Part 3

Au fur et à mesure que son œuvre se poursuivait et que ses _intérieurs bourgeois,_ ses _après-dîners à Ostende_, ses _portraits_ lui assignaient comme tâche d'étudier la lumière circulant dans les maisons à travers la baie des hautes fenêtres, l'œil très subtil du peintre ne pouvait s'empêcher de s'émouvoir aussi de la clarté du dehors et surtout ne pouvait s'abstraire de la contemplation de la mer. Le paysage marin le requit dès ses premiers travaux. Et voici l'_Estacade_ et la _Mer grise_ et la _Dame au brise-lame_ (1880); et voici _Marine_ (effet de soleil), la _Dune noire_ (1881); et voici les deux _Marines_ et le _Brise-lame_ (1882); et voici _Dune_ et _Mer_ et _Marine_ (l'après-midi) (1883) et les _Barques_ et la _Marine_ (1884). Cette dernière se distingue par sa belle teinte verdâtre et par son aspect de simplicité et de grandeur. Un seul navire en sillonne l'étendue et l'impression de l'immensité se dégage toute entière. Supposant à la _Marine_ (1884) voici le _Coucher de soleil_ (1885) dont l'horizon déchiqueté de lueurs saumonées et de nuages violets multiplie le ton et fait songer à quelqu'énorme oiseau de flamme qu'on déplumerait, au bord de l'espace. La mer fut pour l'œil d'Ensor une admirable éducatrice. Rien de plus tenu et de plus frêle que la coloration d'une vague avec ses infinies désinences, avec sa mobilité lumineuse et myriadairement changeante. Quand elle s'épand au soleil sur le sable micassé de la grève, les tons les plus purs et les plus clairs des toiles les plus célèbres semblent grossiers et troubles.

En 1882, James Ensor achève le _Pouilleux_, la _Dame en détresse_, la _Dame au châle bleu_ et la _Mangeuse d'huîtres_.

La première de ces quatre œuvres fut exposée en 1883 à l'_Essor_ et fut acquise pour le musée d'Ostende. Elle indique une orientation nouvelle dans le choix des sujets. Le _Pouilleux_ sera suivi bientôt par les _Masques scandalisés_ (1883), et ceux-ci ouvriront à l'artiste une voie étrange où pendant longtemps son imagination se complaira. Le _Pouilleux_ est pris dans la réalité quotidienne. Il a traîné son corps et sa guenille sur les quais. Il se peut que jadis il fût pêcheur: son teint basané et son œil vif furent certes lustrés par la mer. Le voici dans un morne logis, assis près d'un poêle, les sabots rapprochés du feu. Il regarde et ses traits profèrent on ne sait quelle vague goguenardise.

_La Dame en détresse_ qu'on admirait en 1886 à l'exposition des _XX_ représente une femme couchée sur un lit. Un jour ardent pénètre à travers des rideaux fauves. L'affaissement du corps, son abattement, est admirablement rendu. Cette longue ligne horizontale commande au tableau. Quelque chose d'inquiétant émane de la scène. Certes peut-on songer à quelque drame. Mais il est toujours facile et trop facile de faire, à propos des œuvres picturales, des réflexions gratuitement littéraires. Il s'en faut garder, quand l'évidence ne les fournit point.

Oh l'admirable tâche que celle du châle de la _Dame au châle bleu_. Déjà dans le _Flacon bleu_ (1880) cette couleur fut propice au peintre. Elle lui a confié, peut-on dire, ses secrets les plus cachés. Certes, aucune couleur n'existe par elle même. Elle emprunte sa sonorité soit à l'ambiance, soit directement au ton voisin. Qu'importe! Certaines profondeurs, certains éclats, certaines violences heureuses de ce fragment du spectre n'auront été connus et rendus que par Ensor.

Voici une page capitale: la _Mangeuse d'huîtres._ C'est la seule œuvre dont il ait fait une réplique. Elle fut en 1882 refusée au _Salon d'Anvers_; en 1883 elle ne fut point admise à l'_Essor_. Ce n'est qu'en 1886 qu'elle s'épanouit, à la cimaise, aux _XX_. Elle y fit scandale. Je me souviens encore des colères qu'elle déchaîna. On ne voulut voir en cette merveille que les défauts, nécessaires, peut-être, en tous cas secondaires; et chacun, comme s'il était heureux de blâmer, d'éclabousser et de nier, piétinait dans le parti-pris, se refusait à toute louange et tournait le dos à la plus élémentaire justice.

