Part 6

La grande révolution qui se produisit, dans l’art de bâtir, à la fin du XIIᵉ siècle et au commencement du XIIIᵉ, eut, pour un de ses effets, de multiplier, comme forme et comme nombre, les chapelles au pourtour des grandes églises élevées en si grande quantité à cette époque. Les principes de cette révolution architectonique étant de remplacer la masse résistant aux poussées des voûtes par des points d’appui plus fins et plus rapprochés, dont l’équilibre est maintenu par des charges ingénieusement réparties, la conséquence de ce nouveau système de construction fut d’augmenter considérablement la surface intérieure des édifices religieux. Les espaces libres, simples clôtures entre les points d’appui, furent ornés de vastes réseaux de pierre, décorés de verrières immenses, retraçant, avec un art admirable, les principaux faits de l’Ancien et du Nouveau Testament et les scènes si vivement décrites par les mystérieuses et poétiques légendes du temps. De grandes chapelles s’ouvrirent non seulement dans les murs ou plutôt entre les piles de l’abside, mais aussi dans les bas côtés des nefs, dont le mur de clôture était reporté jusqu’à la saillie externe des contreforts des arcs-boutants qui formaient les parois latérales des nouvelles chapelles disposées dans leurs intervalles.

La dévotion aux reliques des saints ayant augmenté après l’an 1000, à la suite des pèlerinages en terre sainte qui ont précédé les croisades, il fallut à chaque corporation un patron et, par conséquent, un oratoire particulier, qui devait être plus riche que celui de la corporation voisine et presque toujours rivale. Ces exigences devinrent si grandes à la fin du XIVᵉ siècle et pendant le siècle suivant, que les chapelles bâties dans toutes les parties disponibles d’un édifice, aussi vaste qu’il fût, devinrent insuffisantes et que ces sanctuaires, particuliers d’abord, furent affectés à plusieurs confréries.

La chapelle dédiée à la Vierge s’élevait ordinairement au chevet de l’église. Dès le XIIIᵉ siècle et surtout vers la fin, cette partie de l’abside prit une très grande importance par son développement considérable dont les cathédrales de Bourges, d’Amiens, de Meaux et de Rouen, entre autres, offrent des exemples fort curieux.

Plusieurs cathédrales ou églises du moyen âge possèdent des chapelles latérales ou annexes, bâties pour recevoir des services accessoires: salle capitulaire, d’archives ou de trésor, ou bien encore de chapelle mortuaire, comme la salle capitulaire de Lincoln, la chapelle circulaire de Cantorbery, renfermant le tombeau de Thomas Becket, et celle de Westminster.

A Soissons, la cathédrale possède un exemple des plus intéressants de ce genre de construction qui date de la fin du XIIᵉ siècle; un édifice à deux étages voûtés et reliés aux galeries superposées du transsept circulaire du sud, sur lesquelles ils s’ouvrent, contient une chapelle funéraire et, au-dessus, une autre salle voûtée dite le trésor.

Il existe en divers pays de petits édicules anciens, baptistères ou chapelles; ces dernières sont sans doute des exemples des petites églises rurales bâties en grand nombre dès les premiers siècles de notre ère et que les textes du temps de Charlemagne désignent sous le nom de _capella_, ou bien des oratoires érigés ordinairement dans le _charnier_ des villes ou des grands établissements religieux[39].

L’origine des oratoires particuliers remonte aux premiers temps du christianisme, et les grands personnages d’alors ne faisaient que suivre l’exemple des Romains qui élevaient des _basiliques privées_ dans l’intérieur de leurs palais. Cet usage se perpétua et la splendide chapelle palatine d’Aix en est un des plus magnifiques exemples. Par la suite, les rois et les grands seigneurs firent construire dans l’enceinte de leurs châteaux des édifices religieux. Le Louvre, du temps de Charles V, possédait une chapelle importante; les châteaux féodaux de Coucy et de Pierrefonds, pour ne citer que ces deux exemples, contenaient de grandes chapelles dont les dispositions sont des plus curieuses. Les archéologues signalent parmi les plus belles chapelles seigneuriales l’ancienne chapelle des ducs de Bourbon à Moulins, les chapelles des châteaux de Chenonceaux, de Chambord, de Chaumont et celle de l’hôtel de Jacques Cœur à Bourges. Plusieurs palais épiscopaux possèdent des chapelles remarquables, entre autres celle de l’archevêché à Reims.

