Part 2

Quand l'exposition s'ouvrit en février 1884, tout le monde, partisans et adversaires, étaient sous les armes. Des revues de combat étaient nées: _l'Art Moderne, la Jeune Belgique, la Société Nouvelle, la Basoche_. Même certains journaux--telle _la Réforme_ et _le National belge_--se montraient attentifs et bienveillants. Quelques peintres parmi les aînés, les Heymans, les Smits, les Baron, quelques sculpteurs, les Meunier, les Van der Stappen, les Vinçotte avouaient, par leur présence et leur parole nette, combien la tentative et l'audace des vingtistes leur agréaient. On les comptait; dix-sept peintres: Periclès Pantazis, Guillaume Vogels, Willy Finch, Dario de Regoyos, Théo Van Rysselberghe, Frantz Charlet, Rodolphe Wytsman, Frans Simons, Piet Verhaert, Théodore Verstraete, Guillaume Van Aise, Jean Delvin, Charles Goethals, Guillaume Van Strydonck, Fernand Khnopff, James Ensor et trois sculpteurs: Achille Chainaye, Paul Dubois, Jef Lambeaux. Parmi les invités se signalaient Israëls, Rops, Stobbaerts, Maris, Rodin. Aucun nom d'impressionniste français ne figurait au catalogue. Monet et Renoir n'exposèrent qu'à la troisième exposition des _XX_, en 1886.

C'est à cette date que, l'animosité ayant crû d'année en année, le critique d'art de _la Jeune Belgique_ s'exprima de la sorte,--nous citons l'extrait qui n'est certes pas un modèle de goût, uniquement pour montrer la rudesse des polémiques--:

«Oh la triomphale journée que celle du 6 février! _Les XX_ sont ouverts. Désormais la bêtise belge a sa date! On dirait qu'à cette «première» artistique le cerveau bourgeois se dégorge par toutes ses circonvolutions. Il en jaillit des excréments de sottise. Cela rappelle des opérations d'abattoir. Le porc est tué: il est suspendu, ventre ouvert, à de grossières tringles, les boyaux sont jetés sur l'étal, fumants et flasques.

«Les avez-vous vu vider? La bêtise belge et bourgeoise, c'est cela.

«Ce qui se débite d'âneries en ces quelques heures devant ces quarante exposants ferait un fumier monumental. Dames élégantes à bouche pincée de souris prude, fourrures confortables avec un ventre officiel dedans, gommeux monoclés, académiciens rances, peintres deshonorés de rubans rouges, réputations tuées depuis longtemps dans leur propre _Bataille de Lépante_ et leur propre _Peste de Tournay_, prud'hommes énormes, collectionneurs d'eux-mêmes, tout cela potine, commère, hausse les épaules, passe et fuit devant ces quelques centaines d'œuvres d'art qui hurlent l'avenir. Et des rages! Voici un Monsieur qui s'arrête devant les Toorop et jure comme un porte-faix et trépigne et remue les poings ... qu'il tient en poche. Tel autre s'affale sur un banc et crie qu'il faut «brûler tout».

«Les années précédentes il y avait çi et là un tableau «à la portée du premier venu» un tableau sauveur ... aujourd'hui, rien.

«Oh les pauvres oiseaux qui se cognent aux murs d'une cave obscure! Pas un coin où se tenir tranquille sur un perchoir d'admiration bon-enfant. Pas un coin où débiter le monologue d'amateur éclairé devant un auditoire de mamans et de fillettes. Pas d'opinion juste-milieu possible. Ou la haine ou l'emballement.»

C'était le ton. On le prenait, sans le savoir. L'atmosphère de bataille est grisante. On la trouve trop chaude quand on en est sorti. Quand on la respirait, elle était vraiment et bellement violente, exaltante et fiévreuse.