Et pourtant ce tableau imposera sa date dans notre école. Comme le peintre s'y affranchit des fonds sombres et quelquefois opaques pour hardiment n'employer que des tons francs et quasi purs! Quelle joie, quelle fête, quelle liesse de couleurs répandues sur la table où la mangeuse a pris place! Bouteilles, verres, assiettes, citrons, vins, liqueurs s'influencent, se pénètrent de lueurs, entrent pour ainsi dire les uns dans les autres et maintiennent quand même, triomphantes, la solidité et la rigueur de leurs formes. Et cette admirable note rouge que jette la reliure d'un livre placé sur une tablette dans le fond de la toile! Et la belle chair vivante des mains et du visage. Et les plis bleuâtres de la nappe et tout enfin.

Certes, depuis qu'il peignait, James Ensor avait banni de sa palette la _terre de Sienne brûlée_ et le _noir de vigne_; certes, depuis toujours, il s était défié de ce qu'on appelait «les vigueurs» obtenues par l'abus des mauvaises et fuligineuses couleurs; certes enfin, il s'était soucié d'atmosphère, d'air ambiant et de réelle et authentique clarté, mais jamais comme en cette étonnante _Mangeuse d'huîtres_ ses efforts n'avaient abouti, ni sa victoire porté la flamme de ses drapeaux aussi haut, ni aussi loin. L'œuvre revêt je ne sais quel caractère historique. C'est le premier tableau, vraiment clair, qu'on fit chez nous.

_La Mangeuse d'huîtres_, sur l'escalier tournant de l'art d'Ensor, semble s'étaler sur un large et triomphal palier. Aux yeux du peintre pourtant, elle est moins encore un point d'arrivée qu'un point de départ. Comme le _chou_ datant de 1880, elle lui ouvre l'ère de la peinture à tons purs ou quasi purs. Mais Ensor est celui qui cherche toujours. Il suit, peut-on dire, plusieurs chemins à la fois. Il ne se détourne ni de la mer, ni du paysage, ni de la nature-morte. Le voici qui parachève, en 1883 et 1884, les _Toits d'Ostende, Grande vue d'Ostende, le Nuage blanc, le Houx, la Dune, Vue de Bruxelles_. Et les _Pochards_ et les _Masques scandalisés_ et le _Meuble hanté_ le retiennent en même temps au royaume de la fantaisie et de l'hallucination.

Et voici dans la toile le _Christ marchant sur la mer_ qu'une voie nouvelle semble s'ouvrir encore. Un souci de composition particulier s'accuse. Prenant comme thèmes quelques sujets bibliques, le peintre se hausse soudain jusqu'au rôle de visionnaire. Les personnages n'occupent, dans mainte de ses toiles étonnantes, qu'un place minime. A première vue on ne les y distingue guère. Il les y faut chercher. Ils paraissent faire partie des éléments: vents, nuages, flots, soleils. Les maîtres anciens donnaient invariablement dans leurs œuvres la place prépondérante aux actions humaines. Dans le déploiement des légendes à travers la peinture universelle, les Dieux et les hommes existent seuls. Mais au fur et à mesure que l'idée de force s'est déplacée et modifiée et que l'humanité comprend que l'être humain n'est qu'un tourbillon de pensée emportée dans le vertige des puissances cosmiques, l'importance de ses gestes a décru.

_Le Christ marchant sur la mer_ est conçu d'après les mêmes pensées. C'est la mer, c'est le ciel qui remplissent de leur immensité la toile entière. A peine une auréole, à peine une lueur se dégageant d'une forme vague, indique-t-elle le prodigue.

