Part 16

Il est un autre homme dont il faut parler ici, pour le mettre sur la même ligne que le Titien, si l'on regarde comme la première qualité la vérité unie à l'idéal: c'est Paul Véronèse. Il est plus libre que le Titien, mais il est moins fini. Ils ont tous les deux cette tranquillité, ce calme tempérament qui indique des esprits qui se possèdent. Paul semble plus savant, moins collé au modèle, partant plus indépendant dans son exécution. En revanche, le scrupule du Titien n'a rien qui incline à la froideur: je parle surtout de celle de l'exécution, qui suffit à réchauffer le tableau; car l'un et l'autre donnent moins à l'expression que la plupart des grands maîtres. Cette qualité si rare, ce sang-froid animé, si on peut le dire, exclut sans doute les effets qui tendent à l'émotion. Ce sont encore là des particularités qui leur sont communes avec ceux de l'antique, chez lesquels la forme plastique extérieure passe avant l'expression. On explique par l'introduction du christianisme cette singulière révolution qui se fait au moyen âge dans les arts du dessin, c'est-à-dire la prédominance de l'expression. Le mysticisme chrétien qui planait sur tout, l'habitude pour les artistes de représenter presque exclusivement des sujets de la religion qui parlent avant tout à l'âme, ont favorisé indubitablement cette pente générale à l'expression. Il en est résulté nécessairement dans les âges modernes plus d'imperfection dans les qualités plastiques. Les anciens n'offrent point les exagérations ou incorrections des Michel-Ange, des Puget, des Corrège; en revanche, le beau calme de ces belles figures n'éveille en rien cette partie de l'imagination que les modernes intéressent par tant de points. Cette turbulence sombre de Michel-Ange, ce je ne sais quoi de mystérieux et d'agrandi qui passionne son moindre ouvrage; cette grâce noble et pénétrante, cet attrait irrésistible du Corrège; la profonde expression et la fougue de Rubens; le vague, la magie, le dessin expressif de Rembrandt: tout cela est de nous, et les anciens ne s'en sont jamais doutés.

Rossini est un exemple frappant de cette passion de l'agrément, de la grâce outrée. Aussi son école est-elle insupportable!

[277] Nous donnons ci-contre le fac-simile d'une lettre adressée à cette date par Delacroix à Ingres, à propos de sa candidature à l'Académie des Beaux-Arts et dont nous devons la communication à l'obligeance de M. Chéramy.

[278] Sur la question du _Beau_ et la conception de Delacroix touchant ce point, voir notre Étude, à la page XXVIII, ainsi que l'appréciation de M. Paul Mantz que nous avons rapportée dans l'annotation.

[279] Tout ce passage sur le _Titien_ a une très grande importance pour quiconque veut suivre, en l'approfondissant, le développement esthétique de Delacroix. Il présente un double intérêt, tant au point de vue du jugement en lui-même, qui précise le dernier état de son opinion sur le maître vénitien, qu'au point de vue du contraste de cette opinion avec celles qu'il avait précédemment émises. Il n'est point d'artiste en effet sur le compte duquel il ait autant varié que Titien. On se rappelle certains passages, notamment une page sur l'_Ensevelissement_, à laquelle nous n'avons voulu croire qu'après l'avoir collationnée minutieusement sur les manuscrits originaux. Tout ce début de l'année 1857 est donc une véritable réparation à la mémoire du grand Vénitien.

[280] La disposition de ce passage, la concision avec laquelle les idées sont jetées, sans souci de forme définitive ni de phrases terminées, marque suffisamment l'intention qu'avait Delacroix de revenir sur ce sujet et de le traiter avec les développements qu'il comporte. Il indique à la hâte, se réservant d'y insister, les principaux points de vue auxquels on pouvait les reprendre. Il n'est pas jusqu'à cet essai de _Dictionnaire des Beaux-Arts_ auquel nous allons arriver et qui constitue l'intérêt capital de cette publication, qui ne nous apparaisse comme un canevas, comme une brève esquisse destinée à se transformer en études suivies.

