Part 13

_Fresque_[290]. On fait un grand mérite aux maîtres qui ont excellé dans la fresque de la hardiesse qui leur a fait exécuter au premier coup; mais presque toutes sont retouchées à la détrempe.

_Faire_ (le _faire_).

_Français._ Le style français dans la mauvaise acception. Voir mes notes du 23 mars 1855[291].

_Sculpture française._ Exécution. Voir mes notes du 6 octobre 1849 et du 25 septembre 1855[292].

_Modèle._ Le modèle qui pose. Emploi du modèle[293].

_Effet._ Clair-obscur.

_Composition._

_Accessoires_[294]. Détails, Draperies, Palette.

_Peinture à l'huile._

_Grâce, Contour._ Doit venir le dernier, au contraire de la coutume. Il n'y a qu'un homme très exercé qui puisse le faire juste.

_Pinceau._ Beau pinceau. Reynolds disait qu'un peintre devait dessiner avec le pinceau.

_Couleurs._ Coloris; son importance. Voir mes notes du 3 janvier 1852[295].

_Couleurs_ (matérielles) employées dans la peinture.

_Dessin_, par les milieux ou par le contour.

_Beau._ Définition de Poussin et de Voltaire. Voir mes notes du 1er octobre 1855[296]. Voir ce que dit Voltaire de Pascal[297].

_Simplicité._ Exemple de simplicité, dernier terme de l'art, l'Antique, etc.

_Antique._ Parthénon (marbres du Parthénon); Phidias; engouement moderne pour ce style, au détriment des autres époques.

_Académies._ Ce qu'en dit Voltaire: quelles n'ont point fait les grands hommes.

_Ombres._ Il n'y a pas d'ombres proprement dites: il n'y a que des reflets. Importance de la délimitation des ombres. Sont toujours trop fortes. Voir mes notes du 10 juin 1847[298]. Plus le sujet est jeune, plus les ombres sont légères.

_Demi-teintes._ La détrempe les donne plus facilement.

_Localité._ (Importance de la localité.)

_Perspective_ ou _dessin._

_Sculpture._ Sculpture moderne, sculpture française. Sa difficulté après les anciens.

_Manière_[299].

_Maître._ Celui qui enseigne.

_Maître._ Qui a la maestria.

_Goût._ S'applique à tous les arts.

_Flamands, Hollandais._

_Albert Dürer, Titien, Raphaël_, etc.

_Panneaux._ Peinture sur panneaux.

_École de David._

_Écoles italienne, flamande, allemande, espagnole, française_; leur comparaison.

_Expression._

_Cartons._ Études préparatoires pour l'exécution.

_Esquisses._

_Copie._

_Méthode._ Y en a-t-il pour dessiner, peindre, etc.?

_Tradition._ À suivre jusqu'à David.

_Maîtres._ Respect exagéré pour ceux à qui on donne ce nom. Voir mes notes du 30 octobre 1845, à Strasbourg[300].

_Élèves._ Différence des mœurs anciennes et modernes dans les élèves.

_Technique._ Se démontre la palette à la main. Le peu de lumières qu'on trouve dans les livres à ce sujet.

Adoration du _faux technique_ dans les mauvaises écoles. Importance du _véritable_ pour la perfection des ouvrages. C'est dans les plus grands maîtres qu'il est le plus parfait du monde: Rubens, Titien, Véronèse, les Hollandais; leur soin particulier; couleurs broyées, préparations, dessiccation des différentes couches. (Voir _Panneaux._) Cette tradition tout à fait perdue chez les modernes. Mauvais produits, négligence dans les préparations, toiles, pinceaux, huiles détestables. Citer des passages d'Oudry.

David a introduit cette négligence en affectant de mépriser les moyens matériels.

_Vernis._ Leurs funestes effets; leur emploi dans les anciennes peintures très judicieux.

Il faudrait que les vernis fussent une espèce de cuirasse pour le tableau, en même temps qu'un moyen de le faire ressortir.

_Boucher_ et _Vanloo._ Leur école: la manière et l'abandon de toute recherche et de tout naturel. Procédés d'exécution remarquables. Restes de la tradition.

