Chapter 12

De grandes teintes plates, uniformes, juxtaposées, mais non fondues: on enluminait, on ne peignait pas au sens où nous prenons le mot. De même qu'en dessinant, on résumait les lignes et on supprimait presque le modelé interne, en mettant la couleur, on la simplifiait et on ramenait à une seule teinte, non rompue, toutes les variétés de tons qui existent naturellement sur un objet ou qu'y produisent les jeux de l'ombre et de la lumière. Elle n'est jamais ni entièrement vraie ni entièrement fausse. Elle se rapproche de la nature autant que possible, mais sans prétendre à l'imiter fidèlement, l'atténue tantôt, tantôt l'exagère et substitue un idéal, une convention à la réalité visible. L'eau est toujours d'un bleu uni ou rayé de zigzags noirs. Les reflets fauves et bleuâtres du vautour sont rendus par du rouge vif et du bleu franc. Tous les hommes ont le nu brun, toutes les femmes l'ont jaune clair. On enseignait dans les ateliers la couleur qui convenait à chaque être ou à chaque objet, et la recette, une fois composée, se transmettait sans changement de génération en génération. De temps à autre quelques peintres plus hardis que le commun se risquaient à rompre avec la tradition. Vous trouverez des hommes au teint jaune comme celui des femmes, à Saqqarah sous la Ve dynastie, à Ibsamboul sous la XIXe, et des personnages aux chairs roses, dans les tombeaux de Thèbes et d'Abydos, vers l'époque de Thoutmos IV et d'Harmhabi. Ces nouveautés ne duraient guère, un siècle au plus, et l'école retombait dans ses anciens errements. N'allez pas imaginer cependant que l'ensemble produit par ce coloris factice soit criard ou discordant. Même dans des ouvrages de petite dimension, manuscrits du _Livre des Morts_, ornements des cercueils ou des coffrets funéraires, il a de l'agrément et de la douceur. Les tons les plus vifs y sont juxtaposés avec une hardiesse extrême, mais avec la pleine connaissance des relations qui s'établissent entre eux et des phénomènes qui résultent nécessairement de ces relations. Ils ne se heurtent, ne s'exaspèrent, ni ne s'éteignent; ils se font valoir naturellement et donnent naissance, par le rapprochement, à des demi-tons qui les accordent. Passez du petit au grand, du feuillet de papyrus ou du panneau en bois de sycomore à la paroi des tombeaux et des temples, l'emploi habile des teintes plates, loin d'y blesser l'oeil, le flatte et le caresse. Chaque mur est traité comme un tout, et l'harmonie des couleurs s'y poursuit à travers les registres superposés: tantôt elles sont réparties avec rythme ou symétrie, d'étage en étage, et s'équilibrent l'une par l'autre, tantôt l'une d'elles prédomine et détermine une tonalité générale, à laquelle le reste est subordonné. L'intensité de l'ensemble est toujours proportionnée à la qualité et à la quantité de lumière que le tableau devait recevoir. Dans les salles entièrement sombres, le coloris est poussé aussi loin que possible; moins fort, on l'aurait à peine aperçu à la lueur vacillante des lampes et des torches. Aux murs d'enceinte et sur la face des pylônes, il atteignait la même puissance qu'au fond des hypogées; si brutal qu'on le fît, le soleil en atténuait l'éclat. Il est doux et discret dans les pièces où ne pénètre qu'un demi-jour voilé, sous le portique des temples et dans l'antichambre des tombeaux. La peinture en Egypte n'était que l'humble servante de l'architecture et de la sculpture. La comparer à la nôtre ou même à celle des Grecs, il n'y faut point songer; mais si on la prend pour ce qu'elle est dans le rôle secondaire qui lui était assigné, on ne pourra s'empêcher de lui reconnaître des mérites peu communs. Elle a excellé au décor monumental, et si jamais on en revient à colorer les façades de nos maisons et de nos édifices publics, on ne perdra rien à étudier ses formules ou à rechercher ses procédés.

3.--LES OEUVRES.

