Part 28

Les premiers soirs, tout alla bien. Christophe était tout au bonheur de jouer; et Sylvain Kohn mettait une certaine discrétion à l'en laisser jouir en paix. Lui-même en jouissait sincèrement. Par un de ces phénomènes bizarres, que chacun peut observer, cet homme qui n'était pas musicien, qui n'était pas artiste, qui avait le cœur le plus sec, le plus dénué de toute poésie, de toute bonté profonde, était pris sensuellement par ces musiques, qu'il ne comprenait pas, mais d'où se dégageait pour lui une force de volupté. Malheureusement, il ne pouvait pas se taire. Il fallait qu'il parlât, tout haut, pendant que Christophe jouait. Il soulignait la musique d'exclamations emphatiques, comme un snob au concert, ou bien il faisait des réflexions saugrenues. Alors, Christophe tapait le piano, et déclarait qu'il ne pouvait pas continuer ainsi. Kohn s'évertuait à se taire; mais c'était plus fort que lui: il se remettait aussitôt à ricaner, gémir, siffloter, tapoter, fredonner, imiter les instruments. Et quand le morceau était fini, il eût crevé, s'il n'avait fait part à Christophe de ses ineptes réflexions.

Il était un curieux mélange de sentimentalité germanique, de blague parisienne, et de fatuité qui lui appartenait en propre. Tantôt c'étaient des jugements apprêtés et précieux, tantôt des comparaisons extravagantes, tantôt des indécences, des obscénités, des insanités, des coquecigrues. Pour louer Beethoven, il y voyait des polissonneries, une sensualité lubrique. Il trouvait un élégant badinage dans de sombres pensées. Le _quatuor en ut dièze mineur_ lui semblait aimablement crâne. Le sublime adagio de la _Neuvième Symphonie_ lui rappelait Chérubin. Après les trois coups qui ouvrent la Symphonie en ut mineur, il criait: «N'entrez pas! Il y a quelqu'un!» Il admirait la bataille de _Heldenleben_, parce qu'il prétendait y reconnaître le ronflement d'une automobile. Et partout, des images pour expliquer les morceaux, et des images puériles, incongrues. On se demandait comment il pouvait aimer la musique. Cependant, il l'aimait; à certaines de ces pages, qu'il comprenait de la façon la plus cocasse, les larmes lui venaient aux yeux. Mais, après avoir été ému par une scène de Wagner, il tapotait sur le piano un galop d'Offenbach, ou chantonnait une scie de café-concert, après l'_Ode à la joie._ Alors Christophe bondissait, et il hurlait de colère.--Mais le pire n'était pas quand Sylvain Kohn était absurde; c'était quand il voulait dire des choses profondes et délicates, quand il voulait poser aux yeux de Christophe, quand c'était Hamilton, et non Sylvain Kohn, qui parlait. Dans ces moments-là, Christophe dardait sur lui un regard chargé de haine, et il l'écrasait sous des paroles froidement injurieuses, qui blessaient l'amour-propre de Hamilton: les séances de piano se terminaient fréquemment par des brouilles. Mais, le lendemain, Kohn avait oublié; et Christophe, qui avait remords de sa violence, s'obligeait à revenir.

Tout cela n'eût encore été rien, si Kohn avait pu se retenir d'inviter des amis à entendre Christophe. Mais il avait besoin de faire montre de son musicien.--La première fois que Christophe trouva chez Kohn trois ou quatre petits Juifs et la maîtresse de Kohn, une grande fille enfarinée, bête comme un panier, qui répétait des calembours ineptes et parlait de ce qu'elle avait mangé, mais qui se croyait musicienne, parce qu'elle étalait ses cuisses, chaque soir, dans une Revue des Variétés,--Christophe fit grise mine. La deuxième fois, il déclara tout net à Sylvain Kohn qu'il ne jouerait plus chez lui. Sylvain Kohn jura ses grands dieux qu'il n'inviterait plus personne. Mais il continua en cachette, installant ses invités dans une pièce voisine. Naturellement, Christophe finit par s'en apercevoir; il s'en alla, furieux, et, cette fois, ne revint plus.

