Part 7

Les travaux de _consolidation_ des deux coupoles de la cathédrale ont fait découvrir, sous plusieurs couches épaisses de badigeon, des peintures d’une grande importance décorant la coupole de l’ouest, vers l’entrée de l’église. On a trouvé également dans la coupole de l’est et sur ses pendentifs des traces de peinture qui n’ont pas pu être conservées, parce qu’elles s’effritaient sous l’action de l’air et tombaient de vétusté. Mais la décoration de la coupole de l’ouest est entière dans sa composition, et si le temps en a éteint quelque peu la coloration, le dessin tracé en noir, avec une science, une vigueur et une sûreté de main remarquables, existe tout entier ou à très peu de chose près.

La coupole ouest, de 16 mètres de diamètre et de forme ovoïde--comme celle de l’est--est divisée par

la composition picturale en huit secteurs, séparés par de larges bandes formées de rinceaux de fleurs et de fruits fortement dessinés, dont la figure 116 donne une idée exacte. Les figures de huit prophètes, de dimensions colossales qui varient de 4ᵐ,70 à 4ᵐ,90 de hauteur, forment le point capital de chaque secteur. Le prophète-roi David et les quatre grands prophètes: Daniel, à gauche de David, puis Jérémie, Isaïe, Ézéchiel à droite, vers le chœur de l’église, ainsi que trois parmi les douze petits prophètes: Jonas, Esdras et Abacuc, sont peints de divers tons modelés, sertis par un trait sur un fond variant du rouge orangé au rouge foncé et encadré dans un motif d’architecture tracé en lignes fermes. Le motif se détache en gris sur un fond d’appareil dont les assises sont indiquées par un double trait brun sur un ton général d’ocre clair. Chacun des personnages tient un phylactère, banderole ou rouleau, portant son nom écrit en belles lettres du XIIIᵉ siècle.

Les bandes divisant les secteurs aboutissent à une frise circulaire entourant le sommet de la coupole, formant un ciel étoilé au milieu duquel est représentée l’apothéose de saint Étienne, patron de la cathédrale; la frise est composée de personnages grandeur nature, figurant, en des attitudes diverses et toutes très vivement expressives, les scènes du jugement et de la lapidation du saint martyr. Ces peintures montrent une phase de l’évolution vers le naturalisme; si les figures des prophètes sont encore hiératiques dans certaines de leurs parties, leur pose, leur tête et les détails dénotent une recherche évidente de la physionomie. Cette recherche est poussée très loin dans les personnages de la frise par le dessin des mains qui résulte d’une étude d’après nature.

Au point de vue technique, les peintures de la coupole

ne sont point des fresques: «Le procédé employé paraît être la peinture à l’œuf, blanc et jaune mélangés, procédé analogue à la peinture à l’aquarelle... Les tons rouges ont été posés sur une assiette de mine orange, ce qui leur donne une vigueur et un éclat étonnants, relativement aux matières employées, l’usage des _dessous_ était systématique et il apparaît toutes les fois qu’on a voulu obtenir une certaine intensité de tons ou des effets de coloration. On a modelé autant qu’on a pu, mais sans direction unique de la lumière, et si ce n’était le gros trait de _redessiné_ ou serti, en beaucoup d’endroits ces peintures auraient des points de ressemblance avec les recherches d’éclairage diffus qui, sous le nom de plein air, caractérise la peinture moderne. La tonalité générale est celle des peintures simples du XIIIᵉ siècle, c’est-à-dire de celles où l’on n’a pas employé l’or. L’aspect est chaud, brillant, orangé avec des intensités rouges de plusieurs nuances[47].»

D’après les renseignements archéologiques recueillis en divers ouvrages des historiens du Quercy, les peintures de la coupole ouest de Cahors auraient été faites par les soins des évêques Raymond de Cornil, 1280-1293, Sicard de Montaigu, 1294-1300, Raymond Panchelli[48], 1300-1312, ou Hugo Geraldi, 1312-1316, l’ami du pape Clément V et du roi de France Philippe IV, et qui fut brûlé vif à Avignon, ou bien encore Guillaume de Labroa, 1316-1324, qui, résidant à Avignon, ne gouverna le diocèse de Cahors que par procuration. Après cette période il n’est plus question de travaux décoratifs, les successeurs de ces évêques ayant à soutenir la lutte contre les Anglais.