[281] Personne mieux que Taine n'a compris l'universalité de génie de ces hommes du seizième siècle. Dans son _Voyage en Italie_, et à propos des mêmes Vénitiens qu'il avait, lui le premier de tous les critiques français, su percer à jour, il écrit: «Partout les grands artistes sont les héros et les interprètes de leur peuple, Jordaëns, Crayer, Rubens en Flandre, Titien, Tintoret, Véronèse à Venise. Leur instinct et leur intuition les font naturalistes, psychologues, historiens, philosophes: ils repoussent l'idée qui constitue leur race et leur âge, et la sympathie universelle et involontaire qui fait leur génie rassemble et organise en leur esprit, avec les proportions véritables, les éléments infinis et entre-croisés du monde où ils sont compris.»

[282] Se rappeler que dans un autre passage du Journal, directement opposé à l'opinion de ceux qui considèrent comme un bienfait la patine du temps, Delacroix déclare que les maîtres ne reconnaîtraient point leurs chefs-d'œuvre dans les _croûtes enfumées_ que nous voyons aujourd'hui. Ceci s'accorde parfaitement d'ailleurs avec les doléances qu'il répétait souvent, au dire de ceux qui l'ont connu, sur la _fragilité de la peinture._

[283] _Raphaël Menys_ (1728-1779), peintre allemand, auteur d'un grand nombre d'œuvres importantes en Italie et en Espagne. Il a laissé plusieurs écrits sur les arts, recueillis et publiés en 1780 à Parme, sous le titre d'_Opere di Antonio Raffaelle Mengs_, et qui ont été depuis traduits en français.

[284] Dans son éloge de Venise, l'_Arétin_ écrit: «Jamais, depuis que Dieu l'a fait, ce ciel n'a été embelli d'une si charmante peinture d'ombres et de lumières. L'air était tel que le voudraient faire ceux qui portent envie à Titien, parce qu'ils ne peuvent être Titien... Oh! les beaux coups de pinceau qui, de ce côté, coloraient l'air et le faisaient reculer derrière les palais, comme le pratique Titien dans ses paysages! En certaines parties apparaissait un vert azuré, en d'autres un azur verdi, véritablement mélangés par la capricieuse invention de la nature, maîtresse des maîtres. C'est elle ici qui, avec des teintes claires ou obscures, noyait ou modelait des formes selon son idée. Et moi qui sait comme votre pinceau est l'âme de votre âme, je m'écriai trois ou quatre fois: Titien, où êtes-vous?»

[285] Sur cette éternelle question du dessin et de la couleur, à propos de cette division entre dessinateurs et coloristes qui durera sans doute tant qu'il y aura des dessinateurs et des peintres, Baudelaire écrivait dans son Salon de 1846, se faisant l'interprète de la pensée du maître qu'il avait défendu toute sa vie: «On peut être à la fois coloriste et dessinateur, mais dans un certain sens. De même qu'un dessinateur peut être coloriste par les grandes masses, de même un coloriste peut être dessinateur, par une logique complète de l'ensemble des lignes; mais l'une de ces qualités absorbe toujours le détail de l'autre. Les coloristes dessinent comme la nature: leurs figures sont naturellement délimitées par la lutte harmonieuse des masses colorées.» Dans tous les passages de ses œuvres critiques où il traite ces intéressantes questions de technique picturale, on retrouve, commentées et renouvelées par son talent de vision originale et personnelle, les idées du maître qu'il chérissait, si bien que l'_Art romantique_ et les _Curiosités esthétiques_ donnent comme un avant-goût des plus curieux passages de cette année 1857.

[286] Ici encore, et à propos de la _fresque_, nous ne pouvons que répéter ce que nous avons déjà dit dans notre étude, à savoir qu'il manqua toujours à Delacroix de n'avoir pas vu les maîtres vénitiens chez eux. Nous nous figurons aisément ce qu'eût été son enthousiasme s'il avait vu au Musée de Vérone l'admirable fresque de Paul Véronèse symbolisant la musique. Il avait d'ailleurs lui-même parfaitement conscience des lacunes de ses connaissances en ce qui touche les maîtres italiens, puisqu'il écrivait à Burty, avec une modestie vraiment admirable chez un homme de génie: «Qu'il ne voudrait rien publier avant d'avoir vu les maîtres italiens sur place, et que l'état de sa santé lui interdisait l'espérance d'un tel voyage.» (_Corresp._, t. II, p. 179.)

[287] Voir notre Étude, p. XLIX et L.

[288] Delacroix ne voulait pas seulement indiquer par là les gens qui n'ont point de compétence, technique dans chaque art individuel, mais surtout ceux qui n'ont pas le sentiment profond et vivace de la Beauté, c'est-à-dire ce qui ne saurait s'acquérir.