Toutefois, il devait ménager Kohn, qui le présentait dans des familles cosmopolites et lui trouvait des leçons.

De son côté, Théophile Goujart vint, quelques jours après, chercher Christophe dans son taudis. Il ne se montra pas offusqué de le trouver si mal logé. Au contraire: il fut charmant. Il lui dit:

--J'ai pensé que cela vous ferait plaisir d'entendre un peu de musique; et comme j'ai mes entrées partout, je suis venu vous prendre.

Christophe fut ravi. Il trouva l'attention délicate, et remercia avec effusion. Goujart était tout différent de ce qu'il l'avait vu, le premier soir. Seul à seul avec lui, il était sans morgue, bon enfant, timide, cherchant à s'instruire. Ce n'était que lorsqu'il se trouvait avec d'autres qu'il reprenait instantanément son air supérieur et son ton cassant. D'ailleurs, son désir de s'instruire avait toujours un caractère pratique. Il n'était pas curieux de ce qui n'était pas d'actualité. Pour le moment, il voulait savoir ce que Christophe pensait d'une partition qu'il avait reçue, et dont il eut été bien embarrassé pour rendre compte: car il lisait à peine ses notes.

Ils allèrent ensemble à un concert symphonique. L'entrée en était commune avec un music-hall. Par un boyau sinueux, on accédait à une salle sans dégagements: l'atmosphère était étouffante; les sièges, trop étroits, entassés; une partie du public se tenait debout, bloquant toutes les issues:--l'inconfortable français. Un homme, qui semblait rongé d'un incurable ennui, dirigeait au galop une symphonie de Beethoven, comme s'il avait hâte que ce fût fini. Les flonflons d'une danse du ventre venaient, du café-concert voisin, se mêlera la marche funèbre de _l'Héroïque._ Le public arrivait toujours, s'installait, se lorgnait. Quand il eut fini d'arriver, il commença de partir. Christophe tendait les forces de son cerveau pour suivre le fil de l'œuvre, à travers cette foire; et, au prix d'efforts énergiques, il parvenait à y avoir du plaisir,--(car l'orchestre était habile, et Christophe était sevré depuis longtemps de musique symphonique),--quand Goujart le prit par le bras, et lui dit, au milieu du concert.

--Maintenant, nous partons. Nous allons à un autre concert.

Christophe fronça le sourcil; mais il ne répliqua point, et il suivit son guide. Ils traversèrent la moitié de Paris. Ils arrivèrent dans une autre salle, qui sentait l'écurie, et où, à d'autres heures, on jouait des féeries et des pièces populaires:--(la musique, à Paris, est comme ces ouvriers pauvres qui se mettent à deux pour louer un logement: lorsque l'un sort du lit, l'autre entre dans les draps chauds.)--Point d'air, naturellement: depuis le roi Louis XIV, les Français le jugent malsain; et l'hygiène des théâtres, comme autrefois celle de Versailles, est qu'on n'y respire point. Un noble vieillard, avec des gestes de dompteur, déchaînait un acte de Wagner: la malheureuse bête--l'acte--ressemblait à ces lions de ménagerie, ahuris d'affronter les feux de la rampe, et qu'il faut cravacher pour les faire ressouvenir qu'ils sont pourtant des lions. De grosses pharisiennes et de petites bécasses assistaient à cette exhibition, le sourire sur les lèvres. Après que le lion eut fait le beau, que le dompteur eut salué, et qu'ils eurent été récompensés tous deux par le tapage du public, Goujart eut la prétention d'emmener encore Christophe à un troisième concert. Mais, cette fois, Christophe fixa ses mains aux bras de son fauteuil, et il déclara qu'il ne bougerait plus: il en avait assez de courir d'un concert à l'autre, attrapant au passage, ici des miettes de symphonie, là des bribes de concerto. En vain, Goujart essayait de lui expliquer que la critique musicale à Paris était un métier, où il était plus essentiel de voir que d'écouler. Christophe protesta que la musique n'était pas faite pour être entendue en fiacre, et qu'elle voulait du recueillement. Ce mélange de concerts lui tournait le cœur: un seul lui suffisait, à la fois.