Il est donc permis de croire que les peintures de Cahors sont de la fin du XIIIᵉ siècle ou du premier quart du siècle suivant; mais ce qui est certain, c’est que la décoration de la coupole ouest de la cathédrale de Cahors est d’un très grand caractère et qu’elle présente un exemple unique en France de l’art décoratif au plus beau temps du XIIIᵉ siècle--à l’apogée de l’architecture dite _gothique_--dont les exemples ont été suivis par les artistes contemporains et surtout dans les premières années du XIVᵉ siècle.

L’administration des cultes, gardienne vigilante de nos belles cathédrales--nos principaux monuments historiques,--a pris, avec l’esprit d’ordre et de méthode qui lui fait honneur, toutes les mesures nécessaires non pour restaurer, mais pour _conserver_ ces curieuses peintures telles qu’elles existent encore, afin de laisser toute leur valeur archéologique à ces précieux documents qui attestent le talent de nos peintres français du moyen âge.

* * * * *

N’ayant plus de surfaces murales à peindre, la décoration se bornant à l’enluminure des divers membres de l’architecture, les artistes peintres appliquèrent leur talent, développé par l’étude de la nature, à décorer les verrières qui, dès la fin du XIIIᵉ siècle, s’agrandissaient de plus en plus jusqu’à occuper, par leurs réseaux de pierre, tout l’espace compris entre les points d’appui du pourtour des édifices. Cet art nouveau, ou plutôt, cette incarnation de l’art décoratif, appliqué à des dispositions nouvelles, montre encore la souplesse et l’esprit d’assimilation qui distinguaient déjà les artistes français de ce temps.

«Par la nature de la matière qui le compose, le vitrail coloré a une influence certaine sur la physionomie de l’édifice qu’il décore. S’il est mal compris, l’effet des formes architecturales peut s’en trouver modifié; il les fait valoir, au contraire, lorsqu’il est conçu avec intelligence... Comme tout autre genre de peinture ayant

la fonction de s’unir intimement à l’architecture, le vitrail exige une composition simple, ainsi qu’une exécution sobre ne visant pas à l’imitation rigoureuse de la réalité; il exclut l’illusion de la perspective. Sa coloration doit être franche, énergique, composée d’un petit nombre de tons et produisant une harmonie à la fois somptueuse et calme qui attire doucement l’attention, sans l’absorber au détriment du cadre. Comparable à une mosaïque murale, aux émaux de l’orfèvrerie du XIIᵉ au XIVᵉ siècle et aux tapis d’Orient, une verrière véritablement décorative n’a aucune analogie avec un tableau, scène ou paysage que l’on voit à travers une fenêtre ouverte, où l’intérêt se concentre plus particulièrement sur un point et qui ne reçoit pas la lumière diffuse éclairant également toutes ses parties. La loi fondamentale de la peinture décorative repose sur une convention établie pour la satisfaction des yeux, qui recherchent bien plus la décoration rationnelle d’une construction ou d’un objet

d’usage que la sensation des réalités de la nature. Il y a donc un abîme entre le vitrail et le tableau. Pour avoir essayé de le franchir, l’école moderne, héritière de la renaissance italienne, a fait dévier l’art de la décoration de la voie qui lui était tracée par le bon sens[50].»

Le rôle véritable du vitrail n’a jamais été mieux compris qu’au XIIᵉ siècle. Les artistes de ce temps avaient une admirable entente de l’harmonie des couleurs,

dont l’éclat tempéré convenait aux formes simples et robustes de l’architecture romane. Sur le verre aux tons variés, le peintre appliquait un trait noir pour dessiner une figure ou un ornement; il soutenait ce trait avec une demi-teinte plate constituant un modèle rudimentaire, ce qui laissait aux formes exprimées leur effet exact à distance. Au XIIIᵉ siècle, avec le style moins

austère des édifices, l’éclat des vitraux augmente; la coloration est plus pétillante, plus énergique, sans nuire à l’harmonie générale; elle a plus de richesse

encore, parfois, au XIVᵉ siècle, car on emploie le verre rouge avec une certaine prodigalité à cette époque. Jusque-là le système d’exécution reste le même; mais le trait du dessin devient plus fin et la demi-teinte qui le souligne tend à prendre beaucoup moins d’importance, les figures perdent leur calme hiératique et affectent des mouvements accentués, élégants, qui accusent déjà la préoccupation des artistes de se rapprocher de l’imitation de la nature. C’est un commencement de réalisme dont les conséquences ne tarderont pas à être considérables; à la fin du XIVᵉ siècle, la découverte du jaune, obtenu par des sels d’argent et la facilité de son emploi pour colorer des verres grisâtres au feu de moufle, sur des parties que le dessin délimite, sera la cause d’une révolution dans l’art du vitrail et frayera le chemin aux émaux de toute couleur. Cette découverte, assurément utile et qui, appliquée discrètement, rend de précieux services, deviendra une ressource d’un usage exagéré.