[289] Sur un _Projet de Dictionnaire des Beaux-Arts:_ «Ce petit recueil est l'ouvrage d'une seule personne qui a passé toute sa vie à s'occuper de peinture. Il ne peut donc prétendre qu'à donner sur chaque objet le peu de lumières qu'il a pu acquérir, et encore ne donnera-t-il que des informations toutes personnelles. L'idée de faire un livre l'a effrayé. Il faut un grand talent de composition pour ne mettre dans un livre que ce qu'il faut et pour y mettre tout ce qu'il faut... Il lui a semblé qu'un dictionnaire n'était pas un livre, même quand il était tout entier de la même main. Chaque article séparé ressort mieux et laisse plus de trace dans l'esprit. Il semble qu'il faille, dans un traité en règle, que le lecteur fasse lui-même, s'il veut tirer quelque profit de sa lecture, la besogne que l'auteur, etc... Point de transitions nécessaires.» (EUGÈNE DELACROIX, _sa vie et ses œuvres_, p. 433.)

[290] À rapprocher ce fragment détaché d'un album: «Il faut attribuer à la fresque le grand style des écoles italiennes. Le peintre remplace par l'idéal l'absence des détails. Il lui faut savoir beaucoup et oser encore plus. La fresque seule pouvait amener à l'exagération des Primatice et des Parmesan, dans une époque où la peinture sortant de ses langes devait encore être timide. Je crois, au reste, qu'à moins d'une organisation très rare et bien variée, il est presque impossible de réussir également dans l'un et l'autre genre. Je ne peux me figurer ce qu'eussent été les fresques de Rubens; et les tableaux à l'huile de Raphaël se ressentent de cette hésitation qu'il a dû éprouver à y introduire des détails que la fresque ne comporte pas, qu'elle banni! même.» (EUGÈNE DELACROIX, _sa vie et ses œuvres_, p. 413.)

[291] Voir t. III, p. 15.

[292] Voir t. I. p. 383, et t. III, p. 86 et suiv.

[293] C'est une théorie chère à Delacroix. (Voir t. II, p. 238 et 246.)

[294] «Entre autres choses, ce qui fait le grand peintre, c'est la combinaison hardie d'accessoires qui augmente l'impression. Ces nuages qui volent dans le même sens que le cavalier emporté par son cheval, les plis de son manteau qui l'enveloppent ou flottent autour des flancs de sa monture. Cette association puissante... car qu'est-ce que composer? c'est associer avec puissance...» (EUGÈNE DELACROIX, _sa vie et ses œuvres_, p. 421.)

[295] Ces notes étaient sans doute inscrites sur un carnet qui n'a pas été retrouvé.

[296] Voir t. III, p. 97.

[297] Voir t. III, p. 189.

[298] Voir t. I, p. 321 et 322.

[299] Sur une feuille volante, avec ce titre: _Les manières_, Delacroix écrivait: «Les lois de la raison et du bon goût sont éternelles, et les gens de génie n'ont pas besoin qu'on les leur apprenne. Mais rien ne leur est plus mortel que les prétendues règles, _manières_, conventions qu'ils trouvent établies dans les écoles, la séduction même que peuvent exercer sur eux des méthodes d'exécution qui ne sont pas conformes à leur manière de sentir et de rendre la nature.--On les condamne toujours au nom de ces manières en vogue, et non pas au nom de la raison et de la convenance. Ainsi Gros, par respect pour la manière de David, etc... On en voit l'influence sur Rubens lui-même: la vue des Carrache... Nul doute que la manière qui est sortie de leurs écoles, manière réduite tellement en principe qu'elle est devenue pendant deux cents ans et qu'elle est encore la règle de l'exécution en peinture, n'ait porté un coup mortel à l'originalité de bien des peintres.» (EUGÈNE DELACROIX, _sa vie et ses œuvres_, p. 422.)

[300] Les carnets de 1845 n'ont pas été retrouves.