La statue la plus ancienne qu'on ait trouvée jusqu'à ce jour est un colosse, le Sphinx de Gizèh. Il existait déjà du temps de Khéops, et peut-être ne se trompera-t-on pas beaucoup si l'on se hasarde à reconnaître en lui l'oeuvre des générations antérieures à Mini, celles que les chroniques sacerdotales appelaient les Serviteurs d'Hor. Taillé en plein roc, au rebord extrême du plateau libyque, il semble hausser la tête pour être le premier à découvrir par-dessus la vallée le lever de son père le soleil (Fig.179). Les sables l'ont tenu enterré jusqu'au menton pendant des siècles, sans le sauver de la ruine. Son corps effrité n'a plus du lion que la forme générale. Les pattes et la poitrine, réparées sous les Ptolémées et sous les Césars, ne retiennent qu'une partie du dallage dont elles avaient été revêtues à cette époque pour dissimuler les ravages du temps. Le bas de la coiffure est tombé, et le cou aminci semble trop faible pour soutenir le poids de la tête. Le nez et la barbe ont été brisés par des fanatiques, la teinte rouge qui avivait les traits est effacée presque partout. Et pourtant l'ensemble garde jusque dans sa détresse une expression souveraine de force et de grandeur. Les yeux regardent au loin devant eux, avec une intensité de pensée profonde, la bouche sourit encore, la face entière respire le calme et la puissance. L'art qui a conçu et taillé cette statue prodigieuse en pleine montagne était un art complet, maître de lui-même, sûr de ses effets. Combien de siècles ne lui avait-il pas fallu pour arriver à ce degré de maturité et de perfection? C'est par erreur qu'on a cru voir dans quelques morceaux appartenant à nos musées, les statues de Sapi et de sa femme au Louvre, les bas-reliefs du tombeau de Khâbiousokari à Boulaq, la rudesse et les tâtonnements d'un peuple qui s'essaye. La raideur du geste et de la pose, la carrure exagérée des épaules, la bande de fard vert barbouillée sous les yeux, les caractères qu'ils offrent et qu'on donne comme des marques d'antiquité, apparaissent sur des monuments certains de la Ve et de la VIe dynastie. Les sculpteurs d'un même siècle n'étant pas tous également habiles, si beaucoup étaient capables de bien faire, la plupart n'étaient que des manoeuvres, et l'on doit bien se garder de prendre pour gaucherie archaïque ce qui est chez eux maladresse ou insuffisance d'apprentissage. Les oeuvres des dynasties primitives dorment encore ignorées sous vingt mètres de sable au pied du Sphinx; celles des dynasties historiques sortent chaque jour du fond des tombeaux. Elles ne nous ont pas rendu l'art égyptien entier, mais une de ses écoles, la memphite.

Le Delta, Hermopolis, Abydos, les environs de Thèbes, Assouân, ne commencent à se révéler que vers la VIe dynastie; encore est-ce par un petit nombre d'hypogées violés et dépouillés depuis longtemps. Le dommage n'est peut-être pas très grand. Memphis était alors la capitale, et la présence des Pharaons devait y attirer tout ce qui avait du talent dans les principautés vassales. Rien qu'avec le produit des fouilles pratiquées dans ses nécropoles, nous pouvons déterminer les caractères de la sculpture et de la peinture au temps de Snofrou et de ses successeurs, aussi exactement que si nous avions déjà entre les mains tous les monuments que la vallée entière tient en réserve pour ceux qui l'exploreront après nous. Le menu peuple des artistes excellait au maniement de la brosse et du ciseau, et les tableaux qu'il a tracés par milliers témoignent d'une habileté peu commune. Le relief en est léger, la couleur sobre, la composition bien entendue. Les architectures, les arbres, la végétation, les accidents de terrain sont indiqués sommairement, et là seulement où ils sont nécessaires à l'intelligence de la scène représentée. En revanche, l'homme et les animaux sont traités avec une abondance de détail, une vérité d'allures, et parfois une énergie de rendu, que les écoles postérieures ont rarement au même degré. Les six panneaux en bois du tombeau d'Hosi, au musée de Boulaq, sont peut-être ce que nous avons de mieux en ce genre. Mariette les attribuait à la IIIe dynastie, et peut-être a-t-il raison de le faire: je pencherai pourtant à en placer l'exécution sous la Ve. La donnée du tableau n'est rien: Hosi, debout (Fig.180) ou assis, et, au-dessus de sa tête, quatre ou cinq colonnes d'hiéroglyphes. Mais, quelle fermeté de trait, quelle entente du modelé, quelle souplesse d'exécution! Jamais on n'a taillé le bois d'une main plus ferme et d'un ciseau plus délicat.