Il était bien surpris de cette incontinence musicale. Il croyait, comme la plupart des Allemands, que la musique tenait en France peu de place; et il s'attendait à ce qu'on la lui servît par petites rations, mais très soignées. On lui offrit, pour commencer, quinze concerts en sept jours. Il y en avait pour tous les soirs de la semaine, et souvent deux ou trois par soir, à la même heure, dans des quartiers différents. Pour le dimanche, il y en avait quatre, à la même heure, toujours. Christophe admirait cet appétit de musique. Il n'était pas moins frappé de l'abondance des programmes. Il pensait jusque-là que ses compatriotes avaient la spécialité de ces goinfreries de sons, qui lui avaient plus d'une fois répugné en Allemagne. Il constata que les Parisiens leur eussent rendu des points à table. On leur faisait bonne mesure: deux symphonies, un concerto, une ou deux ouvertures, un acte de drame lyrique. Et de toute provenance: allemand, russe, scandinave, français,--bière, champagne, orgeat et vin,--ils avalaient tout, sans broncher. Christophe s'émerveillait que les oiselles de Paris eussent un aussi vaste estomac. Cela ne les gênait guère! Le tonneau des Danaïdes... Il ne restait rien au fond.

Christophe ne tarda pas à remarquer que cette quantité de musique se réduisait en somme à fort peu de chose. Il trouvait à tous les concerts les mêmes figures et les mêmes morceaux. Ces programmes copieux ne sortaient jamais du même cercle. Presque rien avant Beethoven. Presque rien après Wagner. Et dans l'intervalle, que de lacunes! Il semblait que la musique se réduisît à cinq ou six noms célèbres en Allemagne, à trois ou quatre en France, et, depuis l'alliance franco-russe, à une demi-douzaine de morceaux moscovites.--Rien des anciens Français. Rien des grands Italiens. Rien des colosses Allemands du XVIIe et du XVIIIe siècles. Rien de la musique allemande contemporaine, à l'exception du seul Richard Strauss, qui, plus avisé que les autres, venait lui-même chaque année imposer ses œuvres nouvelles au public parisien. Rien de la musique belge. Rien de la musique tchèque. Mais le plus étonnant: presque rien de la musique française contemporaine.--Cependant, tout le monde en parlait, en termes mystérieux, comme d'une chose qui révolutionnait le monde. Christophe était à l'affût des occasions d'en entendre; il avait une large curiosité, sans parti pris: il brûlait du désir de connaître du nouveau, d'admirer des œuvres de génie. Mais malgré tous ses efforts, il ne parvenait pas à en entendre: car il ne comptait pas trois ou quatre petits morceaux, assez finement écrits, mais froids et sagement compliqués, auxquels il n'avait pas prêté grande attention.

En attendant de se faire une opinion par lui-même, Christophe chercha à se renseigner auprès de la critique musicale.

Ce n'était pas aisé. Elle ressemblait à la cour du roi Pétaud. Non seulement les différentes feuilles musicales se contredisaient l'une l'autre à cœur-joie; mais chacune d'elles se contredisait elle-même, d'un article à l'autre. Il y aurait eu de quoi en perdre la tête, si l'on avait tout lu. Heureusement, chaque rédacteur ne lisait que ses propres articles, et le public n'en lisait aucun. Mais Christophe, qui voulait se faire une idée exacte des musiciens français, s'acharnait à ne rien passer; et il admirait le calme guilleret de ce peuple, qui se mouvait dans la contradiction, comme un poisson dans l'eau.

Au milieu de ces divergences d'opinions, une chose le frappa: l'air doctoral des critiques. Qui donc avait prétendu que les Français étaient d'aimables fantaisistes, qui ne croyaient à rien? Ceux que voyait Christophe étaient enharnachés de plus de science musicale,--même quand ils ne savaient rien,--que toute la critique d'outre-Rhin.