[301] «Cher Monsieur et ami... Il n'y a pas de félicitations qui puissent me flatter plus que les vôtres. La chose a été faite assez franchement, et cela ajoute à la réussite aux yeux du public. Vous dites justement que ce succès, il y a vingt ans, m'aurait causé un tout autre plaisir: j'avais la chance, dans ce cas, de me voir plus utile que je ne puis l'être maintenant dans une situation de ce genre. J'aurais eu le temps de devenir professeur à l'École: c'est là que j'eusse pu exercer quelque influence. Quoi qu'il en soit, je ne partage pas l'opinion de quelques personnes, amies ou autres, qui m'ont fait entendre plus d'une fois que je ferais mieux de m'abstenir. Il y a plus de fatuité que de véritable estime de soi-même à rester dans sa tente: au reste, je ne manque point ici à mes antécédents, puisqu'une fois mon parti pris, je n'ai pas cessé de me présenter.» (_Corresp._, t. II, p. 157, 158.)

[302] _Isidore Dagnan._ Voir t. II, p. 314.

[303] Delacroix écrivait autre part: «La peinture est un art modeste, il faut aller à lui et l'on y va sans peine; un coup d'œil suffit. Le livre n'est point cela: il faut l'acheter d'abord, il faut le lire ensuite page par page, entendez-vous bien, messieurs? et bien souvent suer pour le le comprendre.»

[304] «J'éprouve, et sans doute tous les gens sensibles éprouvent qu'en présence d'un beau tableau, on se sent le besoin d'aller loin de lui penser à l'impression qu'il a fait naître. Il se fait alors le travail inverse du littérateur: je le repasse, détail par détail, dans ma mémoire, et si j'en fais par écrit la description, je pourrais employer vingt pages à la description de ce que j'aurais pourtant embrassé tout entier en quelques instants. Le poème ne serait-il pas, par contre, un tableau dont on me montre chaque partie, l'une après l'autre? Que ce soit un voile qu'il soulève successivement.» (EUGÈNE DELACROIX, _sa vie et ses œuvres_, p. 418, 419.)

[305] Non retrouvées.

[306] Non retrouvées.

[307] Voir t. III, p. 72 et 73.

[308] Se rappeler ce que Delacroix a écrit sur Théophile Gautier. Son opinion a d'ailleurs varié à cet égard; pour s'en convaincre, on peut lire certains billets adressés à Thoré, Baudelaire, Th. Silvestre, P. de Saint-Victor, Sainte-Beuve. Il est vrai d'ajouter que certains d'entre eux n'étaient pas seulement des critiques, mais bien des créateurs. Par _critique_, Delacroix entend exclusivement celui qui fait profession de juger autrui.

[309] Voir t. II, p. 186 et 187.

[310] Non retrouvées.

[311] Cette simple indication se réfère à un développement du Journal dans lequel le maître critique l'obscurité habituelle des fonds, dans les portraits des anciens peintres. (Voir t. II, p. 136.)

[312] Voir t. III, p. 15 et suiv.

[313] Non retrouvées.

[314] Sans doute des notes écrites au crayon sur des feuilles volantes et qu'on retrouvera dans EUGÈNE DELACROIX, _sa vie et ses œuvres_, p. 430 et suiv.

[315] Voir t. III, p. 205.

[316] Voir t. II, p. 124.

[317] Voir t. II, p. 136.

[318] Voir t. I, p. 355.

[319] À propos de cette universalité dont Eugène Delacroix faisait le critérium du génie, Baudelaire écrivait: «Eugène Delacroix était, en même temps qu'un peintre épris de son métier, un homme d'éducation générale, au contraire des autres artistes modernes qui ne sont guère que d'illustres ou d'obscurs rapins, de tristes spécialistes, vieux ou jeunes, les uns sachant fabriquer des figures académiques, les autres des fruits, les autres des bestiaux. Eugène Delacroix aimait tout, savait tout peindre et savait goûter tous les genres de talent.»

[320] Voir t. I, p. 353.

[321] Voir t. III, p. 100 et 107.

[322] Voir t. III, p. 15 et suiv.

[323] Non retrouvées.

[324] Non retrouvées.

[325] Voir t. III, p. 119 et 120.

[326] Delacroix aimait à dire, lorsqu'on lui parlait d'un prétendu progrès des Arts: «Où sont donc vos Phidias? Où sont vos Raphaël?»

[327] Voir t. III, p. 86 et suiv.

[328] Voir t. III, p. 69 et suiv.

[329] Voir t. III, p. 36 et suiv.

[330] Voir t. III, p. 69 et suiv.

[331] Voir t. III, p. 106 et 107.