_Watteau._ Très méprisé sous David et remis en honneur. Exécution admirable. Sa fantaisie ne tient pas en opposition aux Flamands. Il n'est plus que théâtral à côté des Van Ostade, des Van de Velde, etc. Il a la liaison du tableau.

*

13 _janvier._--J'écris à Dutilleux à propos de mon _élection..._[301].

Mme Barbier m'envoie ces vers de Dagnan[302] sur mon entrée à l'Académie;

En nommant Delacroix membre de l'Institut, L'Académie enfin a payé son tribut Au brillant chef d'école, au maître de génie Que longtemps elle méconnut, Bien qu'Apelle et Zeuxis l'eussent dès son début Fait entrer dans leur compagnie, Dont le goût, l'esprit et le but Sont du grec pour l'Académie.

--Les longueurs d'un livre[303] sont un défaut capital. Walter Scott, tous les modernes, etc. Que diriez-vous d'un tableau qui aurait plus de champ et plus de personnages qu'il n'en faut?

Voltaire dit dans la préface du _Temple du goût_: «Je trouve tous les livres trop longs.»

--ESSAI DU DICTIONNAIRE DES BEAUX-ARTS:

_Daguerréotype._

_Photographie._

_Illusion, trompe-l'œil._ Ce terme, qui ne s'applique ordinairement qu'à la peinture, pourrait s'appliquer également à certaine littérature.

_Raccourcis._ Il y en a toujours, même dans une figure toute droite, les bras pendants. L'art des raccourcis ou de la perspective et le dessin sont tout un. Des écoles les ont évités, croyant vraiment n'en pas présenter parce qu'ils n'en avaient pas de violents. Dans une tête de profil, l'œil, le front, etc., sont en raccourci; ainsi du reste.

_Cadre, bordure._ Ils peuvent influer en bien ou en niai sur l'effet du tableau. L'or prodigué de nos jours.--Leur forme par rapport au caractère du tableau.

_Lumière, point lumineux_ ou _luisant._ Pourquoi le ton vrai de l'objet se trouve-t-il toujours à côté du point lumineux? C'est que ce point ne se prononce que sur les parties frappées en plein par le jour, qui ne fuient point sous le jour. Dans une partie arrondie, il n'en est pas ainsi; tout fuit sous le jour.

_Vague_ (le). Il y a quelque chose d'Obermann sur le vague dans mes petits livres bleus.--L'église Saint-Jacques à Dieppe, le soir.--La peinture est plus vague[304] que la poésie, malgré sa forme arrêtée pour nos yeux. C'est un de ses plus grands charmes.

_Liaison._ Cet air, ces reflets qui forment un _tout_ des objets les plus disparates de couleur.

_Ébauche._ Sur la carrière quelle laisse à l'imagination.--Les édifices ébauchés, etc. Voir mes notes du 23 mai 1855[305].--David est tout matériel par un autre côté. Son respect pour le modèle et le mannequin, etc.--Se retrouve toujours chez les Vanloo.

_Décoration_ théâtrale.

_Décoration_ des monuments. Voir mes notes du 10 juillet 1847[306].

_Inspiration._

_Talent._ Le talent ou génie: on peut avoir du talent sans génie. À propos du talent, voir ce que j'en dis dans un des petits livres bleus. Voir aussi sur le petit monde que l'homme porte en lui. Voir mes notes du 11 septembre 1855[307].

_Reflets._ Tout reflet participe du vert; tout bord de l'ombre, du violet.

_Critique_[308]. De l'insuffisance de la plupart des critiques. De son peu d'utilité. La critique suit les productions de l'esprit comme l'ombre suit le corps.--Il faut lire dans l'_Encyclopédie_ les articles en rapport avec ceux-ci.

_Proportion._ Le Parthénon parfait; la Madeleine mauvaise. Grétry disait qu'on s'appropriait un air en lui donnant un mouvement plus convenable à la situation; de même on change le caractère d'un monument, etc. Une proportion trop parfaite nuit à l'impression du Sublime. Voir mes notes du 9 mai 1853[309].

_Architecte._ Voir mes notes du 14 juin 1850[310].

_Fonds_[311]. L'art de faire les fonds.

_Art théâtral._ Voir mes notes du 25 mars 1855 sur Shakespeare[312].

_Ciels._

_Air._ Perspective aérienne, air ambiant.

_Costume._ Exactitude du costume.