Dans _Adam et Eve chassés du Paradis_ (1887) ces précédentes remarques se vérifient mieux encore. La page est merveilleuse. Les cieux remués de miracles tonnants et foudroyants occupent à peu près toute la toile. Des trombes de vents passent, des lueurs formidables apparaissent, tout le vertige de l'atmosphère est rendu. Vraiment, c'est une colère céleste qui se gonfle, qui voyage et qui éclate. L'ange exterminateur semble être à lui seul toute la nuée. A droite, avec des mouvements de fuite et de terreurs et comme brûlés par l'épée vengeresse, apparaissent Adam et Eve. Ils sont là, dans le coin de la toile, presque indistincts, roulés comme des épaves, tandis que seul l'orage que leur misère et leur fragilité ont suscité, occupe les quatre points de l'espace.

L'effet surnaturel est produit sans que la couleur se mélodramatise de violentes oppositions de noirs et de clairs. La tonalité générale reste lumineuse, magnifiquement. On y surprend quasi de la délicatesse. Mais les lignes tumultueuses sont bien appropriées au sujet et la fougue des touches émerveille.

En 1891 le _Christ apaisant la tempête_ continue la série des œuvres légendaires. Le ciel et la mer, qui se rejoignent à l'horizon, se présentent en cette toile comme un énorme coquillage bivalve qui serait entr'ouvert et dont les deux parois internes contiendraient les nuées et les eaux. Le personnage, invariablement à droite du tableau, comme dans le _Christ marchant sur les eaux_ et dans _Adam et Eve chassés du Paradis_, indique chez le peintre un souci de composition presque uniforme. La science, l'équilibre, le prolongement heureux des arabesques, tout ce qui constitue la combinaison étudiée et heureuse ne l'inquiètent guère. Il voit d'un coup, comme si quelque brusque rideau s'ouvrait, et il rend ce qu'il voit, sans plus. C'est ainsi que procèdent les voyants.

On peut rattacher à ce cortège de paysages animés de légende et d'histoire quelques autres pages: _le Feu d'artifice_ (1887) et _le Domaine d'Arnheim_ (1890).

Une gerbe jaune, immense se projette sur un ciel bleu foncé comme si tout à coup s'ouvrait un cratère. Effet très simple. On dirait que la fureur des tempêtes calmées par le Christ marchant sur les eaux ou la colère des cieux se déchaînant sur Adam et Eve subsistent encore dans l'esprit du peintre.

Quant au _Domaine d'Arnheim_ il suscite devant les yeux un bois profond que baigneraient des flots calmes. Une barque les sillonne. Le titre, fourni par Edgar Poe importe, bien qu'on l'ait trouvé inutile. Il nous transporte hors de la réalité, vers quelque lieu illusoire et magnifique où règnerait un calme d'or parmi des îles d'ombre majestueuse, touffue et silencieuse. Quand il composa le _Domaine d'Arnheim_, l'esprit du peintre s'était de plus en plus retiré de la contingence quotidienne; il commençait à vivre en plein monde imaginaire; il était déjà hanté. C'est à ces dispositions spirituelles qu'est due la manière de traiter ce paysage. On peut croire en effet que ce morceau de nature est tout entier arraché à l'imagination ou bien que, là bas, quelque part au bout du monde, sous un ciel inconnu, il s'étale et fleurit, sans que jamais quelqu'un, à part son mystérieux visiteur, ne l'ait parcouru. Plus tard, bientôt, ces îles, ces eaux et ces jardins seront, grâce au rêve de James Ensor, peuplés de masques et de pierrots et d'arlequins et de colombines. Ils s'intituleront alors le _Théâtre des masques_. Et ce seront ses _Fêtes galantes_ à lui, certes moins charmantes que celles de Watteau, mais plus folles, plus fusantes, plus papillotantes et plus fiévreuses.

