Part 3

Malheureusement il perdit ensuite la faveur de Marguerite, auprès de qui Lemaire ne pouvait plus l'appuyer, & il fut supplanté, en 1513, dans la direction des travaux de Brou par un architecte belge, Louis Van Bughen. Celui-ci apporta beaucoup de modifications aux plans primitifs, & y employa beaucoup d'ouvriers de son pays[45]. Le monument aurait été certainement d'un style plus italianisé si les projets de l'architecte français avaient été suivis.

[45] _Histoire de l'église de Brou_, par M. Jules Baux. Lyon, 1854, in-8, p. 188.

A la mort d'Anne de Bretagne, en 1513, Jehan de Paris fut chargé des travaux de peinture usités en ces circonstances. Dans la _Commémoration_ & la complaincte publiées sur cette mort par le hérault d'armes Bretaigne[46], il est cité deux fois: d'abord comme l'un de ceux qui, à Blois, assistèrent à la mise au cercueil du corps de la reine, &, ensuite, pour avoir besoingné à la saincte & remembrance faicte près du vif après la face de la reine, qui à Paris fut portée sur un drap d'or par les quatre présidents de la cour. Chaque fois le narrateur ajoute qu'il ouvra moult à toutes les affaires de la conduite de la reine défunte, de Blois, à Paris. Les manuscrits qui ont été conservés de cette _Commémoration_ contiennent une dizaine de miniatures, où l'on peut prendre une idée de ces représentations funéraires. On y voit le corps de la reine exposé en son lit de parement, la face découverte, dans la salle d'honneur du château de Blois, entourée des principaux assistants, sa mise au cercueil, le lit posé dans la salle de deuil & dans l'église Saint-Sauveur hors du château; puis le corps de la reine porté en l'église de Paris par les quatre présidents, & le coeur d'or émaillé contenant son coeur, exposé dans la chapelle ardente. Il n'y a pour tout mérite dans ces miniatures qu'une certaine vérité de physionomie & de costume; elles sont d'une pratique trop dégradée pour qu'on y reconnaisse la main du peintre en titre de ces funérailles; on peut y reconnaître cependant des réductions faites à la grosse des patrons qu'il avait exécutés.

[46] Commémoration & advertissement de la mort de très-chrétienne... Madame Anne, deux fois reine de France... & complaincte que fait Bretaigne son premier hérault. Manuscrits de la Bibliothèque nat. Il y en a six exemplaires (nºs 9709, 9710, 9711, 9712, 9713, 1 & 2) qui reproduisent avec peu de différences d'exécution dans leurs miniatures, au nombre d'une dizaine, les mêmes représentations. Les plus soignés sont les numéros 9709 & 9711; le texte de cette relation a été publié par MM. Merlet & de Gombert. Paris, Aubry, 1858, pet. in-8. (_Trésor des p. rares & inéd._)

D'après les comptes de la cour qui nous restent, le peintre du roi paraît employé à des travaux fort divers & plus humbles que ceux que nous venons de voir. Au second mariage de Louis XII, en 1514, il eut la direction des cousturiers chargés d'accoutrer à la mode de France la nouvelle reine, Marie d'Angleterre. Aux obsèques du roi, qui vinrent l'année d'après, il fit «la peinterie & l'armoirie des écussons avec ordre, couronne & timbre[47].» Nous pouvons prendre quelque idée de la manière dont ces costumes & ces peinteries étaient arrangés, dans les planches qui accompagnent les livrets des _Entrées de Marie d'Angleterre_[48] & de l'_Obsèque du feu roy Loys douzième_[49]. Dans une _Epître consolatoire_ sur la mort du roi, adressée à Marie d'Angleterre par le révérend docteur Moncetto de Castillione[50], imprimée par Henri Estienne en 1515, se trouve un portrait de la reine qui sort de la routine des bois d'imprimeur. Le peintre qui avait fait l'original s'était inspiré de ces portraits de Milanaises que l'on trouve gravés dans l'école de Léonard de Vinci. La tête, bien que dessinée avec trop de sécheresse, & une pratique éloignée du naturel, n'est pas sans agrément; les lisses de la chevelure relevés de passefillons, la coiffe & le chaperon jetés en arrière & arrondis en diadème de passementerie & de joyaux, le buste décolleté jusqu'à la moitié du sein, orné d'un collier; n'est-ce point la mode que Jehan Perreal était allé donner aux cousturiers de la reine? En plaçant son portrait ainsi arrangé dans un livre qui célèbre sa douleur de veuve, le graveur s'excuse de lui laisser un air aussi mondain. Marie, la reine blanche de France, n'est point ainsi, dit-il; elle aurait dû être peinte en habits de deuil, mais le peintre ne l'avait pas vue en noir.

