Part 4

Si nous avions à parler ici en termes d'école du développement de la musique de piano, nous disséquerions ces magnifiques pages qui offrent une si riche glane d'observations; nous explorerions, en première ligne, ces _nocturnes, ballades, impromptus, scherzos_, qui tous sont pleins de raffinements harmoniques aussi inattendus qu'inentendus; nous les rechercherions également dans ses _polonaises, mazurkas, valses, boléros..._ Mais ce n'est ni l'instant ni le lieu d'un travail pareil, qui n'offrirait d'intérêt qu'aux adeptes.

C'est par le _sentiment_ qui déborde de toutes ces œuvres qu'elles se sont répandues et popularisées; _sentiment éminemment romantique, individuel, propre à leur auteur_ et néanmoins _sympathique_ non seulement au pays qui lui doit une illustration de plus, mais à tous ceux que purent jamais toucher les infortunes de l'exil et les attendrissements de l'amour.

Ne se contentant pas toujours des cadres où il était libre de dessiner les contours si heureusement choisis par lui, Chopin voulut aussi enclaver sa pensée dans les classiques barrières. Il a écrit de beaux _concertos_ et de belles _sonates_: toutefois il n'est pas difficile de distinguer dans ces productions plus de volonté que d'inspiration. La sienne était impérieuse, fantasque, irréfléchie. Ses allures ne pouvaient être que libres, et nous croyons qu'il a violenté son génie chaque fois qu'il a cherché à l'astreindre aux règles, aux classifications, à une ordonnance qui n'était pas la sienne et ne pouvait concorder avec les exigences de son esprit, un de ceux dont la grâce se déploie surtout lorsqu'ils semblent aller à la dérive.

Il a pu être entraîné à désirer ce double succès par l'exemple de son ami Mickiewicz[32], qui, après avoir réussi dans une poésie fantastique qui lui est propre, réussit jusqu'à un certain point dans la forme classique. Chopin n'obtint pas aussi complètement le même succès, à notre avis; il n'a pas pu maintenir, dans le carré d'une coupe anguleuse et raide, ce contour flottant et indéterminé qui fait le charme de sa pensée; il n'a pas pu y enserrer cette indécision nuageuse et estompée, qui, en détruisant toutes les arêtes de la forme, la drape de longs plis comme des flocons brumeux.

Ces essais brillent pourtant par une rare distinction de styles et renferment des fragments d'une surprenante grandeur. Nous citerons l'_adagio_ du second _concerto_, pour lequel il avait une prédilection marquée et qu'il se plaisait à redire fréquemment. Ses dessins accessoires appartiennent à la plus belle manière de l'auteur..... Tout ce morceau est plein d'une idéale perfection, son sentiment tour à tour radieux et plein d'apitoiements. Il fait songer à un magnifique paysage inondé de lumière, à quelque fortunée vallée de Tempé qu'on aurait fixée pour être le lieu d'un récit lamentable, d'une scène attendrissante; on dirait un irréparable regret, accueillant le cœur humain en face d'une incomparable splendeur de la nature. Contraste soutenu par une fusion de tons, une dégradation de teintes incomparable qui empêche que rien de heurté ou de brusque ne vienne faire dissonance à l'impression émouvante qu'il produit, et qui en même temps mélancolise la joie et rassérène la douleur.

[32] _Adam Mickiewicz_, poète polonais (1798-1855). Les œuvres de Mickiewicz se distinguent par une grande variété de sujets et d'inspirations.

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_Mardi_ 29 _avril_[33].--Ton des enfants dans le tableau de _Python._ Après avoir cherché et massé avec des tons frais et demi-teinte en même temps, modelé à sec en mettant des clairs très empâtés de _blanc_ et très peu de _vermillon._

Sur les ombres, frotté le ton de _vermillon, bleu de Prusse_ et _blanc_, lequel doit déborder pour faire la demi-teinte bleuâtre, et sur lequel, pour faire le reflet, on met le ton de _blanc_ et _vermillon_ avec _antimoine_ ou _cadmium_, mais l'_antimoine_ fait plus frais. En repassant ce reflet qui doit faire mieux à sec, il faut ajouter le ton de _bleu de Prusse_ ci-dessus à l'_antimoine._

Les tons de repiqués vigoureux dans les ombres ou de contours prononcés en brun avec _vermillon_ et _cobalt._ Ce ton est excellent pour préparer et chercher le dessin par la couleur dans les natures fraîches.