_Style._ Sur l'art d'écrire. Les grands hommes écrivent bien. Voir mes notes du 1er mai et du 24 mai 1853[313].

_Idéal._

_Préface_ d'un petit _Dictionnaire des Beaux-Arts._ Voir mes notes du 31 octobre 1852[314]. Chaque homme de talent ne peut embrasser l'art entier; il ne peut que noter ce qu'il sait. Rien de trop absolu; le mot du Poussin sur Raphaël.

_Ébauche._ La meilleure est celle qui tranquillise le plus le peintre sur l'issue du tableau.

_Distance._ Pour éloigner les objets, on les fait ordinairement plus gris: c'est la touche. Teintes plates aussi.

_Paysage._

_Cheval, animaux._ Il n'y faut pas apporter la perfection de dessin des naturalistes, surtout dans la grande peinture et la grande sculpture. Géricault trop savant; Rubens et Gros supérieurs; Barye mesquin dans ses lions. L'Antique est le modèle en cela comme dans le reste.

_Luisant._ (Renvoi.) Plus un objet est poli ou luisant, moins on en voit la couleur propre: en effet, il devient un miroir qui réfléchit les couleurs environnantes[315].

_Natures jeunes._ J'ai dit quelque part qu'elles avaient des ombres plus claires. Je retrouve dans mes notes du 9 octobre 1852[316] ce que je disais à Andrieu qui peignait la _Vénus_ de l'Hôtel de ville. Elles ont quelque chose de tremblé, de vague qui ressemble à la vapeur qui s'élève de terre dans un beau jour d'été. Rubens, dont la manière est très formelle, vieillit ses femmes et ses enfants.

_Gris_ et _couleurs terreuses._ L'ennemi de toute peinture est le gris. La peinture paraîtra presque toujours plus grise qu'elle n'est par sa position oblique sous le jour: bannir toutes les couleurs terreuses. Voir mes notes du 15 septembre 1852 sur un feuillet détaché[317].

_Proportions._ Dans les arts, tels que la littérature ou la musique, il est essentiel d'établir une grande proportion dans les parties qui composent l'ouvrage. Les morceaux de Beethoven trop longs; il fatigue en occupant trop longtemps de la même idée. Voir mes notes du 10 mars 1849[318].

_Albert Dürer._ Le vrai peintre est celui qui connaît toute la nature[319]. Les figures humaines, les animaux, le paysage traités avec la même perfection. Voir mes notes du 10 mars 1849[320]. Rubens est de cette famille.

_Accessoires._ Voir mes notes du 10 octobre 1855[321]. Si vous traitez négligemment les accessoires, vous me rappelez un métier à l'impatience de la main, etc.

_Art dramatique._ L'exemple de Shakespeare nous fait croire à tort que le comique et le tragique peuvent se mêler dans un ouvrage. Shakespeare a un art à lui. Voir mes notes du 25 mars 1855[322].

Dans beaucoup de romans modernes français, le comique mêlé au tragique de certaines parties est insupportable. (_Mêmes notes._)

Ce que dit lord Byron de Shakespeare, qu'il n'y a qu'un goût allemand ou anglais qui puisse s'y plaire. Voir mes notes du 13 juillet 1850[323].--Ce qu'il a dit encore de Shakespeare. Voir mes notes du 19 juin 1850[324].

_Liaison._ Art de lier les parties de tableaux par l'effet, la couleur, la ligne, les reflets, etc.

_Lignes._ Lignes de la composition. Les _lier_, les _contraster_, éviter l'apprêt cependant.

_Fini_ (le). En quoi consiste celui d'un tableau.

_Touche._ Beaucoup de maîtres ont évité de la faire sentir, pensant sans doute se rapprocher de la nature, qui effectivement n'en présente pas. La touche est un moyen comme un autre de contribuer à rendre la pensée dans la peinture. Sans doute une peinture peut être très belle sans montrer la touche, mais il est puéril de penser qu'on se rapproche de l'effet de la nature en ceci: autant vaudrait-il faire sur son tableau de véritables reliefs colorés, sous prétexte que les corps sont saillants!