[47] _La Renaissance_, t. I, p. 188, 190, 191.

[48] _Entrées de Marie d'Angleterre à Abbeville & à Paris_, publiées par M. Cocheris. Paris, Aubry, 1859, in-12.

[49] _Obsèques du feu roi Loys douzième de ce nom_, petit in-8.--Brunet, _Manuel du libraire_, t. III, p. 544.

[50] _Epistola consolatoria de morte Ludovici XII per modum dyalogi, edita a magistro Joanne Benedicto Moncetto de Castellione aretino... in ædibus Henrici Stephani, chalcographiæ artis peritissimi regione schole decretorum moram trahentis_. M.D.XV. Pet. in-4, 16 f.

_Maria Francorum alba regina non sic. Sed pullata depingenda veniebat verum hanc atratam pictor non viderat._ Ces mots sont écrits en deux lignes en marge de la planche, dont la taille décèle dans sa sobriété beaucoup d'habitude de main. On l'a suivie d'aussi près qu'on l'a pu dans la copie qui en est donnée en tête de cette brochure.

En voyant ce portrait dans un livre d'Henri Estienne, je me suis demandé si cet imprimeur, le chef de l'illustre famille des Estienne, qui se qualifie de très-habile dans l'art chalcographique, n'employa pas dans d'autres livres des planches dont le dessin viendrait de la même source, & j'en ai trouvé quelques-unes qui se rapprochent de celles des Heures, & d'autres qui méritent d'être remarquées[51]. Ce sont des titres à encadrements qui ne sont pas sans analogie avec ce qui précède. Des entrelacements de méandres compliqués de couronnes & de fleurons, où jouent des enfants & des anges, & que surmonte l'écu de l'Université, des portiques historiés des figures du pape & de l'empereur dessinées avec sûreté & gravées d'une taille très-sobre, ressortant sur un fond criblé. Ces titres sont nouveaux dans l'imprimerie française, & imités de ceux des livres de Milan & de Venise; la composition en est encore assez distinguée pour faire supposer la main d'un maître. On n'en pourrait dire autant des titres dans le genre italien, qui s'installèrent bientôt dans les in-folios de tant d'autres libraires.

[51] _De Puritate conceptionis B. M. Virginis libri duo, a Josse Chlictone_. Parisiis, 1513, in-4.--_Eusebii Cesariensis episcopi chronicon_. Parisiis, 1518, in-4.--_Promptuarium divini juris & utriusque humani a Joanne Montholonio_. Parisiis, 1520, in-fol.

Jehan Perreal, dit de Paris, est porté sur les comptes, pour la dernière fois, en 1522, mais nous apprenons par d'autres documents qu'il eut une commission à Lyon en 1525, & qu'il vivait encore en 1527[52]; il mourut bientôt après cette époque. D'autres poètes que Lemaire cite avaient été les amis de notre peintre & l'ont invoqué dans leurs vers. Guillaume Cretin le met en compagnie des célébrités qu'il appelle, après les muses, au secours de sa verve en défaut[53]. Marot a honoré sa mort dans un rondeau, où nous apprenons qu'il avait des soeurs adonnées aussi à la peinture:

Pleurez l'amy Perreal qui est mort... Et vous ses soeurs dont maint beau tableau sort Praindre vous faut pleurantes son grief sort[54].

[52] Bréghot du Lut. _Mélanges biographiques & littéraires_. Lyon, 1828, in-8, p. 335.--Péricaud, _Notice sur Jehan Perreal_, p. 6.

[53]

Secourez-moi & Bigne & Villebresme Jehan de Paris, Marot & de La Vigne Je ne puis plus à peine escryre ligne.

(Complainte sur la mort de Guillaume Bissipat.)

[54] _OEuvres de Clément Marot_. t. II, p. 385. La Haye, 1731, 6 vol. in-12. On ne connaît pas précisément l'époque de ce vingt-sixième rondeau: Aux amys & soeurs de feu Claude Perreal, Lyonnois. Il est placé, par les éditeurs, de 1525 à 1529. M. de Laborde, qui l'a cité dans la _Renaissance_, a déjà remarqué qu'il ne pouvait s'appliquer qu'à Jehan Perreal, & que le prénom de Claude n'était qu'une faute de copiste.