Au XVᵉ siècle, les saints personnages représentés sont habituellement exécutés sur verre teinté donnant l’impression d’un blanc très doux; mais les cheveux, les barbes, les coiffures, les bijoux, les galons et les broderies des vêtements sont peints en jaune. Les figures se détachent vivement sur un fond bleu ou rouge, divisées par une draperie damassée, verte ou pourprée; une vaste ornementation architecturale les encadre et emplit les fenêtres immenses de la dernière période de l’art du moyen âge. La transformation est radicale. L’épanouissement final du style dit gothique aurait dû logiquement, et il est intéressant de le constater, amener une recrudescence de la coloration des vitraux; or on s’accommode, au contraire, d’un affaiblissement caractérisé de la puissance d’effet obtenu par la diversité des tons intenses. Cette sorte de camaïeu oblige le peintre à augmenter l’importance du modelé, au détriment du trait noir qui va disparaître.

Avec le XVIᵉ siècle, le vitrail devient, dans une certaine mesure, un tableau translucide qui ne respecte plus les formes architecturales. Les scènes se compliquent et s’étendent sans tenir compte des meneaux de pierre. Toutefois, son exécution large et nerveuse, ainsi que la beauté des tons du verre, impriment aux verrières de cette luxuriante époque un aspect décoratif d’un genre spécial qui en fait oublier les défauts et en expliquer le succès.

L’émail se rattache trop directement au vitrail pour n’en pas dire un mot; c’est une des applications de l’art décoratif du moyen âge, et si son emploi s’est limité à orner des œuvres d’orfèvrerie plutôt qu’à décorer de grands espaces, l’émail est cependant une des expressions les plus brillantes et les plus précieuses de l’art du peintre.

Les émaux les plus anciens sont généralement _champlevés_ et _cloisonnés_: champlevés, c’est-à-dire creusés pour recevoir l’émail fusible, le creux contournant la masse des figures ou des ornements; cloisonnés par de petites lames de métal fixées sur le fond et marquant les détails des nus et des vêtements. Le fond, les cloisons et les parties nues des figures sont dorés et les détails dessinés par des traits

gravés, de sorte que les vêtements seuls sont émaillés.

La figure 128 montre un émail de la fin du XIᵉ siècle, dont les inscriptions, placées de chaque côté de la croix, sont formées de lettres superposées verticalement, se lisant de haut en bas, et dans lequel on peut étudier ces diverses particularités.

Dès le commencement du XIIIᵉ siècle, l’émail est fait en _taille d’épargne_, c’est-à-dire que le fond est champlevé pour recevoir les matières diverses qui doivent être soumises à l’action du feu pour former l’émail. Les vêtements, les mains et les pieds des figures--_épargnées_--sont modelés et ciselés en très bas-relief; mais le personnage principal, le Christ, les têtes des personnages qui l’accompagnent, ainsi que les têtes des anges, sont en véritable _relief_, modelés et ciselés vigoureusement.

La plaque-couverture d’évangéliaire (fig. 129) nous donne un exemple des plus caractéristiques de ce genre d’émail, qui remonte aux premières années du XIIIᵉ siècle et provient des ateliers de Limoges, fondés par les moines de Solignac.

La châsse (fig. 130) provient également des ateliers des émailleurs limousins. Le procédé est analogue, mais la ciselure des figures est moins fine et même rudimentaire, parce qu’elle est remplacée par des traits gravés rapidement. Ce reliquaire représente le martyre de saint Thomas Becket, archevêque de Cantorbery, et la partie haute de la châsse, formant toiture à deux pentes, l’apothéose du saint.

On sait que saint Thomas Becket fut canonisé deux ans après sa mort tragique, qui souleva une réprobation générale dans toute la chrétienté, et se traduisit à Limoges par la _fabrication_, pour ainsi dire, pendant le XIIIᵉ siècle, d’un grand nombre de châsses-reliquaires destinées à contenir les reliques du saint martyr.