Pour finir les clairs, repeindre légèrement avec des demi-pâtes pour lier le rehaut de _blanc_ avec la masse générale.

Pour retoucher la _Vénus_ qui était trop jaune, frotté les ombres surtout et presque toutes les parties avec _laque jaune_ et _laque rouge._ Pour le reflet dans les ombres sur ce frottis, _antimoine_ avec _bleu de Prusse, vermillon_ et _blanc._ Ce ton est très remarquable.

Pour les reflets de chairs tendres plus chauds, mettre _cadmium_, au lieu d'_antimoine._ Cette dernière couleur fait très bien aussi avec _terre de Cassel_ et _blanc._

Cette préparation de _bleu de Prusse, vermillon_ et _blanc_ s'applique aux chairs dont la demi-teinte est violette, comme dans le pastel que j'ai fait d'après Mme Cavé. Pour celles, au contraire, dont la demi-teinte est verte, préparer avec _terre d'ombre naturelle, blanc_ ou tout autre ton verdâtre.

La _terre verte_ peut servir beaucoup. Sur un de ces enfants qui étaient préparés trop rouge, un simple glacis de _terre verte_ a fort bien fait.

Autre ton vert plus vif, que j'ai employé dans la _Nymphe_, en contraste avec le ton _bleu de Prusse: vermillon, blanc, vert émeraude, jaune de Naples._

--La _Nymphe_ sur une ébauche frottée et presque au ton, frotté le tout avec _laque jaune_ et _laque rouge._ Remarqué les principaux accents, au bord d'ombres, avec _cobalt_ et _vermillon_, ou peut-être mieux _terre de Cassel_ et _blanc foncé_ et _vermillon_ (ton excellent pour les bords d'ombres ou pour des enfoncements qu'on rend chauds ou froids à volonté); posé demi-teinte de _bleu de Prusse, vermillon, blanc_, également vers l'ombre et vers le clair, de manière qu'en reflétant l'ombre avec un ton chaud ou doré vers le clair, ce ton se mêle avec les tons de chair dans le clair posés avec la variété convenable...

Par places dans l'ombre, le ton vert fait avec _vert émeraude, jaune de Naples_, et par places aussi comme demi-teintes dans le clair. Dans les parties sanguines, cette demi-teinte est nécessaire pour reprendre, comme dans l'_Enfant au trident_, où elle est faite avec de la _terre verte_, frottée presque sur toute la préparation qui était d'un ton de chair clair et déjà brillant.

Les tons de chairs, en s'ajoutant et se mêlant à ces frottis de terre verte, donnaient la demi-teinte sanguine.

--Dans la _Nymphe_, employé très beau ton de chair brillant et vigoureux de _vermillon, blanc, jaune de chrome foncé_ avec _vert émeraude, jaune de Naples._

--Le _Cheval rouge._ Sur une préparation demi-teinte de cheval alezan foncé, clairs presque couleur de chair, mais un peu plus vifs et en rubans. Plaques d'une demi-teinte plus forte et assez chaude, tout contre les clairs touchés de _terre d'Italie brûlée_ et _brun rouge_ et même _vermillon_, les côtoyant presque nettement. Dans l'ombre, sur une demi-teinte d'ombre, parties brunes avec _terre d'Italie brûlée_ et _momie_, modifiées à propos avec _terre de Cassel_ et _blanc_ très foncé faisant un gris violet. Reflets sous le ventre orangés verdâtres, violâtres.--Reflets du côté du ciel très franc avec _bleu de Prusse, vermillon, blanc._

Nuages du deuxième plan sous le char.

[33] Toutes les observations techniques présentées ici par le maître sur le _Python_, la _Vénus_, la _Nymphe_, la _Minerve_, la _Junon_, se réfèrent à la célèbre composition: _Apollon vainqueur du serpent Python_, qui décore le plafond de la galerie d'Apollon au Louvre. Nous avons donné dans le précédent volume la description littéraire faite par lui-même, de l'œuvre qui devait le plus contribuer à sa gloire.