A-t-il pu être oublié dans la liste rimée que le chanoine Pelerin donna en 1521 dans sa _Perspective artificielle_? Pour ne pas le croire, je me décide à l'y trouver sous le nom altéré de Jehan Joly. Quelque éloignée que soit cette interprétation, on n'en trouve pas de meilleure; elle n'a rien d'extraordinaire dans une nomenclature d'artistes beaucoup plus fantasque que celles que nous avons vues, & dont personne n'a donné encore la restitution[55].

[55] La dernière mention qui est faite de cette liste dans les _Archives de l'Art français_, t. VI, p. 65, indique les auteurs qui l'avaient déjà reproduite, MM. Paul Lacroix, de Chennevieres, de Laborde, sans en aborder le commentaire. Je l'essaierai ailleurs en traitant des livres à gravures sur bois de la Lorraine.

Un dernier témoignage, le plus glorieux, est venu de Geoffroy Tory. Quand cet excellent artiste composa son _Champfleury_, parmi ses lettres à imitation du corps humain, il plaça un I & un K, avec des jambages figurés par un homme les bras & les jambes écartés, dont le dessin lui avait été donné par Perreal. «Figure que j'ay faicte, dit-il, après celle que ung mien seigneur & bon amy Jehan Perreal autrement dit Jehan de Paris, varlet de chambre & excellent peintre des rois Charles huitiesme, Louis douziesme & François premier, m'a communiquée & baillée moult bien pourtraicte de sa main[56].» Comme ces lettres ressemblent à plusieurs autres qui se trouvent dans l'ouvrage, notamment au deuxième livre, M. Bernard a pensé que Perreal avait fourni la majeure partie de ces dessins, &, partant, qu'il avait été le maître de Tory[57]. Le graveur emprunta des dessins à d'autres, tels que Simon du Mans, qu'il nomme au commencement de son livre, & auquel il paraît autant attaché qu'à Perreal, mais il était lui-même bon dessinateur & il ne fit pour son livre que des emprunts très-partiels. A les regarder de près, les figures de Perreal que nous avons citées se distinguent de la plupart des autres par un dessin plus modéré. En les prenant pour terme de comparaison, il n'est pas aussi facile que l'a cru M. Bernard de lui attribuer certaines planches des Henry de Vostre & de Tory[58]. Ici, plus encore que pour les livrets d'histoire, les jalons manquent.

[56] _Champfleury_, à Paris, sur le Petit-Pont, à l'enseigne du _Pot-Cassé_, in-fol. (1529), p. XXXVIII, vº.

[57] _Geoffroy Tory_, par M. Bernard. Paris, 1857, in-8, p. 11, 20, 34.

[58] _Ibid._, p. 114.

Les Heures de Simon Vostre, dans les éditions à calendrier de 1507, montrent, par les grands sujets de leurs planches comme par leurs encadrements, un changement de manière qui est, m'a-t-il semblé, le troisième dans le développement compliqué de leur ornementation. Ce changement est surtout indiqué par une imitation italienne dans les édifices & dans les figures. Jehan de Paris ne fut certainement pas étranger à cette évolution de nos graveurs d'Heures; j'y reconnaîtrais d'autant plus sa main, que la manière en est encore modérée. Elle fut remplacée bientôt par une manière d'imitation italienne beaucoup plus intense. On en juge par les mêmes Heures où les trois planches signées d'un G & attribuées avec raison à Geoffroy Tory, sont d'un dessin qui diffère des précédentes & innove encore sur toutes celles qu'on rencontre dans les Heures de Vostre. Il nous paraît donc impossible de suivre plus loin M. Bernard[59], lorsqu'il attribue à Perreal des vignettes qui sont prises dans les Heures de Geoffroy Tory de 1527, qui sont d'une façon tout à fait différente. Dans l'histoire des anciens artistes, que nous réédifions avec peine mais avec passion, il y a quelque chose de plus triste que l'ignorance où nous sommes réduits souvent des oeuvres véritables: c'est la méprise à laquelle nous sommes exposés des oeuvres apocryphes.

[59] _Geoffroy Tory_, p. 139.

Les ambiguités où nous restons touchant les oeuvres de Jehan de Paris seraient fort réduites, si l'on pouvait fixer sa manière d'après quelque tableau. On lui attribue quelquefois un tableau du musée de Cluny, la _Messe de saint Grégoire_, dyptique avec trois donateurs sous la protection de saint Jean-Baptiste & trois donatrices sous la protection de sainte Geneviève, dans les volets de gauche & de droite. Cette peinture, avec des types ronds & vulgaires, des tons peu harmonieux, des édifices italianisés, des murs de briques & des toits d'ardoises très inclinés, appartient, en effet, à l'école française de la fin du quinzième siècle.