Il nous semble qu’on peut voir dans les détails des vêtements et des mains ciselés en très bas-relief de la figure 129 l’origine des émaux de _basse taille_, dits translucides ou, plus exactement, transparents, procédé qui était en usage en Italie, en France et même en

Allemagne, au XIVᵉ et principalement au XVᵉ siècle. Ces émaux ne pouvaient être faits que sur l’or et l’argent, et s’obtenaient par la ciselure en très bas-relief

sur ces métaux précieux des motifs qui étaient ensuite recouverts légèrement d’émaux de nuances peu variées, travail aussi long que difficile, et, par conséquent, d’un prix très élevé qui en rendait l’usage fort restreint.

Les émailleurs du XVIᵉ siècle, surtout ceux du commencement, s’inspirèrent évidemment des émaux de basse taille pour obtenir le même effet brillant et chatoyant par des procédés plus savants et surtout plus économiques, qui se simplifièrent encore en se vulgarisant et en perdant de plus en plus leurs qualités originelles. La figure 131, représentant Notre-Dame des Sept-Douleurs, signée I. C., (Iehan Courteys ou Courtois), est un exemple, quant au dessin tout au moins, des émaux peints, exécutés par les artistes limousins dans les premières années du XVIᵉ siècle.

L’architecture dite _gothique_, et principalement l’_architecture religieuse_ du XIIᵉ au XVᵉ siècle, a exercé une action féconde, non seulement par la structure proprement dite des édifices qu’elle a élevés en si grand nombre, mais encore par les arts divers qu’elle a créés ou perfectionnés et, dans tous les cas, mis en œuvre pour les décorer. Nous n’en avons tracé que les grandes lignes, en regrettant que la place nous fasse défaut pour étudier toutes les manifestations d’un art bien français, dont les rares et d’autant plus précieux débris sont les plus beaux ornements des musées de France et d’Europe. Ils figurent avec honneur parmi les modèles les plus utiles pour l’enseignement des arts, en préparant par leurs exemples la création de nouveaux chefs-d’œuvre français.

DEUXIÈME PARTIE

L’ARCHITECTURE MONASTIQUE

CHAPITRE PREMIER

ORIGINE.

L’origine de l’architecture _monastique_ ne remonte pas au delà du IVᵉ siècle de l’ère chrétienne. Les ermites et les anachorètes des premiers temps, habitant les cavernes ou les déserts de la Thébaïde, ont pu laisser le souvenir de leurs vertus, mais aucune trace des édifices qu’ils auraient élevés pendant leur vie érémitique; tandis que les premiers chrétiens réunis sous une _règle_ religieuse, changeant cette existence solitaire en une vie cénobitique, ont attesté leur passage en ce monde par des monuments dont il reste des vestiges nombreux, et tout au moins des témoignages historiques.

L’histoire monumentale des églises abbatiales se confond avec celle des cathédrales[52], en ce sens que les évolutions et les transformations architectoniques qui se sont succédé aux XIIᵉ et XIIIᵉ siècles se sont manifestées successivement dans ces grands édifices, qu’elles ont été préparées par les moines architectes et qu’elles ne se sont accomplies que par leur concours direct ou celui des élèves qu’ils avaient formés.

Mais l’étude de l’_abbaye_ proprement dite nous reste à faire au point de vue de l’organisation corporative des moines comme à celui des édifices destinés à les abriter.

L’institution monastique date de l’époque romaine, et les premières abbayes furent établies en France au IVᵉ siècle par Saint-Hilaire de Poitiers et Saint-Martin de Tours. Ces associations, ces corporations religieuses, puissantes par le nombre et plus encore par l’esprit qui les animait, et qui ont rendu d’immenses services à la civilisation au moyen âge, étaient des institutions admirables, à ne considérer même que le côté philosophique de la _règle_ religieuse qui soumettait tout à la domination éclairée de l’intelligence. La _règle_ de saint Benoît est à elle seule un monument considérable qui a pour base la _discipline_ et pour couronnement le _travail_. Principes excellents toujours, puisqu’ils sont l’expression de la vérité éternelle dont nos économistes modernes, fort bien inspirés en préconisant la fondation de toute espèce de syndicats corporatifs, pourraient, comme au temps de saint Benoît et toutes proportions gardées, tirer en cette fin de siècle les plus utiles et les plus féconds enseignements.

Trois grands foyers intellectuels ont éclairé les premiers siècles du moyen âge: _Lérins_, l’_Irlande_ et le _mont Cassin_. Ils ont brillé du plus vif éclat du IVᵉ siècle jusqu’à Charlemagne, en préparant les évolutions successives des connaissances humaines, par le développement cultivé des sciences, des arts, et particulièrement l’art de l’architecture, sous l’action constante des lois de la filiation et celles de la transformation incessante, poursuivant immuablement à travers les siècles leur marche progressive.