Les statues ne présentent point la variété de gestes et d'attitudes qu'on admire dans les tableaux. Un pleureur, une femme qui écrase le grain du ménage, le boulanger qui brasse la pâte sont aussi rares en ronde bosse qu'ils sont fréquents en bas-reliefs. La plupart des personnages sont tantôt debout et marchant, la jambe en avant, tantôt debout, mais immobiles et les deux pieds réunis, tantôt assis sur un siège ou sur un dé de pierre, quelquefois agenouillés, plus souvent accroupis le buste droit et les jambes à plat sur le sol, comme les fellahs d'aujourd'hui. Cette monotonie voulue s'expliquerait peu si l'on ne connaissait l'usage auquel ces images étaient destinées. Elles représentaient le mort pour qui le tombeau avait été creusé, ses parents, ses employés, ses esclaves, les gens de sa famille. Le maître est toujours assis ou debout, et il ne pouvait guère avoir d'autre position. Le tombeau en effet est la maison où il repose de la vie, comme il faisait jadis dans sa maison terrestre, et les scènes tracées sur les parois nous montrent les actes qu'il y accomplissait officiellement. Ici, il assiste aux travaux préliminaires de l'offrande qui le nourrit, la semaille et la récolte, l'élève des bestiaux, la pêche, la chasse, les manipulations des métiers, et _surveille toutes les oeuvres qu'on accomplit pour la demeure éternelle_: il est alors debout, la tête haute, les mains pendantes ou armées de bâtons de commandement. Ailleurs, on lui apporte l'une après l'autre les diverses parties de l'offrande, et alors il est assis sur un fauteuil. Ces deux poses qu'il a dans les tableaux, il les garde dans les statues. Debout, il est censé recevoir l'hommage des vassaux; assis, il prend sa part du repas de famille. Les gens de la maison ont comme lui l'attitude qui convient à leur rang et à leur métier. L'épouse est debout, assise sur le même siège ou sur un siège isolé, accroupie aux pieds de l'époux, comme pendant la vie. Le fils a le costume de l'enfance, si la statue a été commandée tandis qu'il était encore enfant, le geste et l'attribut de sa charge, s'il est à l'âge d'homme. Les esclaves broient le grain, les celleriers poissent l'amphore, les pleureurs se lamentent et s'arrachent les cheveux. La hiérarchie sociale suivait l'Égyptien dans la tombe et réglait la pose après, comme elle l'avait réglée avant la mort. Et là ne s'arrêtait point l'influence que la conception religieuse de l'âme exerçait sur l'art du sculpteur. Du moment que la statue est le support du double, la première condition à remplir pour que celui-ci puisse s'adapter aisément à son corps de pierre, c'est qu'elle reproduise, au moins sommairement, les proportions et les particularités du corps de chair. La tête est donc un portrait fidèle. Le corps, au contraire, est pour ainsi dire un corps moyen, qui montre le personnage au meilleur de son développement, et lui permet d'exercer parmi les dieux la plénitude de ses fonctions physiques: les hommes sont toujours dans la force de l'âge, les femmes ont toujours le sein ferme et les hanches minces de la jeune fille. C'est seulement dans le cas d'une difformité par trop forte qu'on se départait de cet idéal. On donnait à la statue d'un nain toutes les laideurs du corps du nain, et il fallait bien qu'il en fût ainsi. Si l'on avait mis dans la tombe une statue régulière, le double, habitué pendant la vie terrestre à la difformité de ses membres, n'aurait pu s'appuyer sur ce corps redressé et n'aurait pas été dans les conditions nécessaires pour bien vivre désormais. L'artiste n'était libre que de varier le détail et de disposer les accessoires à son gré; il n'aurait pu rien changer à l'attitude et à la ressemblance générales sans manquer à la destination de son oeuvre. La répétition obstinée des mêmes motifs produit sur le spectateur une véritable monotonie, et l'impression qu'il ressent est encore augmentée par l'aspect particulier que les tenons prennent sous la main du sculpteur. Les statues sont appuyées pour la plupart à une sorte de dossier rectangulaire qui monte droit derrière elles, et, tantôt se termine carrément au niveau du cervelet, tantôt s'achève en un pyramidion dont la pointe se perd parmi les cheveux, tantôt s'arrondit au sommet et paraît au-dessus de la tête du personnage. Les bras sont rarement séparés du corps; dans bien des cas, ils adhèrent aux côtes et à la hanche. Celle des jambes qui porte en avant est reliée souvent au dossier, sur toute sa longueur, par une tranche de pierre. La raison en serait, dit-on, l'imperfection des outils: le sculpteur n'aurait pas détaché les épaisseurs de matière superflue, de peur de briser par contre-coup le membre qu'il modelait. L'explication a dû être valable au début; elle ne l'était plus dès la IVe dynastie, car nous avons plus d'un morceau, même en granit, où tous les membres sont libres, soit qu'on les ait affranchis au ciseau, soit qu'on les ait dégagés au violon. Si l'usage des tenons persista jusqu'au bout, ce ne fut pas impuissance, mais routine ou respect exagéré pour les enseignements du passé.