L'histoire des _XX_ devrait, un jour, se faire, année par année. On y insisterait sur les successives et graduées victoires des peintres du plein-air en Belgique. On y pourrait mettre également en relief la manière nouvelle dont les œuvres y furent présentées. Pour la première fois on y juxtaposait toutes les pages d'un même peintre. Et toutes s'étalaient à la rampe. Des tentures de fond harmonieuses étaient choisies. Des chiffres d'or décoraient discrètement les murs.

Peu à peu les conférences s'inauguraient et bientôt les auditions musicales. Le directeur des _XX_, Octave Maus, s'y employait avec zèle et goût. Les _XX_ qui plus tard abandonnèrent leur titre au profit de celui de _Libre Esthétique_ devinrent ainsi un milieu de lutte précieux. Le mois de février ou de mars qu'ils choisissaient, annuellement, pour se grouper, combattre et triompher fut un mois de joie violente et âpre. Bruxelles interrompait ou plutôt clôturait par une fête intellectuelle l'ennui et la somnolence du morne hiver. L'art mettait avant, le printemps, une ardeur de renouveau dans les têtes. Et bientôt dans toutes les capitales de l'Europe des salons, organisés d'après celui qui s'ouvrait, chaque année, chez nous, multiplièrent les batailles et les triomphes des peintres et des sculpteurs hardis et révolutionnaires. Munich, Vienne, Berlin, La Haye, Paris, toutes ces villes eurent des _Libres Esthétiques_ dont elles changeaient simplement le nom.

Ensor est le premier de tous nos peintres qui fit de la peinture vraiment claire. Il substitua l'étude de la forme épandue de la lumière à celle de la forme emprisonnée des objets. Cette dernière est violentée par lui, hardiment. Tout est sacrifié au ton solaire, surtout le dessin photographique et banal. A ceux qui, devant ses œuvres, vaticinent: «ce n'est pas dessiné», Ensor peut répondre: «c'est mieux que ça».

Son influence fut notable sur ses amis. A part Fernand Khnopff--et encore dans sa toile _En écoutant du Schumann_ a-t-il peint le tapis en se souvenant de l'_Après-midi à Ostende_--tous subirent plus ou moins la fascination de son art. Ceux qui s'en garaient le plus, Van Rysselberghe, Schlobach, de Regoyos, Charlet parlaient de lui avec une admiration aiguë. Ils sentaient sa force; ils ne tarissaient point sur les dons qu'il manifestait, et hautement le proclamaient le plus beau peintre du groupe entier.

Mais d'autres, tels que Finch et Toorop, se montrèrent attentifs, non pas à son enseignement--James Ensor n'en donna jamais--mais à sa façon nouvelle de traiter et de vivifier les couleurs. Il fut leur maître sans qu'il le voulût et peut-être sans qu'ils le sussent. Ils étaient compagnons, se rencontraient sans cesse, se montraient l'un à l'autre le travail du jour, causaient de l'œuvre en train, discutaient, s'exaltaient. Finch, flegmatique et silencieux, observait, certes, plus qu'il ne parlait, mais ses yeux prenaient part mieux que ne l'eût fait sa langue aux entretiens du soir en face de la toile, humide encore.

La nature complexe et curieuse de Toorop s'assimila facilement les procédés et les techniques. Sa _Dame en blanc_ fut un magnifique hommage rendu à l'art merveilleux de son ami.

Faut-il ajouter que, depuis ces temps lointains, Toorop et Finch se sont dégagés de l'amicale influence et que leur art d'aujourd'hui est à eux seuls. A part cette domination temporaire, James Ensor n'en a guère exercée. On le comprend du reste. Sa personnalité n'est pas assez purement flamande pour influencer longuement et décisivement les artistes d'ici. Et Finch et Toorop étaient eux-mêmes l'un Anglais, l'autre Javanais.

III.