APPENDICE

SUR

UN TABLEAU DU MUSEE D'ANVERS REPRESENTANT LA VIERGE SOUS LES TRAITS D'AGNES SOREL, PEINT PAR FOUQUET.

Le musée d'Anvers possède, parmi les trésors de la salle Van Ertborn, un tableau de Jehan Fouquet de Tours. La chance est assez rare & assez enviée par nous, qui n'en avons pas tout à fait autant au Louvre, pour qu'on veuille appeler sur ce sujet un peu plus de curiosité. Distraits par toutes les beautés qui garnissent cette salle & les autres, les curieux ont dû passer souvent devant celle-ci sans lui rendre l'hommage dont elle est digne. C'est _la Vierge & l'Enfant-Jésus_, du dyptique de Notre-Dame de Melun, dont l'autre partie, le portrait d'Etienne Chevalier, est à Francfort. La première fois que je vis ce tableau, en 1852, il n'avait été porté dans l'excellent Catalogue publié par le Conseil d'administration de l'Académie royale des Beaux-Arts, que sous le titre d'Ecole inconnue[60], & il se trouvait placé à cette élévation où l'on dérobe ordinairement à la vue les pauvres honteux des musées. Ce n'est qu'au bout de ma lorgnette que j'y reconnus un maître gothique & une de nos beautés françaises. Mieux informée depuis, l'Administration a donné au tableau sa véritable attribution & une meilleure place[61]. C'est là que revoyant, en 1852, _la Madone Sorelle_, & distinguant bien Jehan Fouquet, qui m'était alors un peu moins inconnu, j'ai fait voeu d'un article que je ne saurais mieux placer que dans le _Journal des Beaux-Arts_.

[60] _Catalogue du musée d'Anvers_, nº 106.

[61] _Cat._ 2e édition. 1857, nº 154.

Mon but n'est pas de revenir sur les recherches faites à propos de Jehan Fouquet & de ses tableaux, ni sur les discussions soulevées par l'attribution & par le sujet de celui-ci; les titres du dyptique de Melun, contestés d'abord par M. Waagen & par M. Niel, ont été établis par MM. Eugène Grésy[62], Léon de Laborde[63] & Vallet de Viriville[64].

[62] _Recherches sur les sépultures de Notre-Dame de Melun_, 1845, in-8.

[63] _La Renaissance des Arts à la cour de France, 1855_, in-8, p. 699 & suiv.

[64] _Revue de Paris_, t. XXXVIII.--_Illustration_, 3 mai 1856.

Les _Recherches_ de M. Grésy, publiées dès 1845, sont d'autant plus probantes, qu'il ne connaissait pas le tableau d'Anvers. Il a puisé dans une ancienne estampe une reproduction du dyptique qui se trouve parfaitement conforme au tableau, & qui ne donne pas seulement la figure principale, comme toutes les autres reproductions peintes ou gravées qui en ont été faites pour répandre le portrait d'Agnès Sorel, mais la composition entière avec l'Enfant-Jésus & avec l'entourage d'anges.

Les discussions me paraissent épuisées aussi par la critique de M. de Laborde, qui a pu comparer le tableau d'Anvers avec les autres ouvrages de Fouquet, avec les crayons que l'on a du portrait d'Agnès Sorel & avec les textes qui ont gardé un si vif souvenir de cette beauté célèbre. C'est donc hors de propos qu'en acceptant les conditions de M. de Laborde, le rédacteur du Catalogue d'Anvers s'est fait un scrupule d'admettre la véracité de la tradition quant au fait du portrait, & s'est refusé à accuser Fouquet de cette grave inconvenance; l'inconvenance n'est que pour ceux qui veulent bien s'en scandaliser; l'habitude des préraphaélites était de prendre leurs modèles dans la réalité même, que les moeurs leur donnaient très-crument; l'idéal ne venait qu'après, & souvent si peu intense, qu'il ne dissimulait rien de ces modèles réels. Aux faits qui ont été cités pour justifier Fouquet, j'ajouterai quelques exemples pris, en Italie & en France, parmi des peintres venus avant & après lui. Fra Filippo Lippi, chargé de peindre une _Nativité_ pour les religieuses de Sainte-Catherine, à Prato, avait pris pour modèle une de leurs novices, Lucrezia Buti, que, par cette occasion, il arracha à ses devoirs[65]. Botticello, dans un tableau peint pour l'église Sainte-Marie-Nouvelle, à Florence, a représenté les trois Mages sous les traits des trois Médicis: Côme l'Ancien, Laurent & Julien[66]. Pinturrichio avait peint, dans une salle du Vatican, une Madone devant laquelle Alexandre VI se tenait en adoration, & qui n'était autre que la signora Giulia Farnèse[67]; enfin, il y a en Angleterre une peinture qui représente François Ier à vingt-trois ans, en Jésus-Christ, avec le nimbe & la croix de roseau. On n'a pas craint de l'attribuer à Léonard de Vinci[68], mais elle est sans doute de quelque peintre français placé sous l'influence de ce maître.