Les maisons d’asile, les maladreries, les hôtels-Dieu et les prisons mêmes possédaient également des chapelles plus ou moins vastes.

Au moyen âge, on donna le nom de _Sainte-Chapelle_[40] aux édifices élevés sur l’emplacement sacré par le martyre d’un saint, ou à ceux qui étaient destinés à renfermer des reliques considérables. La plus célèbre est celle qui fut l’oratoire royal, construit de 1242 à 1248 par Pierre de Montereau--sur le côté sud du Palais du Roi, aujourd’hui le Palais de Justice--pour recevoir la couronne d’épines, les morceaux de la vraie croix et les autres reliques précieuses que saint Louis, son fondateur, avait rapportées de la terre sainte.

Le caractère particulier de la _Sainte-Chapelle du Palais_, à Paris, c’est la division en _chapelle haute_, qui communiquait avec les salles et les appartements royaux, et en _chapelle basse_, au niveau du sol extérieur, qui pouvait être ouverte au public. Sa construction est remarquable aussi bien par la hardiesse du parti, faisant de l’espace compris entre les contreforts autant d’immenses verrières, que par la perfection apportée, malgré sa rapidité, à l’exécution de l’œuvre même et des sculptures qui la décorent; une construction annexe s’élevait sur le côté nord du chevet--et qui a disparu--et était divisée en trois étages pour les sacristies et le dépôt des chartes. La flèche, en bois recouvert de plomb, du temps de Charles VII, incendiée en 1630, remplacée à cette époque et détruite de nouveau à la fin du siècle dernier, a été refaite par l’architecte Lassus qui a restauré l’édifice.

La _Sainte-Chapelle_ du château de Saint-Germain-en-Laye aurait été construite quelques années avant celle du Palais à Paris. Elle est dans tous les cas remarquable par les particularités de sa structure, qui témoigne d’une plus grande habileté dans l’art de

bâtir; les piles portant les voûtes sont plus saillantes à l’intérieur; les formerets sont isolés du mur de face et les fenêtres, de _forme carrée_, occupent sous la corniche tout l’espace compris entre les contreforts. Cette disposition originale, d’une science achevée, donne à l’édifice un grand aspect de légèreté et en fait valoir les élégantes proportions.

La _Sainte-Chapelle_ du château de Vincennes, commencée par Charles VI, fut terminée seulement sous Henri II; elle ressemble comme construction à celle de Paris; les annexes formant les sacristies et le trésor à deux étages ont été terminées vers la fin du XVᵉ siècle.

A l’exemple des rois et des princes, les puissantes abbayes élevèrent de grands oratoires indépendants de l’église conventuelle. L’abbaye de Saint-Martin des Champs, à Paris, fit bâtir vers le milieu du XIIIᵉ siècle deux grandes chapelles: l’une dédiée à Notre-Dame et l’autre à saint Michel.

Pierre de Montereau fut chargé, en outre de la Sainte-Chapelle du Palais, d’élever une chapelle dédiée à la Vierge, dans l’enceinte de l’abbaye de Saint-Germain des Prés; le plan des voûtes se distingue de celui de la Sainte-Chapelle du Palais. D’après un dessin d’Alexandre Lenoir, relevé avant la destruction de la chapelle de la Vierge, les arcs-ogifs comprenaient deux travées à l’imitation des voûtes sur croisée d’ogives de Notre-Dame de Paris, dont nous avons indiqué l’origine au chapitre VI.

L’abbaye de Châalis, près de Senlis, fondée en 1136 par Louis le Gros, et qui était au XIIIᵉ siècle une des abbayes les plus considérables de l’ordre de Cîteaux, possédait une église abbatiale à cinq nefs et de cent mètres de longueur; cependant elle fit construire vers le milieu du XIIIᵉ siècle une _Sainte-Chapelle_, dite chapelle de l’Abbé. Cet édifice a subi diverses atteintes et ses voûtes sur croisée d’ogives, du temps de saint Louis, ont été décorées de fresques attribuées au Primatice; mais il existe encore presque tout entier. Il prouve l’influence considérable que la _Sainte-Chapelle_ de Paris exerça, dès son origine, sur les grands seigneurs et surtout sur les abbés des opulentes abbayes, jalouses de manifester leur puissance et leur richesse, qui étaient alors immenses.