[332] Il nous a paru intéressant de rapprocher de ce fragment de Delacroix un fragment de Stendhal qui nous semble conçu à peu près dans le même esprit. Nous avons d'ailleurs noté déjà dans notre Étude certaines analogies entre eux: «Le Romanticisme, dit Beyle, est l'art de présenter aux peuples les œuvres littéraires qui, dans l'état actuel de leurs habitudes et de leurs croyances, sont susceptibles de leur donner le plus de plaisir possible. Le Classicisme, au contraire, leur présente la littérature qui donnait le plus grand plaisir possible à leurs arrière-grands-pères... Je n'hésite pas à avancer que _Racine a été romantique_» (STENDHAL, _Racine et Shakespeare._)

[333] À peine est-il besoin de faire remarquer que cette manière de boutade est en contradiction absolue avec les idées qu'il professait d'habitude et qui constituent l'essence même du génie de Delacroix.

[334] Ceux qui se rappellent l'exposition des œuvres de Delacroix au palais des Beaux-Arts ont conservé le souvenir d'une admirable copie de Raphaël (voir _Catalogue Robault_, n° 24), merveilleusement significative de l'énergie avec laquelle il avait su dompter sa fougue naturelle pour s'assimiler la manière d'un artiste de tempérament aussi opposé. À propos de cette _éducation des peintres_ par l'étude des maîtres antérieurs, nous trouvons dans un recueil de notes laissées par Rurty et publiées par M. Maurice Tourneux l'opinion de Meissonier, qui perdrait à être commentée: la voici dans toute sa franchise: «Dans la journée, je lui demandai s'il avait fait au Louvre des copies peintes.--_Jamais! jamais!_ s'est-il écrié. Et puis, d'ailleurs, et le temps de copier la peinture des autres!» (_Croquis d'après nature_, par Ph. BURTY.)

[335] Nous avons déjà touché dans notre Étude à ce point intéressant. Nous trouvons la même idée reprise et développée dans une conversation de Baudelaire avec Eugène Delacroix, rapportée dans l'_Art romantique_: «La nature n'est qu'un dictionnaire, répétait-il fréquemment... Pour bien comprendre l'étendue du sens impliqué dans cette phrase, il faut se figurer les usages ordinaires et nombreux du dictionnaire. On y cherche le sens des mots, la génération des mots, enfin on en extrait tous les éléments qui composent une phrase ou un récit; mais personne n'a jamais considéré le dictionnaire comme une _composition_ dans le sens poétique du mot. Les peintres qui obéissent à l'imagination cherchent dans leur dictionnaire les éléments qui s'accommodent à leur conception... Ceux qui n'ont pas d'imagination copient le dictionnaire.»

[336] Voir t. I, p. 439.

[337] Voir t. II, p. 201 et 202.

[338] Voir t. III, p. 168.

[339] Voir t. III, p. 187 et 183.

[340] Voir t. III, p. 186.

[341] Voir t. III, p. 185.

[342] Voir t. III, p. 86 et suiv.

[343] Voir t. III, p. 14.

[344] Non retrouvées.

[345] Cette affirmation, qu'on ne peut d'ailleurs considérer que comme un paradoxe chez un artiste qui faisait sa lecture habituelle de Byron, Shakespeare et Gœthe, suffirait amplement à démontrer les tendances classiques d'Eugène Delacroix, comme nous nous sommes appliqué à le faire dans notre Étude.

[346] Voir t. II, p. 185 et suiv.

[347] Voir t. II, p. 204.

[348] Voir t. III, p. 267.

[349] Voir t. III, p. 260.

[350] _Thomas Campbell_ (1767-1844), poète anglais.

[351] Voir t. II, p. 12.

[352] Sur le caractère _suggestif_ de l'œuvre d'art, dans la pensée de Delacroix, voir notre Étude, p. XXXIX et XL.

[353] Non retrouvées.

[354] Voir t. I, p. 225.

[355] Non retrouvées.

[356] L'article de Delacroix sur _Michel-Ange_ parut à la _Revue de Paris_ en 1830, c'est-à-dire à l'époque de ses plus ardents enthousiasmes pour le grand sculpteur, et se terminait ainsi: «Ébloui de l'éclat d'un si grand génie, et regrettant d'en avoir donné une si faible idée, c'est bien à lui que nous devons appliquer ce qu'il disait lui-même du Dante dans ce vers:

«_Quanto dirne si dee non si può dire._

«On ne dira jamais de lui tout ce qu'il en faut dire.»