LES TOILES

C'est de 1880 à 1885 que James Ensor produisit ses toiles les plus belles. Son œuvre n'est point une moisson d'été ni une vendange d'automne; c'est avant tout une germination de printemps. Sa force libre jusqu'à l'excès, sa personnalité violente jusqu'à l'exaspération, son indépendance superbe et outrancière lui ont fait une jeunesse admirable. Il créait abondamment, surabondamment même, avec acuité. Avant que la critique nombreuse se fût acharnée sur lui, il avait produit, déjà, tout ce qui plus tard devait susciter la bienveillance ou la haine. Il n'a donc pu donner ni à la louange ni au blâme le temps d'avoir prise sur lui ni de modifier en quoi que ce fût son travail. L'éclosion de son talent fut comme une explosion. D'un coup, il apparut presque en toute sa stature.

Il débute en 1879 par peindre son _Propre portrait_; il y joint deux compositions: _Judas lançant l'argent dans le Temple_ et _Oreste tourmenté par les Furies_; puis dès 1880 apparaissent _le Lampiste_ (exposé à _l'Essor_ en 1883 et aux _XX_ en 1884) et _la Coloriste_, deux toiles où tout son art est affirmé, et ce merveilleux _Flacon bleu_ qui demeure peut-être la plus étonnante nature-morte qu'il ait signée. Oh le merveilleux morceau! Une table grossière supporte un poulet plumé, minable, douloureux, dont le cou pend dans le vide et dont la chair aux tons verdâtres inquiète. Largement, par ci, par là, à coups de couteau, la couleur est étendue. La main qui construit et peint avec une telle solidité, avec une telle prestesse semble déjà celle d'un maître. Et l'œil qui voit et qui précise le ton magnifique et choisi de la bouteille connaît déjà toute la force et la rareté d'un ton. Certes, la composition est absente: ce n'est qu'un morceau amoureusement traité; ce n'est qu'un coin de cuisine montré sous un éclairage propice, mais que de vie lumineuse, que de splendeur, que d'éclat! Aucune nature-morte célèbre ne s'interpose ici entre l'œuvre et l'admiration du passant. Tout est neuf, spontané, patent, définitif. Où donc a-t-il été éduqué le regard qui voit ces pauvres et quotidiens objets comme personne ne les a vus jamais? Renferme-t-il en lui même une subtilité, une délicatesse inconnues ou bien le spectacle de la mer que le peintre a sans cesse devant les yeux et qui s'offre à lui avec ses désinences infinies de teintes à chaque heure du jour--aubes, midis et soirs--a-t-il doué l'artiste d'un sens extraordinaire?

_Le lampiste_ qui décore, à cette heure, le Musée moderne de Bruxelles est très simple d'arrangement. Sur fond gris, un gamin, tout entier habillé de noir, tient en main une lanterne de cuivre. Il la regarde et le verre et le métal brillent. On pourrait dire que le sujet du tableau existe dans la couleur elle-même. Ces larges masses grises et noires qu'animent les quelques détails jaunes du lumignon réalisent comme un conflit apaisé. Du reste tout tableau n'est-il pas une sorte de combat? Les tubes se présentent avec leur violence et leur diversité de couleurs comme chargés de mitraille dangereuse. Si le peintre n'en calcule point la force, s'il les laisse détonner, sans discipliner leur vacarme, s'il ne les contient d'un côté pour leur mieux donner carrière de l'autre, la bataille qu'il livre sera irrémédiablement perdue. Il faut qu'il prévoie ce que les orangés voisinant avec les bleus, ou les verts avec les rouges, ou les jaunes avec les violets, donneront d'éclat. Il faut qu'il juge comment les teintes transitoires atténueront tel ou tel choc de couleurs trop hardies. Il faut qu'il sache ce qu'un ton franc posé à tel endroit apporte de désordre ou de vie dans l'ensemble. Il existe une façon lâche de peindre, grâce au blaireautage, qui escamote les difficultés et affadit l'art. Ce procédé veule et funeste, Ensor ne le connaîtra jamais.

L'éclat de la lanterne que le lampiste tient en ses mains rayonne franchement mais sans brutalité; les noirs sur lesquels l'objet lumineux se détache le soutiennent par leur vigueur sombre; il n'y a aucun heurt, il n'y a que de l'audace heureuse.