CHAPITRE XI

LA SCULPTURE.

Au moyen âge, tous les arts étaient solidaires de l’architecture. L’architecte traçait les épures sur le chantier et conduisait les travaux de construction; il dirigeait les tailleurs de pierre, les maçons en même temps que les tailleurs d’images, les sculpteurs ainsi que les enlumineurs, les verriers et les peintres, en imprimant à tous le mouvement d’exécution de l’œuvre tout entière dont il était le créateur.

Tout se tient partout et particulièrement dans l’art et toutes ses branches. L’histoire de la sculpture est la même que celle de l’architecture, car elles ont subi ensemble les influences diverses qui ont marqué leurs origines et leurs transformations; elles sont arrivées ensemble à l’apogée par les manifestations éclatantes du XIIIᵉ siècle et elles ont suivi les mêmes voies qui les ont amenées à leur déclin, moins de deux siècles plus tard.

La statuaire et la sculpture ornementale étaient inséparables, parce qu’elles étaient exécutées par les mêmes

artistes soumis à une même idée: l’étude de la nature.

Subissant la loi de la transformation incessante, ils abandonnèrent les formes hiératiques imposées par les traditions religieuses, en donnant une nouvelle expression à ces mêmes traditions respectées et conservées.

L’inspiration romaine, l’imitation même de la statuaire romaine est certaine dans la première moitié du XIIIᵉ siècle. Reims, qui semble être l’expression suprême, le chef-d’œuvre de l’architecture dite _gothique_, nous en montre un magnifique exemple par un certain nombre des statues qui ornent le portail occidental de la cathédrale.

Les architectes du XIIIᵉ siècle, tout aux idées de leur temps, oubliant leurs origines latines, avaient suivi la voie tracée par les novateurs pour la construction monumentale, mais en abandonnant les formes conventionnelles de l’art byzantin, aussi bien pour la statuaire que pour les ornements sculptés qui l’accompagnent,--en honneur encore pendant le siècle précédent--et, en s’inspirant de l’art romain, ils avaient fait un retour salutaire vers les traditions antiques qu’ils abandonnèrent ensuite pour n’y plus revenir.

L’influence romaine est certaine pour la statuaire et on en trouve la preuve soit dans les relations qui existaient entre le Nord et le Midi, bien avant les croisades, principalement par les grands ordres religieux du temps, soit--ce qui est peut-être le plus simple--dans les innombrables monuments que les Romains eux-mêmes

avaient élevés en Gaule à l’imitation de Rome, et ceux construits par les Gallo-Romains pendant plusieurs

siècles et qui n’avaient pas été tous détruits par les invasions barbares.

La sculpture ornementale doit avoir une origine non moins ancienne. Elle semble tout d’abord inspirée des détails de l’époque dite _romane_; mais d’après les savants modernes[41], elle remonte beaucoup plus haut. L’art oriental, importé et _barbarisé_ en Scandinavie, fut introduit en Irlande dès les premiers siècles de notre ère. Les moines irlandais, si puissants, et qui paraissent avoir été les principaux agents de la _Renaissance_ de Charlemagne, créèrent ou influencèrent, par les manuscrits et les miniatures, l’art carolingien dont procède l’art dit _roman_, qui a engendré la sculpture ornementale du XIIIᵉ siècle, art d’un caractère si particulièrement décoratif, dû évidemment aux traditions très anciennes conservées et transmises, puis rajeunies, fortifiées, transformées dans ses détails par l’étude de la nature, de même que pour la statuaire.

Les architectes de l’Ile-de-France, comme ceux de Reims, s’assimilèrent ces principes de l’art nouveau avec la souplesse et l’adresse merveilleuses qui les caractérisaient si bien et ils en donnèrent des preuves nombreuses à Notre-Dame de Paris par la statuaire qui décore le portail principal et, peut-être

plus encore, par les ornements qui les accompagnent.

La cathédrale de Chartres, dans ses portails nord et sud du XIIIᵉ siècle, est un sujet d’études les plus instructives

par la comparaison, qui peut être faite sur un même édifice, des sculptures inspirées de l’hiératisme byzantin et de la statuaire transformée, naturalisée pour ainsi dire, par l’influence antique.