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_Lundi_ 5 _mai._--Sur le gris jaunâtre du fond clair les nuages _jaune de Naples, blanc_, enfin le ton de esquisse; l'ombre avec un ton liquide _jaunâtre_ ou le _jaune de Naples_, la _momie, etc._, qui laisse un filet de ton gris de dessous entre le clair et lui; sur cette ombre jaune, revenir avec _terre de Cassel_ et _blanc_; achevé de donner la finesse et le nacré.

Excellent reflet pour mettre sur une préparation grise à plat dans l'ombre des natures tendres, comme dans le groupe des trois enfants près de la _Minerve: antimoine, cendre d'outremer_ et un ton rose plus ou moins foncé.

Ajouter du _cobalt_ et _vermillon de laque_, autre variété très belle et plus foncée, avec du _blanc_, très beau violet rompu pour demi-teinte de chair.

--_Les hommes de Daniel_[34]: ils étaient préparés très heurtés, l'un d'un ton très sanguin, l'autre plus jaune. Pour les achever, passé sur le premier un ton _vert à demi-pâte_, sur l'autre un _ton gris violet._ Le tout est devenu d'un ton louche voilant les clairs et les ombres; touché par-dessus les chairs analogues et reflété les ombres; le ton vert et violet donnant une espèce de demi-teinte intermédiaire.

Ombre pour l'or dans le char et en général: _terre de Sienne naturelle, laque jaune_, le _jaune indien_ y fait également bien.

--Le _cheval blanc_: peint avec des tons carnés dans les ombres, mais formés plutôt de tons lilas et violâtres (_terre de Cassel._) Relevé ensuite par le ton de _terre d'ombre_ et _blanc_, qui a donné le satiné.

Clairs définitifs des nuages portant la _Junon_, etc.: _cadmium, blanc_ ou _jaune de Naples_, avec _rose_; ils étaient modelés avec _terre d'ombre_ naturelle et _blanc_ et _noir de pêche_; les premiers clairs avec _momie et blanc._

--L'_homme de devant_: les clairs pour retouches, _blanc, ocre jaune, teinte rose, terre de Cassel et blanc jaune de zinc_ le plus citron. Demi-teinte: _terre verte brûlée_ et _blanc; brun de Florence, terre verte_; à peu près de même pour les ombres, avec moins de _blanc_, c'est-à-dire la _terre verte brûlée_ pure, etc.

--Renvoi pour la _Nymphe_: Sur la préparation des ombres faites avec un frottis de _laque jaune_ et _laque rouge_, et surtout dans les parties obscures, revenir avec le ton de _laque rouge_ et _vermillon_, et le _vert_ qu'il faut mettre sur la palette à côté de ce dernier, _terre verte, vert émeraude, blanc._

Sur le frottis pour revenir de _laque rouge_ et _laque jaune_, rendre d'abord plus vigoureuses les ombres avec ce même frottis. Mettre ensuite à cheval sur le air et l'ombre un ton gris violet ou gris bleu, soit _bleue de Prusse, vermillon, blanc_ ou _noir de pêche_ et _blanc_, ou un ton gris plus approprié encore à l'objet.

Dans les clairs, mettre franchement sur le frottis ci-dessus _laque jaune_ et _laque rouge_, qui doit régner partout, les tons de _vermillon_ et _blanc_ (pour rose) ou _cadmium_ et _blanc_ (jaune orange), ou _cobalt, vermillon, blanc_ (violet).

Dans les ombres, remarqué les bords avec _cobalt, vermillon_ ou _terre de Cassel_ foncée et _vermillon_, et dans le corps de l'ombre, projeter tons verts crus et violets ou bleus. Ensuite tons de _cadmium_ et _blanc_ et _vermillon_ qui fait le ton orangé de l'ombre, et le _vermillon, cobalt, laque rouge_ et _blanc_ pour le violet rouge. Sur tout cela, dans l'ombre, revenir avec des tons de clair qui ôtent l'ardeur du ton.

Pour repeindre le _bras de la Minerve_: Sur l'ancien fond couleur de chair, marqué les ombres avec _laque_ et _laque jaune_ très solidement empâté; peut-être un peu de _terre verte_ dedans.--Teintes de _vert_ et de _violet_ mises crûment çà et là dans le clair sans le mêler, mais suivant la place; ces teintes d'une valeur assez foncée, pour faire le bord de l'ombre.