_La Coloriste_ est d'un jeu de couleurs plus abondant que le _Lampiste_. Une femme en blanc est assise dans un atelier éclairé par une fenêtre. Des étoffes, des vases et des écrans l'entourent. Cette toile fut montrée à la _Chrysalide_ en 1881. Ce Cercle déjà ancien et dont le lieu d'exposition s'ouvrait salle Janssens (rue du Gentilhomme, alors rue du Petit Écuyer), avait à sa tête des maîtres: Louis Dubois, Artan, Vogels, Rops, Pantazis et d'autres. On y cultivait une peinture aux qualités solides, faite au couteau et qu'on prétendait sortie ou plutôt dérivée de la puissante et rayonnante esthétique des ancêtres. Cette opinion, certes, n'était point mensongère, encore qu'il fallût convenir que ces puissants peintres qui, à juste titre, se réclamaient de leur origine avaient tous regardé avec trop d'insistance les toiles du Franc-Comtois Courbet. Il est vrai que ce dernier aimait à s'arrêter longuement devant celles de Rubens, de Snyders et de Jordaens et que la peinture puissante et truculente, ferme et savoureuse, qu'il prônait n'était autre que la peinture flamande elle-même.

Dans la _Coloriste_ la couleur n'est plus comme dans le _Lampiste_ distribuée par larges plans. Au contraire. Elle se divise, se dissémine, se parsème. Sans le tact d'Ensor la multiplicité des verts, des rouges, des bleus, des jaunes aboutirait à quelque papillotage. Les écrans peints ne seraient qu'un assemblage de fusées et le tableau mentirait à son titre. Mais le peintre a voulu que la _Coloriste_ enseignât ce que doit être une toile bien venue. Sur un fond, où les roux et les gris établissent leurs accords profonds et solides, les tons clairs et multicolores chantent, avec justesse et variété, leurs notes hautes et vives et chacune d'elles s'appuie, avant de s'élancer vers la joie, sur le tremplin des vigoureuses sonorités fondamentales. L'ensemble tient de l'un à l'autre bout de la toile, les liens subtils, qui unissent les teintes entre elles comme les notes d'un page de musique heureusement écrite, se serrent et se nouent partout.

_La Musique russe_ (Salon de Bruxelles, 1881 et les _XX_, 1886)représente le peintre Finch assistant à quelqu'audition musicale qu'une pianiste lui donne. L'œuvre est plus qu'un portrait. L'auditeur, assis sur une chaise, se croise les jambes, rejette légèrement le corps en arrière, détourne aux trois quarts la tête et, dans cette pose attentive et tendue, écoute. Ce sont des gris délicats rehaussés ci et là d'une couleur plus vive qui constituent l'harmonie en demi-teinte du tableau. Aucun accent violemment sonore, mais une succession de nuances et de touches assourdies comme si la musique frêle, étrange, atténuée qu'on est sensé entendre commandait à la peinture. La difficulté consistait à réaliser, sans nuire à l'intérêt ni à la joie des yeux, cet art comme à demi-voix. Il fallait qu'on sentit le silence de cet appartement que troublent seuls quelques accords ou quelques chants et qu'à l'exemple de l'unique auditeur on y fût attentif.

Et comme contraste à cet art discret et mesuré, voici qu'un peu plus tard, en 1883, Ensor, sous le titre: _Chinoiseries_ peint en pleine clarté sonore quelques potiches remplies de pivoines. On ne sait ce qu'il faut louer le plus, ou bien la couleur laiteuse des tons bleus et blancs du vase, ou bien le dessin large et sûr de son décor. Que ce soit le dessin cette fois, car jamais, me semble-t-il, l'artiste n'a mieux affirmé ce qu'est pour lui dessiner en peignant. La ligne, en cette œuvre franche et belle, est la couleur elle-même. Elle ne vit pas d'une vie indépendante, elle crée en même temps la forme et le ton et, si j'ose dire, l'ossature et la chair. Ceux qui prétendent qu'Ensor ignore la forme oublient sans cesse que le dessin de Rubens et de Delacroix est l'opposé du dessin d'Ingres et de Raphaël. Ceux-ci ne font que remplir par des couleurs le vide laissé entre les lignes tracées d'avance; ceux-là peignent d'abord et leur dessin résulte de la justesse des valeurs entre elles, ou si l'on veut, n'est que le résultat du jeu des ombres et des clartés. C'est le coup de brosse, et non pas le crayon ou le fusain, qui écrit les formes si bien que dans leurs tableaux rien n'est dur, rien n'est découpé, rien n'est sec, rien n'est séparé soit du fond, soit de l'objet voisin. Ils ne cernent pas des images; ils traduisent la vie.