La cathédrale d’Amiens possède certaines parties de sa sculpture qui ont subi cette influence; mais elle montre, dans l’abondance des motifs sculptés et dans le relâchement de leur exécution, les mêmes symptômes

de décadence qui s’annoncent par la hardiesse des tours de force que les constructeurs avaient accomplis dans sa structure.

La sculpture du moyen âge suit la fortune de l’architecture

dans son ascension et dans sa décadence; à son origine, d’une pureté de style qui rappelle en son genre le beau temps de la sculpture romaine, elle perd bientôt la proportion et la mesure en s’éloignant des traditions antiques. L’exubérance déréglée de ses compositions, surchargées de détails, lui fait oublier les sages lois de la simplicité, condition essentielle de toute œuvre d’art, et l’entraîne à une décadence rapide qui s’annonce dès le XIVᵉ siècle et s’accomplit un siècle plus tard. «La statuaire est alors à son apogée, et rien de plus surprenant que l’activité et la fécondité des sculpteurs du XIIIᵉ siècle, qui peuplèrent de personnages hauts de deux à trois mètres les embrasures des portes et les façades, sans compter les statuettes qui animaient les tympans. La façade de Notre-Dame de Paris, qui est loin d’être la plus riche, a soixante-huit statues beaucoup plus grandes que nature, et la plupart exécutées avec une rare perfection; il y en a plus de cent à chacun des porches de Notre-Dame de Chartres et d’Amiens. Dans celle-ci, la statue du Christ est un chef-d’œuvre d’une valeur exceptionnelle; les bas-reliefs complètent les sujets qu’indiquent les statues, et ajoutent une foule de scènes traitées avec la verve la plus heureuse et la plus féconde.»

Les sujets préférés par l’imagerie du XIIIᵉ siècle étaient un peu ceux de l’époque romane, mais avec une sensible différence et un progrès considérable dans la composition, qui présente plus de science, de goût et moins d’excentricité. Il fallait cependant un exutoire à la verve satirique de nos ancêtres et à leur penchant vers la caricature; ils trouvèrent satisfaction dans les allusions mordantes qu’ils se permirent quelquefois à l’adresse du clergé, des princes, des riches bourgeois, et dans les formes fantastiques de leurs gargouilles. Une plantureuse ornementation, empruntée au règne végétal, accompagnait les sujets, les encadrant, leur servant de fond ou s’ajoutant à eux pour compléter l’effet décoratif. Ce système de

sculpture était aussi employé seul et parfois répandu avec profusion, surtout en Bourgogne et en Normandie, où il se développait aux dépens de la statuaire,

fort en retard dans ces provinces. Il n’a plus le caractère byzantin des enroulements, des rinceaux et des feuillages fantastiques de l’époque romane; il se rend indépendant et va prendre directement ses types dans la flore indigène[42]. Les plantes de notre pays se pétrifient en quelque sorte pour s’appliquer aux éléments d’architecture de nos églises, mais en se prêtant

d’abord, par d’ingénieuses combinaisons, à l’ampleur que doit conserver la sculpture.

C’est aux XIVᵉ et XVᵉ siècles seulement que la reproduction devient servile, minutieuse, banale, et sacrifie les ensembles à l’exactitude exagérée des détails[43].

Il faut remarquer que la décadence, visible déjà dans la sculpture monumentale, ne se manifeste pas autant ni aussi rapidement dans la sculpture intime, pour ainsi dire: l’_imagerie_. Au XIIIᵉ et au XIVᵉ siècle, tous

les sculpteurs étaient des imagiers; mais, à la fin de ce dernier siècle et pendant le XVᵉ, on désignait, sous la dénomination d’_imagiers_, les tailleurs d’images en bois, en ivoire, etc. Dans leurs ateliers, l’art s’était maintenu, comme celui des orfèvres particulièrement, qui fabriquaient des _images_ de haut et bas-relief en métaux précieux, grâce aux maîtrises, dont les règlements, établis avec une sévérité protectrice, ont porté et soutenu les arts décoratifs français à un si haut degré de perfection. Les admirables stalles en bois sculpté d’Amiens, d’Auch et d’Albi, pour ne citer que les plus justement célèbres, témoignent du talent vigoureux des imagiers des XIVᵉ et XVᵉ siècles.