(EUGÈNE DELACROIX, _sa vie et ses œuvres_, p. 186.)

[357] On ne saurait trop regretter la perte de ce carnet contenant les notes des mois de mai et juin 1850, qui devait renfermer, autant qu'on peut en juger, tant de réflexions d'un intérêt capital.

[358] Voir t. I, p. 432.

[359] Voilà qui indique clairement les intentions de Delacroix et répond victorieusement aux allégations de ceux qui pourraient prétendre que le Journal du maître n'a été, en aucune de ses parties, composé avec une arrière-pensée de publicité. Sans parler même de ce _Dictionnaire des Beaux-Arts_ dont les fragments ici jetés, avec indication fréquente des points de suture, ne peuvent laisser aucun doute sur ses intentions de derrière la tête, il est bien clair qu'il y a tel morceau écrit avec un soin, un souci de la forme, raturé à plusieurs reprises, et repris après coup, sur lequel la simple inspection du manuscrit original suffit à édifier le lecteur. Puisque nous en sommes à ce point intéressant, nous ajouterons que dans ces dernières années, l'année 1855 par exemple, de nombreuses pages, qui devaient contenir des allusions personnelles ou des jugements un peu sévères, sont déchirées, et que beaucoup de noms propres ont été raturés avec une telle énergie qu'il est absolument impossible de rien discerner.

[360] _Antoine-Martin Garnaud_ (1796-1861), architecte, grand prix d'architecture en 1817, exécuta de nombreux travaux d'embellissement dans Paris. Il est l'auteur d'un ouvrage intitulé: _Études sur les églises_, depuis l'église rurale jusqu'aux cathédrales.

[361] Se référer au beau passage du Journal sur ces tapisseries. Voir t. II, p. 69 et suiv.

[362] Voir t. III, p. 205.

[363] Voir notre Étude, p. XXXVIII et XXXIX.

[364] Voir t. II, p. 344 et suiv.

[365] _Geoffroi Tory_ (1485-1533), typographe et graveur, connu sous le nom de _Maître du Pot cassé_, à cause de son enseigne et de la marque qu'il mettait à ses ouvrages.

[366] Voir t. III, p. 132 et suiv.

[367] Voir t. III, p. 244.

[368] Voir t. III, p. 139 et suiv.

[369] Dans son Étude sur _Prud'hon_ parue à la _Revue des Deux Mondes_ le 1er novembre 1846, voici ce qu'écrivait Delacroix: «On ne refusera pas à Prud'hon une grande partie der mérites qui sont ceux de l'antique. Dans la moindre étude sortie de sa main, on reconnaît un homme profondément inspiré de ces beautés. Il serait hardi sans doute de dire qu'il les a égalées dans toutes leurs parties. Il eût retrouvé à lui seul, parmi les modernes, ce secret du grand, du beau, du vrai, et surtout du simple, qui n'a été connu que des seuls anciens. Il faut avouer que la grâce chez lui dégénère quelquefois en afféterie. La coquetterie de sa touche ôte souvent du sérieux à des figures d'une belle invention. Entraîné par l'expression et oubliant souvent le modèle, il lui arrive d'offenser les proportions; mais il sait presque toujours sauver habilement ces faiblesses.» (EUGÈNE DELACROIX, _sa vie et ses œuvres,_ p. 206 et 207.)

[370] Non retrouvées.

[371] Voir t. II, P. 236.

[372] Voir t. II, p. 238 et suiv.

[373] Voir t. II, p. 246.

[374] Non retrouvé.

[375] Voir t. III, p. 14 et 15.

[376] Non retrouvées.

[377] Voir t. II, p. 63 et suiv.

[378] Dans un fragment d'album déjà publié, sous le titre: _De l'art ancien et de l'art moderne_ on lit cette réflexion: «On ne peut assez répéter que les règles du Beau sont éternelles, immuables, et que les formes en sont variables. Qui décide de ces règles, et de ces formes diverses qui sont tenues de se plier à ces règles, toutefois avec une physionomie différente? Le goût seul, aussi rare peut-être que le Beau: le goût qui fait deviner le Beau où il est, et qui le fait trouver aux grands artistes qui ont le don d'inventer.» (EUGÈNE DELACROIX, _sa vie et ses œuvres_, p. 408.)