Continuant, après la _Mangeuse d'huîtres_, sa marche vers la clarté et s'attardant non plus dans le rêve et la légende mais dans la réalité vécue et quotidienne, Ensor propose à notre admiration les _Enfants à la toilette_ (1886). Et c'est dans une chambre, deux enfants nus, l'un debout, l'autre assis, que la lumière, tamisée à travers les rideaux, baigne. L'atmosphère est ambrée, frêle, douce, chantante. Les chairs roses, délicatement, s'étalent dans un jour doré sans qu'aucune brutalité, aucun heurt, aucune dissonance ne dissipe l'impression de calme et de fraîcheur et d'innocence qui émane de la toile. La _Mangeuse d'huîtres_ proférait des tons pleins, entiers, majeurs; les _Enfants à la toilette_ n'émettent au contraire que des tons atténués, assourdis et mineurs. Mais si l'on tient compte de l'aiguë difficulté que les peintres rencontrent à faire jaillir, non pas de l'opposition ni du contraste, mais d'un assemblage de teintes voisines, la lumière, les _Enfants à la toilette_ étonneront plus encore que la _Mangeuse d'huîtres_. La clarté apparaît diffuse, elle ne s'accroche à rien, elle ne fait aucune saillie; elle glisse sur les meubles, les tapis et les chairs. La transparence des stores baissés est parfaite. Jadis avec des tons profonds et noirs, Ensor résolvait dans l'_Après midi à Ostende_ un problème analogue. Tout y était fort et discret, dans l'ombre. Ici tout est fort et discret, dans la clarté.

Enfin voici une toile, toute en tons purs cette fois et toute en violence, où la réalité se mêle à la fantaisie, où les deux routes suivies par l'artiste se rejoignent. La page est intitulée _Le Christ faisant son entrée à Bruxelles_. Elle ne fut jamais exposée. La date?--1888. C'était le temps où les néo-impressionnistes ameutaient les ateliers parisiens. Georges Seurat avec sa théorie de la décomposition lumineuse ou de la division du ton apportait vraiment dans l'art de son temps un procédé inédit. On l'invitait aux _XX_. Ses toiles y faisaient scandale. L'évolution lente de l'impressionnisme semblait comme suspendue au profit d'une révolution soudaine. De nombreuses conversions esthétiques eurent lieu. Ce fut une sorte de cataclysme magnifique.

La grande part de vérité que Seurat apportait ne put laisser insouciant un esprit aussi attentif et aussi inquiet que celui de James Ensor. Toutefois, après réflexion, il n'adopta point les théories nouvelles et voici les raisons qu'il en donne.

«Les recherches des pointillistes m'ont laissé indifférent: ils n'ont cherché que la vibration de la lumière. En effet ils appliquent froidement et méthodiquement leurs pointillages entre des lignes correctes et froides. Ce procédé uniforme et trop restreint défend d'ailleurs d'étendre les recherches et de là résulte une impersonnalité absolue dans leurs œuvres, si bien que les pointillistes n'atteignent que l'un des côtés de la lumière: la vibration, sans aboutir à donner sa forme. Mes recherches et ma vision à moi s'éloignent de la vision de ces peintres et je crois être un peintre d'exception.»

Ne retenons de ces lignes que la dernière affirmation. Qu'Ensor soit un peintre d'exception, rien n'est plus juste. Sa nature est trop spéciale pour que jamais elle lui permette d'être d'un groupe. Le néo-impressionnisme exigeait une discipline, portait en lui un enseignement, élaborait un programme. Dès ce moment le peintre ne le pouvait admettre. Ce qui caractérise la personnalité d'Ensor c'est le libre-vouloir. Sitôt qu'un désir lui vient, il le satisfait. Sa tête est une chambre ouverte où tantôt les idées, tantôt les rêves, tantôt les folies, s'installent. Et le néo-impressionnisme lui apparaissait comme une prison.

Mais, tout en tournant le dos à l'esthétique de Seurat, il voulut, lui aussi, se signaler par de très nettes audaces. Il ne pouvait nier d'ailleurs que la nouvelle école, plus qu'aucune autre, ne purifiât la vision. Les couleurs dont elle préconisait l'emploi étaient les couleurs mêmes du prisme, les couleurs vierges, primitives, intactes. Toute l'ancienne palette était comme abolie et le spectre solaire prenait sa place. La virginité totale du ton devint un objet de conquête. Déjà Turner, et à sa suite tous les impressionnistes, s'étaient essayé à créer cette virginité et à l'imposer à leur œuvre; ils s'y étaient pris empiriquement, en se fiant à la subtilité et à la délicatesse de leur œil. Les nouveaux-venus, jugeant cette conquête incomplète, purifièrent en quelque sorte cette pureté hésitante et tâtonnante et grâce aux découvertes scientifiques la proclamèrent certaine et sûre. Et leurs toiles étaient en effet lustrales plus que nulle autres. On eût dit qu'elles portaient en elles la grâce d'un éclatant et violent baptême.

