. Les moments lui sont précieux, c'est pourquoi Phèdre, soutenue par ses femmes, s'affaisse sur le premier siège à gauche qui se trouve à sa portée. Au surplus à ce moment, et par le fait seul qu'elle meurt et que, sinon son corps, son âme et son esprit du moins quittent la scène, tout le poids du drame retombe sur Thésée qui alors occupe justement le centre optique.

Mais la situation est absolument différente au premier acte. Si d'ailleurs mes souvenirs me servent bien, il me semble que jadis Rachel venait occuper précisément le centre, optique, qui est la place psychologique de Phèdre, et celle qui s'offre à elle le plus naturellement. En effet, Phèdre sort de ses appartements et veut revoir la lumière du jour; mais à peine a-t-elle fait quelques pas, soutenue par ses femmes, que ses forces l'abandonnent. C'est sur la ligne optique, qu'épuisée et ne se soutenant plus, elle s'arrête soudain et refuse d'aller plus loin. Dès lors, il est inadmissible que ses femmes la traînent jusqu'à ce siège qui est à gauche, lorsqu'il leur est si facile et si naturel de l'approcher. Alors Phèdre se laisse aller sur ce siège vers lequel elle n'aurait pas eu la force de marcher; et c'est ainsi, par le jeu de scène le plus simple, que Phèdre se trouve assise au centre optique, concentrant sur elle tous les regards des spectateurs de même qu'elle concentre sur elle tout l'intérêt du drame.

Comme on a pu s'en rendre compte, une grande partie de la science de la mise en scène consiste dans l'oscillation des jeux de scène autour du centre optique ou à droite et à gauche de la ligne optique. C'est une science comparable à celle qui préside à la composition et à la disposition d'un tableau. Quand il s'agit d'une scène complexe à plusieurs personnages, auxquels s'ajoute une figuration nombreuse, il faut déterminer le centre de gravité de la scène, si je puis me servir de cette expression, de façon qu'il se trouve le plus rapproché possible du centre optique. On sent bien d'ailleurs qu'il ne s'agit point ici d'équilibre entre des nombres, non plus que d'une sorte d'équilibre visuel, mais d'un équilibre moral et dramatique. La mise en scène, considérée à ce point de vue, est non seulement un art, mais une science dont le fondement est pour ainsi dire mathématique. Tous les arts se rejoignent et ont pour point de départ commun les lois mêmes de la nature. Un metteur en scène et un directeur de théâtre doivent donc posséder une connaissance étendue des principes des arts et surtout de leurs fondements scientifiques, car ceux-ci sont dans l'art théâtral et particulièrement dans la mise en scène d'une application constante. Pour terminer par un exemple qui illustre la théorie, je ferai observer que la Comédie-Française doit certainement à la compétence artistique de son administrateur actuel la perfection de mise en scène qui depuis plusieurs années fait l'admiration du public.

CHAPITRE XXIX

De la figuration.--De son rôle actif.--_Athalie_.--De son rôle passif.--_Oedipe roi_.--Des mouvements orchestriques.--Des figurants de tragédie.--Règles à observer.

A un point de vue général, la figuration est soumise aux lois qui règlent la disposition hiérarchique des personnages sur la scène. Elle entre dans le rythme scénique et concourt à la composition du tableau dont presque toujours elle occupe les derniers plans. Il faut donc la traiter comme un peintre traite les masses, c'est-à-dire sacrifier le détail particulier à l'ensemble. Si le metteur en scène se préoccupe à juste titre des places relatives que doivent occuper individuellement les personnages du drame, il a aussi à s'occuper de grouper la figuration, de la diviser en parties harmoniques, de telle sorte qu'elle produise un effet général où s'efface toute individualité. Sur la scène de l'Opéra, ce qui régit la composition des groupes, c'est la répartition des voix; mais, dans une oeuvre dramatique, il y a lieu de se préoccuper de l'effet optique, de l'importance des groupes par rapport à la situation et à la marche de l'action, et surtout du rôle qui est dévolu à la figuration à laquelle je donnerai souvent le nom de _choeur_, qu'elle avait chez les anciens.