La plupart des musées sont pauvres en statues de l'école memphite. La France et l'Egypte en possèdent, parmi beaucoup de médiocres, une vingtaine qui suffisent à lui assurer un rang honorable dans l'histoire de l'art, le _Scribe accroupi_, Skhemka, Pahournofrî, au Louvre, le _Sheikh-el-beled_ et sa femme, Khâfrî, Rânofir, le _Scribe agenouillé_, à Boulaq. L'original du scribe accroupi n'était point beau (Fig.181), mais son portrait est d'une vérité et d'une vigueur qui compensent Largement ce qui manque en beauté idéale. Les jambes repliées sous lui et posées à plat, dans une de ces positions familières aux Orientaux, mais presque impossibles à garder pour un Européen, le buste droit et bien d'aplomb sur les hanches, la tête levée, la main armée du calame et déjà en place sur la feuille de papyrus étalée, il attend encore, à six mille ans de distance, que le maître veuille bien reprendre la dictée interrompue. La figure est presque carrée, les traits fortement accentués indiquent l'homme dans la force de l'âge. La bouche, longue et garnie de lèvres minces, se relève un peu vers les coins et disparaît presque dans la saillie des muscles qui l'encadrent; les joues sont plutôt osseuses et dures, les oreilles détachées de la tête sont épaisses et lourdes, le front bas est couronné d'une chevelure drue et coupée ras. L'oeil, grand et bien ouvert, doit une vivacité particulière à une fraude ingénieuse de l'artisan antique.

L'orbite de pierre qui l'enchâsse a été évidé, et le creux rempli par un assemblage d'émail blanc et noir; une monture en bronze accuse le rebord des paupières, tandis qu'un petit clou d'argent, placé au fond de la prunelle, reçoit la lumière, et, la renvoyant, simule l'éclair d'un regard véritable. Les chairs sont un peu molles et pendantes, comme il convient à un homme d'un certain âge, que ses occupations privent de tout exercice violent. Les bras et le dos sont d'un bon relief; les mains, osseuses et sèches, ont des doigts de longueur plus qu'ordinaire, le genou est fouillé avec minutie. Le corps entier est entraîné, pour ainsi dire, par le mouvement de la figure et sous l'influence du même sentiment d'attente qui domine dans la physionomie; les muscles du bras, du buste et de l'épaule sont dans un demi-repos seulement, prêts à se remettre au travail. Le souci de l'attitude professionnelle et du geste caractéristique se retrouve avec la même évidence sur toutes les statues que j'ai eu l'occasion d'étudier. Khâfrî est roi (Fig.182). Il est assis carrément sur le siège de sa dignité, les mains aux genoux, le buste ferme, le chef haut, le regard assuré. L'inscription qui nous apprend son nom aurait été détruite et les marques de son rang enlevées, que nous aurions deviné le Pharaon à sa mine: tout en lui trahit l'homme habitué dès l'enfance à se sentir investi de l'autorité souveraine. Rânofir appartient à une des grandes familles féodales de l'époque. Il est debout, les bras collés au corps, la jambe gauche portée en avant, dans la pose du prince qui regarde ses vassaux défiler devant lui. Le masque est hautain, la démarche hardie; mais on n'y sent déjà plus le calme et l'assurance surhumaine comme dans les statues de Khâfrî. Avec le _Sheikh-el-beled_ (Fig.183) on descend de plusieurs degrés dans l'échelle sociale. Râmké était _surintendant des travaux_, probablement un des chefs de corvée qui bâtirent les grandes pyramides, et appartenait à la classe moyenne. Il est tout empreint de contentement et de suffisance bourgeoise. On le voit surveillant ses manoeuvres, debout et le bâton d'acacia à la main. Les pieds étaient pourris, mais