En ce temps-là, les critiques musicaux français s'étaient décidés à apprendre la musique. Il y en avait même quelques-uns qui la savaient: c'étaient des originaux; ils s'étaient donné la peine de réfléchir sur leur art et de penser par eux-mêmes. Ceux-là, naturellement, n'étaient pas très connus: ils restaient cantonnés dans leurs petites revues; à une ou deux exceptions près, les journaux n'étaient pas pour eux. Braves gens, intelligents, intéressants, que leur isolement inclinait parfois au paradoxe, et l'habitude de causer tout seuls, à l'intolérance de jugement et au bavardage.--Les autres avaient appris hâtivement les rudiments de l'harmonie; et ils restaient ébahis devant leur science récente. Ainsi que monsieur Jourdain, lorsqu'il vient d'apprendre les règles de la grammaire, ils étaient dans l'émerveillement:

--_D, a, Da, F, a, Fa, R, a, Ra... Ah! que cela est beau!... Ah! la belle chose que de savoir quelque chose!_...

Ils ne parlaient plus que de sujet et de contre-sujet, d'harmoniques et de sons résultants, d'enchaînements de neuvièmes et de successions de tierces majeures. Quand ils avaient nommé les suites d'harmonies qui se déroulaient dans une page, ils s'épongeaient le front avec fierté: ils croyaient avoir expliqué le morceau; ils croyaient presque l'avoir écrit. À vrai dire, ils n'avaient fait que le répéter, en termes d'école, comme un collégien qui fait l'analyse grammaticale d'une page de Cicéron. Mais il était si difficile aux meilleurs de concevoir la musique comme une langue naturelle de l'âme que, lorsqu'ils n'en faisaient pas une succursale de la peinture, ils la logeaient dans les faubourgs de la science, et ils la réduisaient à des problèmes de construction harmonique. Des gens aussi savants devaient naturellement en remontrer aux musiciens passés. Ils trouvaient des fautes dans Beethoven, donnaient de la férule à Wagner. Pour Berlioz et pour Gluck, ils en faisaient des gorges chaudes. Rien n'existait pour eux, à cette heure de la mode, que Jean-Sébastien Bach, et Claude Debussy. Encore le premier, dont on avait beaucoup abusé dans ces dernières années, commençait-il à paraître pédant, perruque, et, pour tout dire, un peu coco. Les gens très distingués prônaient mystérieusement Rameau, et Couperin dit le Grand.

Entre ces savants hommes, des luttes épiques s'élevaient. Ils étaient tous musiciens; mais comme ils ne l'étaient pas tous de la même manière, ils prétendaient, chacun, que sa manière seule était la bonne, et ils criaient: raca! sur celles de leurs confrères. Ils se traitaient mutuellement de faux littérateurs et de faux savants; ils se lançaient à la tête les mots d'idéalisme et de matérialisme, de symbolisme et de vérisme, de subjectivisme et d'objectivisme. Christophe se disait que ce n'était pas la peine d'être venu d'Allemagne, pour trouver à Paris des querelles d'Allemands. Au lieu de savoir gré à la bonne musique de leur offrir à tous tant de façons diverses d'en jouir, ils ne toléraient pas d'autre façon que la leur; et un nouveau _Lutrin_, une guerre acharnée, divisait en ce moment les musiciens en deux armées: celle du contrepoint, et celle de l'harmonie. Comme les _Gros-boutiens_ et les _Petits-boutiens_, les uns soutenaient âprement que la musique devait se lire horizontalement, et les autres qu'elle devait se lire verticalement. Ceux-ci ne voulaient entendre parler que d'accords savoureux, d'enchaînements fondants, d'harmonies succulentes: ils parlaient de musique, comme d'une boutique de pâtisserie. Ceux-là n'admettaient point qu'on s'occupât de l'oreille, cette guenille: la musique était pour eux un discours, une Assemblée parlementaire, où les orateurs parlaient tous à la fois, sans s'occuper de leurs voisins, jusqu'à ce qu'ils eussent fini; tant pis si on ne les entendait pas! On pourrait lire leurs discours, le lendemain, au _Journal officiel_: la musique était faite pour être lue, et non pour être entendue. Quand Christophe ouït parler, pour la première fois, de cette querelle entre les _Horizontalistes_ et les _Verticalistes_, il pensa qu'ils étaient tous fous. Sommé de prendre parti entre l'armée de la _Succession_ et l'armée de la _Superposition_, il leur répondit par sa devise habituelle, qui n'était pas tout à fait celle de Sosie:

--Messieurs, ennemi de tout le monde!