Dans son _Entrée du Christ à Bruxelles_ on peut croire qu'à son tour, comme pour défier le néo-impressionnisme, Ensor ait voulu rebaptiser sa peinture. Il en a augmenté encore et vivifié la clarté. Et les principales étapes qu'il suivit pour aboutir à cette victoire furent, comme nous l'avons dit, le _Chou_ (1880), la _Mangeuse d'huîtres_ (1882) et les _Enfants à la toilette_ (1886). Son évolution entière fut donc longuement préparée, logique et personnelle.

Le sujet du _Christ faisant son entrée à Bruxelles_ peut certes déplaire. On y voit l'homme-Dieu mêlé grotesquement à nos pauvres, féroces et actuelles querelles. Il assiste au défilé mouvant et tumultuaire des revendications politiques et sociales, comme un banal élu--bourgmestre, échevin, député--un jour de manifestation déchaînée. Il voit passer les fanfares doctrinaires, les charcutiers de Jérusalem et des banderoles et des drapeaux se déroulent et inscrivent en leurs plis «Vive la Sociale et vive Anseele et Jésus».

A ne juger que la plastique et la forme, l'œuvre fourmille de défauts, mais la couleur en est triomphante. Les bleus, les rouges, les verts, soit juxtaposés, soit divisés entre eux par des blancs larges, sonnent comme une charge de tons purs et leur bariolage audacieux, parfois brutal, impressionne la rétine lyriquement. Au surplus l'ironie du peintre se donne, ici, libre carrière. On ne peut exiger de lui qu'il prenne au sérieux n'importe quelle démonstration populaire. La ruée du peuple à travers les places se boursoufle, pour ainsi dire, de visages tuméfiés, de ventres formidables que les masques et les oripeaux revêtent de leur invraisemblance. Mais, grâce à cette exagération savoureuse, grâce à l'exaltation des tons crus qui parfois se rapprochent des tons d'une affiche, grâce peut-être au désordre même de la composition, l'ensemble donne une âpre, farouche et tintamarrante sensation de vie. Ensor se plaît d'ailleurs à ces caractéristiques évocations de foules. Il les multiplie à travers toute son œuvre. Il les rêve compactes, serrées, formidables. Elles apparaissent comme étouffées dans les rues et étranglées aux carrefours. Les maisons, les monuments, les balcons, les toits semblent subir l'entraînement de la poussée unanime et dans une eau-forte célèbre on pourrait croire que la multitude--si dense qu'un caillou jeté sur elle ne trouverait point un interstice assez large pour choir à terre--porte, comme une chasse, une cathédrale entière sur ses épaules.

Cette manière de peindre à grands tons plats et clairs que James Ensor adopta dans l'_Entrée du Christ à Bruxelles_, il la gardera longtemps et l'emploira souvent dans ses études baroques et macabres de pierrots et de bouffons. Mais avant de parcourir cette province large et pittoresque de son art, qui lui fit donner le nom de «peintre de masques», il importe d'insister sur son talent de portraitiste et de nature-mortier.

Il serait surprenant qu'Ensor, aimant avant tout au monde son art et par conséquent chérissant surtout celui qui le fait, c'est à dire lui-même, n'eût multiplié à l'infini sa propre effigie. Ajoutons qu'en se regardant, en un miroir, il a toujours à portée de main, de brosse et de palette, un modèle complaisant et gratuit.