on lui en a fourni de nouveaux. Le corps est lourd et charnu, l'encolure épaisse, la tête (Fig.184) ne manque pas d'énergie dans sa vulgarité, les yeux sont rapportés comme ceux du _Scribe accroupi_. Par un hasard singulier, il ressemblait au Sheikh-el-beled ou maire de Saqqarah au moment de la découverte. Les fellahs, toujours prompts à saisir le côté plaisant des choses, l'appelèrent aussitôt _Sheikh-el-beled_, et le nom lui en est demeuré. L'image de sa femme, qu'il avait enterrée à côté de la sienne, est malheureusement très mutilée: ce n'est plus qu'un tronc sans bras ni jambes (Fig.185). On ne laisse pas que d'y reconnaître un bon type des dames égyptiennes de condition médiocre, aux traits communs, à l'humeur acariâtre. Le _Scribe agenouillé_ de Boulaq (Fig.186) appartenait aux rangs les moins élevés de la petite bourgeoisie, telle qu'elle existe aujourd'hui encore; s'il n'était pas mort depuis six mille ans, je jurerais l'avoir dévisagé, il y a six mois, dans une des petites villes du Saïd. Il vient d'apporter à l'examen de son chef un rouleau de papyrus ou une tablette chargée d'écritures. Agenouillé selon l'ordonnance, les mains croisées, le dos arrondi, la tête infléchie légèrement, il attend qu'on ait fini de lire. Pense-t-il? Les scribes n'étaient pas sans éprouver des appréhensions secrètes lorsqu'ils comparaissaient devant leurs supérieurs. Le bâton jouait un grand rôle dans les relations administratives: une erreur d'addition, une faute d'orthographe, une instruction mal comprise, un ordre exécuté gauchement, et les coups allaient leur train. Le sculpteur a saisi on ne peut mieux l'expression d'incertitude résignée et de douceur moutonne, que l'habitude d'une vie entière passée au service avait donnée à son modèle. La bouche sourit, car ainsi le veut l'étiquette, mais le sourire n'a rien de joyeux. Le nez et les joues grimacent à l'unisson de la bouche. Les deux gros yeux en émail ont le regard fixe de l'homme qui attend sans vouloir arrêter sa vue et concentrer sa pensée sur un objet déterminé. La face manque d'intelligence et de vivacité; après tout, le métier n'exigeait pas une grande agilité d'esprit. Khâfrî est en diorite, Râmké et sa femme sont en bois, les autres en calcaire; quelle que soit la matière employée, le jeu du ciseau a été partout aussi libre, aussi fin, aussi délicat. La tête de scribe et le bas-relief du Louvre qui représente le Pharaon Menkoouhor, le nain Khnoumhotpou et les esclaves préparant l'offrande du musée de Boulaq ne le cèdent en rien au _Scribe accroupi_ ou au _Sheikh-el-beled_. Le boulanger brassant la pâte (Fig.187) est tout entier à son travail; rien n'est plus naturel que la demi-flexion de ses jarrets et l'effort avec lequel il se penche sur le pétrin. Le nain a la tête grosse, allongée, cantonnée de deux vastes oreilles (Fig.188). La figure est niaise, l'oeil ouvert étroitement et retroussé vers les tempes, la bouche mal fendue. La poitrine est robuste et bien développée, mais le torse n'est pas en proportion avec le reste du corps. L'artiste a eu beau s'ingénier à en voiler la partie inférieure sous une belle jupe blanche, on sent qu'il est trop long pour les bras et pour les jambes. Le ventre se projette en pointe et les hanches se retirent pour faire contrepoids au ventre. Les cuisses n'existent guère qu'à l'état rudimentaire, et l'individu entier, porté qu'il est sur de petits pieds contrefaits, semble être hors d'aplomb et prêt à tomber face contre terre. On trouverait difficilement ailleurs une oeuvre qui reproduise plus spirituellement, sans les exagérer, les caractères propres au nain.