Il y a dans tous les arts des moyens d'exécution adoptés et convenus, et on n'est qu'un connaisseur imparfait quand on ne sait pas lire dans ces indications de la pensée; la preuve, c'est que le vulgaire préfère, à tous les autres, les tableaux les plus lisses et les moins touchés, et les préfère à cause de cela. Tout dépend au reste, dans l'ouvrage d'un véritable maître, de la distance commandée pour regarder son tableau. À une certaine distance la touche se fond dans l'ensemble, mais elle donne à la peinture un accent que le fondu des teintes ne peut produire. En regardant, par contre, de très près l'ouvrage le plus fini, on découvrira encore des traces de touches et d'accents, etc... Il résulterait de là qu'une esquisse bien touchée ne peut faire autant de plaisir qu'un tableau bien fini, je devrais dire non touché, car il est bon nombre de tableaux dont la touche est complètement absente, mais qui sont loin d'être finis. (Voyez le mot _Fini._)

La touche, employée comme il convient, sert à prononcer plus convenablement les différents plans des objets. Fortement accusée, elle les fait venir en avant; le contraire les recule. Dans les petits tableaux même, la touche ne déplaît point. On peut préférer un Téniers à un Mieris ou à un Van der Meer.

Que dira-t-on des maîtres qui prononcent sèchement les contours tout en s'abstenant de la touche? Il n'y a pas plus de contours qu'il n'y a de touches dans la nature. Il faut toujours en revenir à des moyens convenus dans chaque art, qui sont le langage de cet art. Qu'est-ce qu'un dessin au blanc et au noir, si ce n'est une convention à laquelle le spectateur est habitué et qui n'empêche pas son imagination de voir dans cette traduction de la nature un équivalent complet?

Il en est de même de la _gravure._ Il ne faut pas un œil bien clairvoyant pour apercevoir cette multitude de tailles dont le croisement amène l'effet que le graveur veut produire. Ce sont des touches plus ou moins ingénieuses dans leur disposition qui, tantôt espacées pour laisser jouer le papier et donner plus de transparence au travail, tantôt rapprochées les unes des autres pour assourdir la teinte et lui donner l'apparence de la continuité, rendent par des moyens de convention, mais que le sentiment a découverts et consacrés et sans employer la magie de la couleur, non pas pour le sens purement physique de la vue, mais pour les yeux de l'esprit ou de l'âme, toutes les richesses de la nature: la peau éclatante de fraîcheur de la jeune fille, les rides du vieillard, le moelleux des étoffes, la transparence des eaux, le lointain des ciels et des montagnes.

Si l'on se prévaut de l'absence de touche de certains tableaux de grands maîtres, il ne faut pas oublier que le temps amortit la touche. Beaucoup de ces peintres qui évitent la touche avec le plus grand soin, sous prétexte qu'elle n'est pas dans la nature, exagèrent le contour, qui ne s'y trouve pas davantage. Ils pensent ainsi introduire une précision qui n'est réelle que pour les sens peu exercés des demi-connaisseurs. Ils se dispensent même d'exprimer convenablement les reliefs, grâce à ce moyen grossier ennemi de toute illusion; car ce contour prononcé également et outre mesure annule la saillie en faisant venir en avant les parties qui dans tout objet sont toujours les pins éloignées de l'œil, c'est-à-dire les contours. (Voyez _Contour_ ou _Raccourcis._)

L'admiration exagérée des vieilles fresques a contribué à entretenir chez beaucoup d'artistes cette propension à outrer les contours. Dans ce genre de peinture, la nécessité où est le peintre de tracer avec certitude ses contours (voyez _Fresque_) est une nécessité commandée par l'exécution matérielle; d'ailleurs, dans ce genre comme dans la peinture sur verre, où les moyens sont plus conventionnels que ceux de la peinture à l'huile, il faut peindre à grands traits; le peintre ne cherche pas tant à séduire par l'effet de la couleur que par la grande disposition des lignes et leur accord avec celles de l'architecture.

La _sculpture_ a sa convention comme la _peinture_ et la _gravure._ On n'est point choqué de la froideur qui semblerait devoir résulter de la couleur uniforme des matières qu'elle emploie, que ce soit le marbre, le bois, la pierre, l'ivoire, etc. Le défaut de coloration des yeux, des cheveux, n'est pas un obstacle au genre d'expression que comporte cet art. L'isolement des figures de ronde bosse, sans rapport avec un fond quelconque, la convention bien autrement forte des bas-reliefs n'y nuisent pas davantage.