Dès ses tout premiers débuts, aux temps lointains et maudits où il s'égarait à l'académie, il traduit ses traits (1879); en 1880 il se repeint; en 1883 encore et en 1884 il se dessine. En 1886 il fixe au crayon quatre fois son image; en 1888 il se déguise et se reproduit au pinceau. Dans l'_Ecce-Homo_, c'est lui qui apparaît flanqué de ses deux bourreaux MM. Fetis & Sulzberger; en 1891 parmi ses dessins fantasmagoriques il prend place; en 1899 il s'entoure de masques et dans nombre de compositions son visage tantôt hilare, tantôt mélancolique, tantôt angoissé et piteux, s'impose. Il est en quelque sorte la figure centrale de tous ses rêves. Et c'est logique et c'est humain qu'il en soit ainsi. On pourrait serrer de près sa psychologie, rien qu'en analysant ses portraits aux différentes saisons de son art et l'être insaisissable qu'il est se dévoilerait peut-être mieux, grâce à cette méthode, que par l'examen de ses gestes quotidiens dans la vie.

De ses représentations si variées et si nombreuses, je retiens la première. En veston havane, sa palette à la main, à l'atelier, il se campe devant son chevalet. Il est jeune, l'œil clair, l'allure attentive et naïve. La vie hostile ne l'a point encore touché. L'œuvre est comme joyeuse; de belles taches claires s'y rencontrent. On y devine le coloriste qu'il est.

En 1882, Théo Hannon et Willy Finch, deux de ses amis, lui servent de modèles. Le dernier de ces deux portraits est d'une solidité belle. Les tons clairs font place aux tons profonds et fermes; le visage est traduit avec une franchise et une sûreté de facture remarquables; aucune mise en scène, aucune recherche, si ce n'est la recherche fondamentale des beaux peintres en face de l'architecture humaine à traduire avec souplesse et force.

Suit l'effigie de la _Mère de l'artiste._ Robe noire et col en dentelles. Trois roses groupées, comme ornement. Simplicité absolue dans la pose; les traits sont âprement caractérisés. De loin, le modèle fait songer à quelque dame qu'aimait à peindre d'une manière brusque, scrupuleuse, aiguë, le grand Goya.

En 1891, James Ensor voulut bien consacrer quelques séances à mon propre portrait. Je n'insiste sur cette œuvre que pour noter le faire spécial qui la distingue. Elle est plutôt écrite que peinte. Le trait est insistant, il creuse la chair, il traduit le caractère. Vers cette époque James Ensor introduit ce procédé graphique, tout à coup, dans sa peinture. La ligne qu'il dissimulait et noyait jadis y prend la première place, non pas la ligne ornementale et pure, mais la ligne caractéristique et rompue. Ces brusques sauts, ces rapides volte-face, ce changement incessant de procédé indiquent à la fois les recherches incessantes de son art et les inquiétudes journalières de son caractère et de son esprit.

Trois ans plus tard s'achève le portrait d'Eugène Demolder et en 1895 celui de M. Culus. Enfin voici le dernier portrait en date (1907). Il représente Mme Lambotte, d'Anvers.

Le personnage est assis au centre de la toile, vêtu d'une robe bleue et d'un grand châle vert. Admirable accord que celui de ces deux tons principaux. A gauche une table. La main droite du modèle s'y appuie sur un bibelot japonais. Au fond, mais bien à leur plan malgré la vivacité de leurs teintes, apparaissent les _Masques scandalisés_ et quelque scène du conservatoire de Bruxelles où le maître _Gevaert dirige les chœurs_. L'œuvre est intéressante à préciser. La figure est traitée, délicatement; le chapeau est d'une fraîcheur comme florale. On dirait que le personnage est rentré d'une excursion aux champs et qu'il retient sur lui quelque chose de la limpidité et de la bonne odeur champêtres. Les yeux vivent d'une vie charmante; les cils sont peints, hardiment, en bleu. Et cette couleur si éloignée du ton local est d'une justesse admirable dans l'ensemble. Tout ainsi revêt une vibration aiguë et subtile à qui sait voir les objets non plus dans leur réalité plate, mais dans leurs rapports avec un rêve de couleur et de lumière. Il faut qu'un artiste vrai ne tienne presqu'aucun compte de la vue banale des choses et qu'il ne les voie que comme prétexte à interprétation belle. Tout se peut transposer d'une vie dans une autre, de la vie commune dans la vie de l'art. La couleur unique dont il faille se soucier est celle qui fait bien sur la toile et affirme et soutient et rehausse son harmonie. Ensor a nettement obéi à cette loi dans le portrait de Mme Lambotte.