Quelques-unes de ces teintes dans l'ombre sur le frottis.

Sur la partie dans le clair, ajouté ensuite tons de chairs clairs _blanc_ et _vermillon, ocre de ru_ et _blanc_, pour les plaques jaunes qui se trouvent dans la chair. Ton de _laque_ et _blanc_ (lequel suffit si c'est le _vert de cobalt_ d'Édouard); si c'est celui qui est plus commun et qui ressemble à de la _terre verte_, y ajouter du _cobalt._ Ce ton de vert est très particulier à la chair fine des belles peaux, et prend beaucoup de valeur, mêlé au ton de _laque_ et _blanc._

Pour reprendre le ciel jaunâtre derrière le serpent, frottis de _cobalt_ et _vermillon._ Clairs de _laque_ jaune et le ton mauve de _cobalt, vermillon, laque blanc._

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_Mardi_ 13 _mai._--Très beau violet pour la chair: le ton de _laque_ et _vermillon_ mêlé sans trop le confondre avec celui de _vert émeraude fin, terre verte_ et _blanc_ (lesquels sont à côté l'un de l'autre sur la palette qui m'a servi en dernier lieu pour le _Python_).

--La _Femme impertinente_[35] était préparée très empâtée et d'un ton très chaud et surtout très rouge. Passé dessus un glacis de _terre verte_, peut-être un peu de _blanc._ Cela a fait la demi-teinte gris opale irisée; là-dessus touché simplement des clairs avec l'excellent ton _terre Cassel, blanc_ et un peu _de vermillon_; puis quelques tons orangés francs par places. Tout ceci n'était encore qu'une préparation, mais de la plus grande finesse. La demi-teinte était complètement chair.

--Dans l'_Andromède_, probablement à cause du fond très chaud, mêler beaucoup de _jaune de Naples_ avec le _vermillon_ dans le clair.

--Pour le _Lion dans les montagnes_, effet de matin; pour le ciel sur la toile, frottis _noir et blanc._ Un peu de _cobalt_ par places. Lumière immanquable avec _jaune de zinc_ le plus clair (celui qui semble avoir du blanc), avec _laque brûlée et blanc._

Tons alpestres dans les montagnes: sur frottis de _noir, blanc_ et _bleu de Prusse_, quelques tons de _vert émeraude fin_ et _blanc_, ou le ton de _vert émeraude, blue de Prusse_ et _blanc._ Mettre du _rose_ dans les tons très lointains.

Belle demi-teinte d'or _verdâtre: ocre jaune, vert émeraude._ Plus chaude: les mêmes, avec une pointe de _chrome foncé._

Approchant de ceux-ci et fort bon pour les chairs, surtout à côté des violets: _ocre jaune, vert de Scheele_ ou _ocre jaune, vert de Scheele_ et _chrome_ n° 2, tous deux charmants.

Beau ton de chair: _terre d'Italie brûlée, blanc, vert émeraude, terre Sienne naturelle_ et _terre Sienne brûlée_ remplacent _le jaune mars._ Beau avec _blanc, jaune indien; bitume_ remplace le _jaune de Rome, laque jaune_, équivaut au _stil de grain._

Demi-teinte rosée chairs fraîches: _vert de zinc_, le plus clair à côté de _vermillon blanc_, une pointe de _laque_; mêler ces deux tons tout faits suivant le degré convenable.

_Chrome foncé_ avec _vert de zinc foncé_ ou _clair_, admirable ton pour paysage. Fait clairs chauds dans les feuilles, soit reflets dans l'ombre. Fait bien surtout sur feuilles préparées d'un _vert_ trop cru--éloigne.

[34] Delacroix fait ici allusion au tableau de _Daniel dans la fosse aux lions_ qui est de 1849 et appartient à la galerie Bruyas de Montpellier. Les _hommes de Daniel_ sont les deux personnages dont la tête et le haut du buste se détachent sur l'ouverture de la fosse et qui regardent épouvantés la scène biblique. Dans une variante de ce même sujet, datée de 1853, ils ont été remplacés par un aigle qui plane. Cette année, qui fut celle où il exposa l'_Ugolin_, il se présentait à l'Institut, qui lui préférait L. Cogniet. (Voir _Catalogue Robaut_, nos 1066 et 1213.)