La sculpture elle-même comporte la touche; l'exagération de certains creux ou leur disposition ajoute à l'effet, comme, par exemple, ces trous percés au vilebrequin dans certaines parties des cheveux ou des accessoires qui, au lieu d'une ligne creusée d'une manière continue, adoucissent à distance ce qu'elle avait de trop dur et ajoutent à la souplesse, donnent l'idée de la légèreté, surtout dans les cheveux, dont les ondulations ne se suivent pas d'une manière trop formelle.

Dans la manière dont les ornements sont touchés dans l'architecture, on retrouve ce degré de légèreté et d'illusion que peut produire la touche. Dans la manière des modernes, ces ornements sont creusés uniformément, de façon que, vus de près, ils soient d'une correction irréprochable: à la distance nécessaire, ce n'est plus que froideur et même absence complète d'effet. Dans l'Antique, au contraire, on est étonné de la hardiesse et en même temps de l'à-propos de ces artifices savants, de ces touches véritables qui outrent la forme dans le sens de l'effet ou adoucissent la crudité de certains contours pour lier ensemble les différentes parties.

_Écoles._ Ce qu'elles se proposent avant tout: imitation d'un certain technique régnant. Voir mes notes du 25 novembre 1855[325].

_Décadence_[326]. Les arts, depuis le seizième siècle, point de la perfection, ne sont qu'une perpétuelle décadence. Le changement opéré dans les esprits et les mœurs en est plus cause que la rareté des grands artistes; car le dix-septième, ni le dix-huitième, ni le dix-neuvième siècle n'en ont pas manqué. L'absence de goût général, la richesse arrivant graduellement aux classes moyennes, l'autorité de plus en plus impérieuse d'une stérile critique dont le propre est d'encourager la médiocrité et de décourager les grands talents, la pente des esprits dirigée vers les sciences utiles, les lumières croissantes qui effarouchent les choses de l'imagination, toutes ces causes réunies condamnent fatalement les arts à être de plus en plus soumis au caprice de la mode et à perdre toute élévation.

Il n'y a dans toute civilisation qu'un point précis où il soit donné à l'intelligence humaine de montrer toute sa force: il semble que pendant ces moments rapides, comparables à un éclair au milieu d'un ciel obscur, il n'y ait presque point d'intervalle entre l'aurore de cette brillante lumière et le dernier terme de sa splendeur. La nuit qui lui succède est plus ou moins profonde, mais le retour à la lumière est impossible. Il faudrait une renaissance des mœurs pour en avoir une dans les arts: ce point se trouve placé entre deux barbaries, l'une dont la cause est l'ignorance, l'autre plus irrémédiable encore, qui vient de l'excès et de l'abus des connaissances. Le talent s'agite inutilement contre les obstacles que lui oppose l'indifférence générale. Voir mes notes du 25 septembre 1855[327]. Ma promenade à l'église de Baden sur la décroissance de l'art. Voir aussi ce que je dis du tombeau du maréchal de Saxe.

_École anglaise._ Sur Reynolds, Lawrence. Voir ce que j'ai dit au 31 août 1855[328].

_École anglaise_ à l'Exposition de 1855. Voir mes notes du 17 juin 1855[329].

_Exagération._ Toute exagération doit être dans le sens de la nature et de l'idée. Voir même note, 31 août 1855[330].

_Licences._

_Mer, marines._ Voir ce que je dis (1855) à Dieppe, sur la manière de peindre les vaisseaux[331]. Les peintres de marine ne représentent pas bien la mer en général. On peut leur appliquer le même reproche qu'aux peintres de paysages. Ils veulent montrer trop de science, ils font des portraits de vagues, comme les paysagistes font des portraits d'arbres, de terrains, de montagnes, etc. Ils ne s'occupent pas assez de l'effet pour l'imagination, que la multiplicité des détails trop circonstanciés, même quand ils sont vrais, détourne du spectacle principal qu'est l'immensité ou la profondeur dont un certain art peut donner l'idée.