Et comme ils insistaient, demandant:

--De l'harmonie et du contrepoint, qu'est-ce qui importe le plus en musique?

Il répondit:

--La musique. Montrez-moi donc la vôtre!

Sur leur musique, ils étaient tous d'accord. Ces batailleurs intrépides, qui se gourmaient à qui mieux mieux, quand ils ne gourmaient point quelque vieux mort illustre, dont la célébrité avait trop duré, se trouvaient réconciliés en une passion commune: l'ardeur de leur patriotisme musical. La France était pour eux le grand peuple musical. Ils proclamaient sur tous les tons la déchéance de l'Allemagne.--Christophe n'en était pas blessé. Il l'avait tellement décrétée lui-même qu'il ne pouvait de bonne foi contredire à ce jugement. Mais la suprématie de la musique française l'étonnait un peu: à vrai dire, il en voyait peu de traces dans le passé. Les musiciens français affirmaient cependant que leur art avait été admirable, en des temps très anciens. Pour mieux glorifier la musique française, ils commençaient par ridiculiser toutes les gloires françaises du siècle dernier, à part celle d'un seul maître très bon, très pur, qui était Belge. Cette exécution faite, on en était plus à l'aise pour admirer des maîtres archaïques, qui tous étaient oubliés, et dont certains étaient restés jusqu'à ce jour totalement inconnus. Au rebours des écoles laïques de France, qui font dater le monde de la Révolution française, les musiciens regardaient celle-ci comme une chaîne de montagnes, qu'il fallait gravir pour contempler, derrière, l'âge d'or de la musique, l'Eldorado de l'art. Après une longue éclipse, l'âge d'or allait renaître: la dure muraille s'effondrait; un magicien des sons faisait refleurir un printemps merveilleux; le vieux arbre de musique revêtait un jeune plumage tendre; dans le parterre d'harmonies, mille fleurs ouvraient leurs yeux riants à l'aurore nouvelle; on entendait bruire les sources argentines, le chant frais des ruisseaux: ... C'était une idylle.

Christophe était ravi. Mais quand il regardait les affiches des théâtres parisiens, il y voyait toujours les noms de Meyerbeer, de Gounod, de Massenet, voire de Mascagni et de Leoncavallo, qu'il ne connaissait que trop; et il demandait à ses amis si cette musique impudente, ces pâmoisons de filles, ces fleurs artificielles, cette boutique de parfumeur, étaient les jardins d'Armide, qu'ils lui avaient promis. Ils se récriaient, d'un air offensé: c'étaient, à les en croire, les derniers vestiges d'un âge moribond; personne n'y songeait plus.--À la vérité, _Cavalleria Rusticana_ trônait à l'Opéra-Comique, et _Pagliacci_ à l'Opéra; Massenet et Gounod faisaient le maximum; et la trinité musicale: _Mignon, Les Huguenots_ et _Faust_, avaient gaillardement passé le cap de la millième représentation.--Mais c'étaient là des accidents sans importance; il n'y avait qu'à ne pas les voir. Quand un fait impertinent dérange une théorie, rien n'est plus simple que de le nier. Les critiques français niaient ces œuvres effrontées, ils niaient le public qui les applaudissait; et il n'aurait pas fallu les pousser beaucoup pour leur faire nier le théâtre musical tout entier. Le théâtre musical était pour eux un genre littéraire, donc impur. (Comme ils étaient tous littérateurs, ils se défendaient tous de l'être.) Toute musique expressive, descriptive, suggestive, en un mot toute musique qui voulait dire quelque chose, était taxée d'impure.--Dans chaque Français, il y a un Robespierre. Il faut toujours qu'il décapite quelqu'un ou quelque chose, afin de le rendre pur.--Les grands critiques français n'admettaient que la musique pure, et laissaient l'autre à la canaille.