[35] C'était une de ses _Baigneuses_ que Delacroix désignait sous ce titre. «La jeune femme a la tête cernée d'un ruban bleu, qui flotte sur son dos: elle s'appuie sur un banc de verdure, où sont déposés des vêtements qui éclatent en tons blancs et rouges. Les eaux sont d'un bleu intense.» (V. _Catalogue Robaut._)

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_Vendredi_ 6 _juin._--Hier, _inauguration des salles du Musée_[36]. L'impression profonde que m'ont faite les Lesueur ne m'empêche pas de me rendre compte du degré de force que la couleur peut ajouter à l'expression. Contre l'opinion vulgaire, je dirais que la couleur a une force beaucoup plus mystérieuse et peut-être plus puissante; elle agit pour ainsi dire à notre insu. Je suis convaincu même qu'une grand partie du charme de Lesueur est due à sa couleur. Il a l'art, qui manque tout à fait au Poussin, de donner l'unité à tout ce qu'il représente. La figure en elle-même est un ensemble parfait de lignes et d'effets, et le tableau, réunion de toutes les figures, est accordé partout. Cependant il est permis de croire que s'il avait eu à peindre la Reine à cheval dont Rubens a fait un si magnifique tableau, il n'eût pas été aussi avant à l'imagination dans un sujet dépourvu d'expression comme l'est celui-là. Un coloriste seul pouvait imaginer ce panache, ce cheval, cette ombre transparente de la jambe de derrière, qui se lie au manteau.

Poussin[37] perd beaucoup au voisinage de Lesueur... La grâce est une muse qu'il n'a jamais entrevue. L'harmonie des lignes, de l'effet de la couleur est gaiement une qualité ou une réunion des qualités les plus précieuses qui lui a été complètement refusée. La force de la conception, la correction poussée au dernier terme, jamais de ces oublis ou de ces sacrifices faits au liant, à la douceur de l'effet ou à l'entraînement de la composition! Il est tendu dans ses sujets romains, dans ses sujets religieux; il l'est dans ses bacchanales; ses faunes et ses satyres sont un peu trop retenus et sérieux; ses nymphes sont bien chastes pour des êtres mythologiques; ce sont de très belles personnes qui n'ont rien de mythologique ou de surnaturel. Il n'a jamais pu peindre la tête du Christ; le corps pas davantage, ce corps d'une complexion si tendre; cette tête où se lisent l'onction et la sympathie pour les misères humaines. En faisant ses Christs, il a plus pensé à Jupiter, même à Apollon. La Vierge lui a manqué également; il n'a rien entrevu de ce personnage plein de divinité et de mystère. Il n'intéresse à son enfant Jésus ni les hommes épris de sa grâce, ni les animaux que l'Évangile intéresse à la venue de l'enfant divin. Le bœuf et l'âne manquai autour de la crèche du Dieu qui vient de naître sur la même paille où ils reposent...; la rusticité des bergers qui viennent l'adorer est un peu relevée par un souvenir des figures antiques...; les rois mages ont un peu de la raideur et de l'économie de draperies et d'accoutrements qu'on remarque dans les statues; je ne trouve pas ces manteaux de soie ou de velours couverts de pierreries portés par des esclaves, et qu'ils traînent dans cette étable aux pieds du Maître de la nature qu'un pouvoir surnaturel leur vient révéler. Où sont ces dromadaires, ces encensoirs, toute cette pompe? Admirable contraste dans un humble réduit!

Je suis convaincu que Lesueur n'avait pas cette méthode du Poussin de disposer l'effet de ses tableaux au moyen de petites maquettes éclairées par le jour de l'atelier. Cette prétendue conscience donne aux tableaux du Poussin une sécheresse extrême... Il semble que toutes ses figures sont sans lien les unes avec les autres et semblent découpées; de là ces lacunes et cette absence d'unité, de fondu, d'effet, qui se trouve dans Lesueur et dans tous les coloristes. Raphaël tombe dans ce décousu, par suite d'une autre pratique, celle de dessiner consciencieusement chaque figure nue, avant de la draper.