Bien plus. Les artistes linéaires tels qu'Ingres et Raphaël ne s'embarassent ni des ombres ni surtout des reflets. Pour eux, les êtres et les choses semblent n'exister que dans une sorte de vacuité atmosphérique. La lumière qui les baigne est toute artificielle et le vide semble seul les contenir. Chaque objet existe d'une vie solitaire. Il ne subit en rien la loi des interinfluences. Il apparaît, s'il est beau, d'une grandeur presque toujours stérile. Il est jailli du raisonnement et de la pensée; il ne l'est jamais--si je puis dire--d'une émotion sensuelle. Or, c'est précisément cette joie de voir le monde entier s'épanouir dans la réelle et mouvante lumière, qui suscite en quelques êtres de choix le désir et bientôt l'art de peindre. Ensor se range parmi eux. Nous verrons comme il tient compte de ces ombres et de ces reflets que dédaignait M. Ingres et comme il les rend naïvement, scrupuleusement, de peur d'enlever n'importe quel élément de vie et de splendeur à la réalité.

Les sujets les plus humbles le requièrent. Voici qu'il peint _poissons, bouteilles, pommes_. Et voici qu'un simple _chou vert_ (1880) posé sur une table rouge lui fait faire un chef-d'œuvre. Une lumière nouvelle, qui s'affranchit soudain des oppositions violentes entre les avant-plans et les arrière-plans, baigne cette merveilleuse nature-morte. Elle fut exposée en 1884 au Cercle artistique de Bruxelles et l'an dernier (1907) au Salon d'automne de Paris. Elle n'y perdit rien de ces prestiges d'autrefois. Elle étonna et charma autant que quelques superbes Cézanne rassemblés en une salle voisine. Elle apparut à tous avec ses qualités de belle sagesse et de maîtrise. C'était l'œuvre devant laquelle on s'arrête et l'on revient. Le rouge de la table sonnait en même temps que le vert du légume. Ces deux couleurs complémentaires n'étaient séparées que par une nappe blanche qui atténuait la violence qu'aurait produite leur immédiat voisinage. Chaque objet était peint à sa place, avec une sûreté parfaite. Rien ne violentait l'attention, mais chaque coup de pinceau la retenait. Et l'on songeait que le signataire de cette merveille fut qualifié, jadis, par la critique, d'artiste iconoclaste et sauvage et l'on ne comprenait pas. C'est, du reste, le propre des œuvres vraiment fortes d'étonner à leur apparition par leur soi-disant audace et de s'imposer après quelques années par leur absolue convenance.

Elles déroutent d'abord, elles ameutent et révolutionnent. Mais, le jour qu'elles entrent dans les musées et qu'elles voisinent avec les pages solennelles des maîtres et se trouvent enfin chez elles, en lieu sûr, dans la compagnie qui leur convient, on est surpris, chaque fois, de les voir très simplement continuer et rajeunir l'histoire de la beauté.