Christophe se sentait mortifié, en songeant combien son goût était canaille. Ce qui le consolait un peu, c'était de voir que tous ces musiciens qui méprisaient le théâtre écrivaient pour le théâtre: il n'en était pas un qui ne composât des opéras.--Mais c'était là sans doute encore un accident sans importance. Il fallait les juger, comme ils le voulaient être, d'après leur musique pure. Christophe chercha leur musique pure.

Théophile Goujart le conduisit aux concerts d'une Société qui se consacrait à l'art national. Là, les gloires nouvelles étaient élaborées et couvées longuement. C'était un grand cénacle, une petite église, à plusieurs chapelles. Chaque chapelle avait son saint, chaque saint avait ses clients, qui médisaient volontiers du saint de la chapelle voisine. Entre tous ces saints, Christophe ne fit d'abord pas grande différence. Comme c'était naturel, avec ses habitudes d'un art tout autre, il ne comprenait rien à cette musique nouvelle, et comprenait d'autant moins qu'il croyait la comprendre.

Tout lui semblait baigné dans un demi-jour perpétuel. On eût dit une grisaille, où les lignes s'estompaient, s'enfonçaient, émergeaient par moments, s'effaçaient de nouveau. Parmi ces lignes, il y avait des dessins raides, rêches et secs, tracés comme à l'équerre, qui se repliaient avec des angles pointus, comme le coude d'une femme maigre. Il y en avait d'onduleux, qui se tortillaient comme des fumées de cigares. Mais tous étaient dans le gris. N'y avait-il donc plus de soleil en France? Christophe, qui, depuis son arrivée à Paris, n'avait eu que la pluie et le brouillard, était porté à le croire; mais c'est le rôle de l'artiste de créer le soleil, lorsqu'il n'y en a pas. Ceux-ci allumaient bien leur petite lanterne; seulement, elle était comme celle des vers luisants: elle ne réchauffait rien et éclairait à peine. Les titres des œuvres changeaient: il était parfois question de printemps, de midi, d'amour, de joie de vivre, de course à travers les champs; la musique, elle, ne changeait point; elle était uniformément douce, pâle, engourdie, anémique, étiolée.--C'était alors la mode en France, parmi les délicats, de parler bas en musique. Et l'on avait raison: car dès qu'on parlait haut, c'était pour crier: pas de milieu. On n'avait le choix qu'entre un assoupissement distingué et des déclamations de mélo.

Christophe, secouant la torpeur qui commençait à le gagner, regarda son programme; et il fut surpris de voir que ces petits brouillards qui passaient dans le ciel gris avaient la prétention de représenter des sujets précis. Car, en dépit des théories, cette musique pure était presque toujours de la musique à programme, ou tout au moins à sujets. Ils avaient beau médire de la littérature: il leur fallait une béquille littéraire sur laquelle s'appuyer. Étranges béquilles! Christophe remarqua la puérilité bizarre des sujets qu'ils s'astreignaient à peindre. C'étaient des vergers, des potagers, des poulaillers, des ménageries musicales, de vrais Jardins des Plantes. Certains transposaient pour orchestre ou pour piano les tableaux du Louvre, ou les fresques de l'Opéra; ils mettaient en musique Cuyp, Baudry, et Paul Potter; des notes explicatives aidaient à reconnaître, ici la pomme de Pâris, là l'auberge hollandaise, ou la croupe d'un cheval blanc. Cela semblait à Christophe des jeux de vieux enfants, qui ne s'intéressaient qu'à des images et qui, ne sachant pas dessiner, barbouillaient leurs cahiers de tout ce qui leur passait par la tête, inscrivant naïvement au-dessous, en grosses lettres, que c'était le portrait d'une maison ou d'un arbre.