Bien qu'il soit nécessaire de se rendre compte de toutes les parties de la figure, pour ne pas s'écarter des proportions que les vêtements peuvent dissimuler, je ne saurais être partisan de cette méthode exclusive, et à laquelle il semble, si on s'en rapporte à toutes les études qui nous sont restées de lui, qu'il se soit toujours conformé scrupuleusement. Je suis bien sûr que si Rembrandt se fût astreint à cet usage d'atelier, il n'aurait ni cette force de pantomime, ni cette force dans l'effet qui rend ses scènes la véritable expression de la nature. Peut-être découvrira-t-on que Rembrandt est un beaucoup plus grand peintre que Raphaël[38].

J'écris ce blasphème propre à faire dresser les cheveux de tous les hommes d'école, sans prendre décidément parti; seulement je trouve en moi, à mesure que j'avance dans la vie, que la _vérité_ est ce qu'il y a de plus beau et de plus rare... Rembrandt n'a pas, si vous voulez, absolument l'élévation de Raphaël...

Peut-être cette élévation que Raphaël a dans les lignes, dans la majesté de chacune de ses figures, Rembrandt l'a-t-il dans la mystérieuse conception du sujet, dans la profonde naïveté des expressions et des gestes. Bien qu'on puisse préférer cette emphase majestueuse de Raphaël, qui répond peut-être à la grandeur de certains sujets, on pourrait affirmer, sans se faire lapider par les hommes de goût, mais j'entends d'un goût véritable et sincère, que le grand Hollandais était plus nativement peintre que le studieux élève du Pérugin.

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_Samedi_ 14 _juin._--L'exécution des corps morts dans le tableau de _Python_, voilà ma vraie exécution, celle qui est le plus selon ma pente. Je n'aurais pas celle-là d'après nature, et la liberté que je déploie alors fait passer sur l'absence du modèle.--Se rappeler cette différence caractéristique entre cette partie de mon tableau et les autres.

--_Allégorie sur la Gloire_[39].--Dégagé des liens terrestres et soutenu par la _Vertu_, le _Génie_ parvient au séjour de la _Gloire_, son but suprême: il abandonne sa dépouille à des monstres livides, qui personnifient l'envie, les injustes persécutions, etc.

[36] Cette inauguration précéda de quatre mois seulement l'inauguration du plafond de la galerie d'Apollon, pour laquelle il lança des invitations ainsi rédigées: «M. Delacroix a l'honneur de vous inviter à visiter la peinture qu'il vient de terminer dans la galerie d'Apollon au Louvre. Vous voudrez bien vous y présenter les jeudi 16 et vendredi 17 octobre, depuis onze heures jusqu'à trois heures.» Cette cérémonie attira, comme bien on pense, une foule d'artistes et de curieux; le spectacle de la salle ainsi animée devait inspirer au caricaturiste Daumier une de ses plus chaudes et de ses plus brillantes peintures, dans la manière du _Voleur d'ânes_ et de l'_Amateur d'estampes_, que les artistes ont admirés à l'Exposition des caricaturistes.

[37] Les idées d'Eugène Delacroix sur Poussin devaient être reprises et développées deux ans plus tard dans une série d'articles qui parurent au _Moniteur_ les 26, 28, 30 juin 1853. Il s'y montre moins sévère pour le Poussin que dans le fragment du Journal, puisqu'il écrit ceci en manière de conclusion: «Indiquer le nom de ces admirables compositions, c'est rappeler à la mémoire de tout le monde ce charme, cette grandeur, cette simplicité dont elles sont remplies et qui rendent toute description languissante. Il en est ainsi de ces bacchanales, de ces allégories dans lesquelles il excellait et qu'on ne peut comparer qu'à ces mêmes sujets, quand ils sont traités par les anciens.»

[38] À propos de ce parallèle sur lequel nous nous sommes expliqué dans la préface, il nous paraît intéressant de renvoyer à l'étude sur Raphaël, qui fut un des premiers travaux littéraires d'Eugène Delacroix et qui parut à la _Revue de Paris_ en 1830. On y verra une nouvelle preuve de ce que nous disions dans cette préface, à savoir que «les points de vue se modifient avec l'âge, et que les qualités qui semblent prépondérantes au début d'une carrière prennent souvent une importance moindre à l'époque de la maturité».

[39] Voir _Catalogue Robaut_, nos 727 et 728.

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