_Lérins._--Saint Honorat et ses compagnons, abordant dans l’archipel de Lérins, en 375 ou 390, fondèrent sur l’île principale une chapelle entourée de cellules et de bâtiments nécessaires à la vie commune. Les moines composant le monastère naissant étaient des lettrés qui avaient accepté _la règle_ religieuse qui était devenue leur loi; ils instruisaient les néophytes venus du continent, et leur réputation, s’étendant au loin, fit bientôt de Lérins une école théologique, un séminaire, une pépinière, pour ainsi dire, où l’église du moyen âge vint chercher les abbés et les évêques les plus dignes de la gouverner.

L’école de Lérins devint même si savante qu’elle prit parti dans la question du _pélagianisme_[53] qui animait alors les esprits, et elle paraît s’être maintenue de haute lutte dans la demi-mesure, c’est-à-dire dans le _semi-pélagianisme_, idées agitatrices qui paraissent avoir été calmées par saint Vincent de Lérins, dont les doctrines étaient beaucoup plus orthodoxes. Il paraît certain d’ailleurs que l’enseignement théologique de Lérins domina, ou tout au moins dirigea l’opinion dans les Gaules jusqu’au VIᵉ siècle.

L’_Irlande_.--Dès le VIᵉ siècle, l’Irlande était le foyer des sciences et des arts en Occident. Les moines irlandais avaient suivi les traditions importées par les Scandinaves en transformant l’art oriental; par les manuscrits et les miniatures, ils exercèrent une influence considérable sur l’art continental en préparant la Renaissance de Charlemagne, qui a eu elle-même une si grande importance par les manifestations monumentales de l’époque dite _romane_.

Saint Colomban était un des moines du monastère de Benchor, en Irlande, lorsqu’il passa sur le continent où, vers la fin du VIᵉ siècle, il fonda aux environs de Besançon les abbayes de Luxeuil et de Fontaine, puis en Italie, celle de Bobbio, où il mourut en 615. Son œuvre capitale est la _Règle_, qu’il donna aux moines irlandais qui l’avaient accompagné et aux religieux qui étaient venus habiter les monastères qu’il avait fondés. Saint Colomban ne se contentait pas de prescrire dans sa _Règle_ l’amour de Dieu et celui du prochain qui en étaient la base; il montre la beauté et l’utilité de ses prescriptions, qu’il appuie sur des passages de la Bible et des principes de morale. L’école du monastère de Luxeuil fut une des plus célèbres au VIIᵉ siècle et devint semblable à celle de Lérins, comme une pépinière de savants docteurs et d’illustres évêques.

_Le mont Cassin._--Au VIᵉ siècle, saint Benoît prêcha le christianisme dans le sud de l’Italie, où, malgré les édits impériaux, le paganisme était resté la religion populaire. Il éleva une chapelle dédiée à saint Jean-Baptiste, sur les ruines d’un temple consacré à Apollon, puis il fonda un monastère qui fut le berceau de l’ordre célèbre des bénédictins, auquel il donna sa _Règle_ en 529.

Saint Benoît avait groupé autour de lui des disciples dont le nombre s’accrut rapidement. Il leur avait fait accepter, avec l’esprit d’obéissance et de subordination, c’est-à-dire la _discipline_, les prescriptions de sa _Règle_, ayant pour point capital le partage de leur temps entre la prière et le _travail_. Il en fit l’application au Mont-Cassin dont les bâtiments furent élevés par lui-même et ses compagnons. Les terres stériles furent cultivées et transformées en jardins pour la communauté; des moulins, des fours, des ateliers pour fabriquer toutes les choses nécessaires à l’existence, furent construits dans l’enceinte de l’abbaye, afin que les moines pussent se suffire à eux-mêmes; cependant on avait réservé des bâtiments destinés à offrir l’hospitalité aux pauvres et aux voyageurs, mais disposés de façon à laisser les étrangers en dehors des lieux réguliers destinés exclusivement aux religieux.

Le grand mérite de saint Benoît, indépendamment de sa grande sagesse philosophique, c’est d’avoir compris, le premier peut-être, que le _travail_, utile et intelligent, est une des conditions, sinon l’unique condition, de la perfection morale que ses disciples devaient s’efforcer d’atteindre et, à ce titre seul, le nom de saint Benoît méritait de passer à la postérité.