Les ateliers flamands, soutenus par les règlements

sévères de leurs _guildes_, surtout ceux d’Anvers et de Bruxelles, et peut-être aussi ceux du sud de l’Allemagne, exercèrent une influence salutaire sur les ateliers bourguignons, qui réagirent à leur tour sur ceux de l’Ile-de-France et plus vivement encore sur ceux de Paris, centre d’art si brillant au XIVᵉ et vers la fin du XVᵉ siècle, en excitant leur émulation. Ces éléments réunis, ravivant les belles traditions d’art du XIIIᵉ siècle,

rajeunies par ce concours nouveau, préparaient, dans la dernière moitié du XVᵉ siècle, une Renaissance française

qui a précédé sûrement celle du XVIᵉ siècle, attribuée aux Italiens qui, pour un certain temps et par suite de l’engouement de ce temps, ont affaibli notre art français bien plus qu’ils ne l’ont régénéré.

Les sculptures des ateliers d’Anvers, si curieuses à tous égards, sont marquées d’une main coupée, frappée au fer rouge,--l’une des pièces des armoiries de la

ville: _Antwerpen_;--celles de Bruxelles portent également un signe frappé au feu. Les _images_ en bois, en ivoire, en vermeil, que nous indiquons à titre de spécimens de l’art des imagiers du XIIIᵉ au XVᵉ siècle, démontrent que les traditions s’étaient conservées

dans cette corporation. Obéissant à des conventions iconographiques, leurs œuvres portent encore des traces hiératiques qui ne nuisent pas à la justesse du mouvement et de l’expression; elles sont composées avec tant d’adresse, de goût, de finesse, et complétées par une grande liberté d’exécution, qu’elles font encore l’admiration des artistes modernes[44]. Elles doivent ces qualités essentiellement françaises au talent des artistes certainement, mais aussi et peut-être surtout à l’institution protectrice des maîtrises qui pourraient servir d’exemple, après avoir été modifiées par les idées progressives du temps, à ceux qui ont la mission de maintenir les arts nationaux au plus haut degré de perfectionnement.

CHAPITRE XII

LA PEINTURE.

L’origine de la peinture paraît remonter à l’antiquité, et elle avait accompli bien des transformations lorsque les architectes de l’époque dite _gothique_ l’appliquèrent à la décoration de leurs édifices.

«Le XIIᵉ siècle atteint l’apogée de l’art de la peinture architectonique pendant le moyen âge en France; les vitraux, les vignettes des manuscrits et les fragments de peintures murales de cette époque accusent un art savant, très avancé, une singulière entente de l’harmonie des tons, la coïncidence de cette harmonie avec les formes de l’architecture. Il n’est pas douteux que cet art s’était développé dans les cloîtres et procédait de l’art grec byzantin[45].»

Cependant, il est prudent, au point de vue archéologique, de tenir compte de l’influence considérable que les moines d’Irlande avaient exercée sur l’art continental, par leurs manuscrits et leurs miniatures, dès le temps de Charlemagne.

Vers la fin du XIIᵉ siècle, à la suite de l’évolution architectonique que nous avons étudiée, la sculpture ainsi que la peinture entrèrent dans une voie nouvelle; elles abandonnèrent les traditions hiératiques pour étudier la nature et en tirer leur principale inspiration.

Mais si le talent des peintres s’agrandit, les surfaces murales, sur lesquelles ils auraient pu appliquer leurs nouvelles méthodes, diminuent rapidement et, dès

le XIIIᵉ siècle, il ne reste plus, à l’état de mur, que le soubassement des fenêtres et les quelques rares triangles des voûtes, qui elles-mêmes se couvrent d’un réseau de plus en plus serré d’arcs croisés et recroisés. N’ayant plus la place nécessaire dans les édifices nouveaux de l’architecture dite _gothique_, les peintres du temps cherchèrent et trouvèrent à appliquer leur art, enrichi des nouvelles méthodes _naturalistes_, dans des monuments plus anciens. Les coupoles des grandes églises abbatiales, à l’exemple de l’église mère de Saint-Front à Périgueux, leur présentaient d’immenses surfaces, dont ils utilisèrent avec une extrême adresse la forme convexe, et sur lesquelles ils créèrent des compositions dont les personnages et les ornements sont si bien combinés qu’ils paraissent être de proportions normales, malgré leurs dimensions gigantesques (fig. 117).

Nous pouvons en donner la preuve la plus certaine, grâce à la découverte, faite en 1890, dans la cathédrale de Cahors, de peintures murales du plus haut intérêt archéologique.