[65] Vasari, édit. de la _Société des Amateurs des Beaux-Arts_. Florence, 1848, t. IV, p. 14. Ce tableau est aujourd'hui au Louvre.

[66] Vasari, t. V, p. 116.

[67] Vasari, t. V, p. 269.

[68] Lithographiée par Day & Haghée: _Taken from the original picture by Leonard de Vinci in the possession of S. Lewis Pocock esq._

Cependant M. Vallet de Viriville, qui est revenu sur cette discussion en recherchant tout l'oeuvre de Fouquet, n'a pas voulu reconnaître l'originalité du tableau d'Anvers; l'exécution lui semble trop lourde, trop vulgaire & de tout point trop médiocre pour qu'il lui paraisse permis d'y reconnaître la touche si distinguée de Jehan Fouquet; ce ne peut être, suivant lui, qu'une copie remontant au seizième siècle. C'est ce jugement, trop accrédité peut-être par les journaux où il a été inséré, que je tiendrais à redresser. L'auteur nous informe qu'il a dans son cabinet une copie peinte à l'huile, d'après laquelle a été faite la chromolithographie publiée dans _le Moyen-Age & la Renaissance_; ne serait-ce pas sur cette copie, plutôt que sur le tableau même qu'il aurait formé son opinion? Pour toute personne habituée à regarder les tableaux gothiques, à les aimer, jamais ouvrage ne fut mieux que celui d'Anvers, marqué des qualités d'un peintre original & des façons du quinzième siècle.

On remarquera d'abord le système de cette peinture en grisaille dans les chairs & les draperies, à peine nuancée de quelques taches, rouges aux lèvres & aux joues, blanches dans les rehauts des plis, mais relevées par les corps bleus & rouges des anges, les dorures de la chaise & des joyaux; ce système rappelle l'exécution de certaines miniatures fort connues dans l'école des miniaturistes français, & porte un caractère hiératique qui corrige ce que la nudité du buste présenterait d'inconvenant. On voudra bien ensuite concéder au peintre sa façon de traiter les enfants, dont les corps & les membres paraissent bourrés comme des poupées, & lorsqu'on se sera familiarisé enfin avec le type de femme dont il était ici préoccupé, un front bombé, une ligne de nez concave, une bouche mignonne & lippue, un menton petit, type qui a plus de réalité que de beauté, & une réalité aussi éloignée de la nature italienne que de la nature flamande, la manière du peintre apparaîtra avec toutes ses qualités: finesse du contour, élégance des formes du corps, modelé des mains, résolution des étoffes dans les plis épais de la robe & dans le voile léger qui recouvre la partie inférieure du front & vient retomber sur le manteau d'hermine détaché des épaules. Cette manière, aussi sûre qu'originale, ne convient qu'à un peintre de premier ordre pour son temps & pour son pays, tel que fut Jehan Fouquet; d'autres temps & d'autres pays ont eu mieux, mais à chacun son lot; le plus heureux résultat de l'esthétique historique est de le reconnaître, dans le musée même où sont réunis tant de chefs-d'oeuvre différents. A côté du _Calvaire_ d'Antonello de Messine, & des _Sept Sacrements_ de Roger Van der Weyden; à quelques pas de l'_Ensevelissement du Christ_ de Quentin Mathys & de l'_Adoration des Mages_ de Bernard Van Orley, de la _Présentation à saint Pierre_ de Titien, & du _Christ entre les deux larrons_ de Rubens, il y a encore dans la _Madone_ du peintre gothique de Tours une parcelle de ce secret que l'art & le génie tiennent en réserve sous tant de formes & à tant de degrés.

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