C'est dans le _Salon bourgeois_ (1881) autant que dans _Musique russe_ (1880) et plus tard dans la _Mangeuse d'huîtres_ (1882), qu'on peut constater combien l'art de James Ensor tient compte du rôle, dans un tableau, des ombres et des reflets. «La lumière mange les objets» dit-il. Et en effet rien ne déforme le contour et la ligne comme une brusque clarté frappant les surfaces. Dès que vous prétendez rendre ce que l'œil voit et non pas seulement ce que le raisonnement prouve, un meuble (table, piano, armoire, chaise) apparaît en perpétuelle déformation. Que la lumière s'accentue ou s'affaiblisse, qu'elle change ou se déplace, aussitôt la réalité visuelle se modifie, alors que la réalité palpable demeure. Or c'est la réalité visuelle, c'est la tromperie et l'erreur de l'œil qu'il faut peindre puisque vous vous adressez aux yeux des spectateurs et non pas à leur toucher. Ce jeu sans cesse mouvant des ombres et des reflets, ces influences réciproques des choses interrompant soudain soit la ligne perpendiculaire d'un pied de table, soit les droites parallèles d'un panneau d'armoire, soit les courbes d'un dossier de chaise et dérangeant ainsi tout le décor géométrique d'un appartement, séduit le peintre moderne plus qu'il ne séduisait les peintres anciens. Il ne s'en dissimule point la difficulté et l'affronte, dût son dessin paraître vacillant et incertain, dût sa composition chavirer dans un apparent deséquilibre. Qu'on examine l'_Après-dîner à Ostende_ ou la _Musique russe_, ou la _Mangeuse d'huîtres_, l'on se rendra aisément compte de combien de dangers picturaux l'art d'Ensor est sorti vainqueur. Ce n'est, en ces trois toiles, qu'un entremêlement de lueurs et d'ombres, d'objets frappés de clarté soudaine à côté d'autres restés voiles et la lumière qui glisse sur l'acajou, se répand sur les marbres, atteint les lustres, descend sur les tapis et se dissémine partout. Si la clarté provoquait l'écho, on n'entendrait, ici, que des répercussions et des voix qui se répondent.

Je me souviendrai toujours de l'étonnement que je ressentis, il y a quelque vingt-cinq ans, à l'exposition de l'_Essor_ (1882), devant un _portrait_--c'était celui de son père--qu'Ensor y exposait. La toile était accrochée à la rampe près d'une porte dans un des halls du Palais des Beaux-Arts, rue de la Régence. Au milieu des œuvres jeunes qui sollicitaient par leur tapage et leur inexpérience, celle-ci proférait on ne sait quoi de grave, d'appaisé et de sévère. Elle était conçue par grands plans: des bleus, des noirs, des blancs réalisaient sa très simple harmonie. A droite, la clarté, tombant d'une fenêtre à travers des rideaux pâles, baignait le front d'un homme qui lisait. Une cheminée en marbre occupait le fond, à gauche. La figure était attentive à sa lecture. Et le silence régnait. La profondeur du ton, sa solidité, sa force commentait seule l'intensité de cette scène. C'était donc par des moyens uniquement picturaux que l'attention était fixée et l'impression produite. Aucune distraction n'était permise. C'était de la vie nue montrée dans sa réalité quotidienne, sans plus.

_L'après-midi à Ostende_--refusé en 1884 au Salon de Bruxelles--qui fut peint dans la même année que le _Portrait de mon père_ (1881) nous attire, par contre, grâce à son charme abondant de tons variés. L'étoffe multicolore d'un tapis de table, les éclats métalliques d'un foyer, la décoration des lampes de la cheminée, les jupes et les corsages des deux personnes assises face à face permettent au peintre le jeu d'une admirable harmonie sourde et comme étouffée, malgré la violence locale des objets, hauts en couleur. Tout ici est en sourdine. La distinction des tons est parfaite. Un authentique peintre flamand aurait fait sonner comme une fanfare et les cuivres et les aciers et les étoffes. Il y aurait eu heurt, choc et tintamarre. C'eût été une exaltation dans la force. Ensor a réalisé un apaisement dans la délicatesse. Mais pour que tout fût maintenu, avec pourtant son éclat et son ardeur propres, dans une sorte de paix générale et brillât et scintillât comme sous un voile, de quelle finesse, de quelle justesse, de quelle acuité d'observation ne fallait-il point faire preuve?