_Intérêt._ Art de le porter sur les points nécessaires. Il ne faut pas tout montrer. Il semble que ce soit difficile en peinture, où l'esprit ne peut supposer que ce que les yeux aperçoivent. Le poète sacrifie sans peine ou passe sous silence ce qui est secondaire. L'art du peintre est de ne porter l'attention que sur ce qui est nécessaire.

_Sacrifices._ Ce qu'il faut sacrifier. Grand art que ne connaissent pas les novices; ils veulent tout montrer.

_Classique._ À quels ouvrages est-il plus naturel d'appliquer ce nom? C'est évidemment à ceux qui semblent destinés à servir de modèles, de règles dans toutes leurs parties. J'appellerais volontiers _classiques_ tous les ouvrages réguliers, ceux qui satisfont l'esprit, non seulement par une peinture exacte, ou grandiose ou piquante, des sentiments et des choses, mais encore par l'unité, l'ordonnance logique, en un mot par toutes ces qualités qui augmentent l'impression en amenant la simplicité.

Shakespeare, à ce compte, ne serait pas classique, c'est-à-dire propre à être imité dans ses procédés, dans son système. Ses parties admirables ne peuvent sauver et rendre acceptables ses longueurs, ses jeux de mots continuels, ses descriptions hors de propos. Son art, d'ailleurs, est complètement à lui.

Racine était un romantique[332] pour les gens de son temps. Pour tous les temps il est classique, c'est-à-dire parfait. Le respect de la tradition n'est que l'observation des lois du goût sans lesquelles aucune tradition ne serait durable.

L'École de David s'est qualifiée à tort d'école classique par excellence, bien qu'elle se soit fondée sur l'imitation de l'antique. C'est précisément cette imitation, souvent peu intelligente et exclusive, qui ôte à cette école le principal _caractère_ des écoles classiques, qui est la durée. Au lieu de pénétrer l'esprit de l'antique et de joindre cette étude à celle de la nature, on voit qu'il a été l'écho d'une époque où on avait la fantaisie de l'antique.

Quoique ce mot de classique implique des beautés d'un ordre très élevé, on peut dire aussi qu'il y a une foule de très beaux ouvrages auxquels cette désignation ne peut s'appliquer. Beaucoup de gens ne séparent pas l'idée de froideur de celle de classique.

Il est vrai qu'un bon nombre d'artistes se figurent qu'ils sont classiques parce qu'ils sont froids. Par une raison analogue, il y en a qui se croient de la chaleur parce qu'on les appelle des romantiques. La vraie chaleur est celle qui consiste à émouvoir le spectateur.

_Sujet._ Importance des sujets. Sujets de la fable toujours neufs; sujets modernes difficiles à traiter avec l'absence du nu et la pauvreté des costumes. L'originalité du peintre donne de la nouveauté aux sujets. La peinture n'a pas toujours besoin d'un sujet. La peinture des bras et des jambes de Géricault.

_Science._ De la nécessité pour l'artiste d'être savant. Comment cette science peut s'acquérir indépendamment de la pratique ordinaire.

On parle beaucoup de la nécessité pour un peintre d'être universel[333]. On nous dit qu'il faut qu'il connaisse l'histoire, les poètes, la géographie même: tout cela n'est rien moins qu'inutile, mais ne lui est pas plus indispensable qu'à tout homme qui veut orner son esprit. Il a bien assez à faire d'être savant dans son art, et cette science, quelque habile ou zélé qu'il soit, il ne la possède jamais complètement. La justesse de l'œil, la sûreté de la main, l'art de conduire le tableau depuis l'ébauche jusqu'au complément de l'œuvre, tant d'autres parties toutes de la première importance, demandent une application de tous les moments et l'exercice de la vie entière. Il est peu d'artistes, et je parle de ceux qui méritent véritablement ce nom, qui ne s'aperçoivent, au milieu ou au déclin de leur carrière, que le temps leur manque pour apprendre ce qu'ils ignorent, ou pour recommencer une instruction fausse ou incomplète.

Rubens, âgé de plus de cinquante ans, dans la mission dont il fut chargé auprès du roi d'Espagne, employait le temps qu'il ne donnait pas aux affaires à copier à Madrid les superbes originaux italiens qu'on y voit encore. Il avait dans sa jeunesse copié énormément. Cet exercice des copies, entièrement négligé par les écoles modernes, était la source d'un immense savoir. (Voir _Albert Dürer._)