Part 16

Je me souviens de la première fois que le mit César. C'était un soir d'été, dans sa tente, le soir du jour où il avait vaincu les Nerviens... Regardez, cet endroit fut traversé par le poignard de Cassius; voyez quelle déchirure a faite l'envieux Casca: c'est ici qu'entra le poignard de son bien-aimé Brutus...

Braves gens, quoi? vous pleurez et vous ne voyez encore que le vêtement déchiré de notre César!

Les fleurs qu'Ophélie porte avec elle, dans sa folie, sont aussi pathétiques que les violettes qui fleurissent sur une tombe; l'effet que produit la course errante de Lear sur la bruyère est intensifié au delà de toute expression par son accoutrement fantastique et quand Cloten, blessé par le reproche de cette comparaison que sa sœur tire du vêtement de son époux, s'enveloppe dans ce vêtement même pour commettre sur elle son action honteuse, nous sentons qu'il n'y a rien dans tout le réalisme moderne, rien, même dans _Thérèse Raquin_, ce chef-d'œuvre d'horreur, qui pour la signification terrible et tragique puisse être comparé avec cette scène étrange de _Cymbeline_.

Dans le dialogue aussi, quelques-uns des passages les plus frappants, sont ceux suggérés par le costume:

Penses-tu, dit Rosalinde, que, bien qu'habillée en homme, j'aie, dans mon naturel, un pourpoint et des chausses?

Et Constance:

Le chagrin remplit la place de mon enfant absent, il gonfle de sa forme ses vêtements vides.

et le bref cri aigu d'Elisabeth:

Ah! coupez mes lacets!

Voilà quelques-uns des nombreux exemples qu'on pourrait citer. Un des plus beaux effets que j'aie jamais vus sur la scène était quand Salvini, au dernier acte de _Lear_, arrachant la plume du chapeau de Kent, la posait sur les lèvres de Cordélia quand il en vient à ce vers:

Cette plume bouge; elle vit!

M. Booth, dont le Lear avait tant de nobles qualités de passion, enlevait, je m'en souviens, pour le même geste, un peu de duvet à son hermine archéologiquement incorrecte, mais le plus bel effet était celui de Salvini aussi bien que le plus vrai. Et ceux qui virent M. Irving, au dernier acte de _Richard III_, n'ont pas, j'en suis sûr, oublié à quel point l'agonie et la terreur de son rêve étaient intensifiées par contraste avec le calme et le repos qui le précédaient et la diction de vers comme ceux-ci:

Eh bien! ma visière est-elle plus commode et mon armure au complet a-t-elle été mise dans ma tente? Veille à ce que mes bois de lance soient solides et pas trop lourds.

vers qui ont un double sens pour les spectateurs, rappelant les derniers mots dont la mère de Richard le poursuivait, tandis qu'il marchait vers Bosworth:

Emporte donc avec toi ma plus lourde malédiction et qu'au jour de la bataille elle te fatigue davantage que la complète armure que tu portes.

En ce qui concerne les ressources que Shakespeare avait à sa disposition, il faut remarquer que tandis qu'il se plaint plus d'une fois de la petitesse de la scène sur laquelle il devait représenter de grandes pièces historiques et du manque de décors qui l'oblige à retrancher de nombreux et utiles incidents de plein air, il écrit toujours en dramaturge ayant à sa disposition un magasin d'habillements des mieux fournis et pouvant compter sur le soin scrupuleux des acteurs à se bien costumer. Il est difficile, même aujourd'hui, de représenter une pièce comme la _Comédie des erreurs_, et c'est au pittoresque hasard qui voulut que le frère de Miss Ellen Terry lui ressemblât, que nous devons d'avoir vu la _Douzième nuit_ jouée comme il le faut. En vérité, pour mettre n'importe quelle pièce de Shakespeare à la scène, absolument comme il le désirait lui-même, il faut faire appel au service d'un bon régisseur, d'un habile fabricant de perruques, d'un costumier ayant le sens de la couleur et la connaissance des tissus, d'un maître en l'art de se grimer, d'un maître d'armes, d'un maître de danse et d'un artiste pour diriger personnellement tout l'ensemble. Car il prend toujours le plus grand soin de nous indiquer le costume et l'aspect de chaque personnage. «Racine abhorre la réalité, dit quelque part Auguste Vacquerie, il ne daigne pas s'occuper de son costume. Si l'on s'en rapportait aux indications du poète, Agamemnon serait vêtu d'un sceptre et Achille d'une épée.» Mais avec Shakespeare, il en est bien autrement. Il nous donne des indications sur les costumes de Perdita, de Florizel, d'Autolycus, des Sorcières dans _Macbeth_ et de l'apothicaire dans _Roméo et Juliette_, plusieurs descriptions minutieuses de son chevalier obèse et un compte rendu détaillé du costume extraordinaire dans lequel Petruchio doit se marier. Rosalinde, nous dit-il, est grande et doit porter une lance et une petite dague; Celia est plus petite et doit se teindre le visage en brun pour paraître halée par le soleil. Les enfants qui jouent les fées dans la forêt de Windsor doivent être vêtus en blanc et vert—compliment indirect à la Reine Elizabeth dont c'étaient les couleurs favorites—et les anges qui viennent vers Catherine, dans Kimbolton, ont des guirlandes vertes et des visières dorées. Bottom est vêtu d'étoffe grossière, Lysander se distingue d'Obéron parce qu'il porte un costume athénien et Launce a des trous à ses souliers. La duchesse de Gloucester se tient debout dans un drap blanc avec son époux en deuil à côté d'elle. Le costume bigarré du Fou, l'écarlate du Cardinal, et les lys de France brodés sur les cottes anglaises, tout cela est matière à plaisanterie et à sarcasme dans le dialogue. Nous connaissons les dessins de l'armure du Dauphin et de l'épée de la Pucelle, le cimier du casque de Warwick et la couleur du nez de Bardolph. Portia a des cheveux dorés, Phœbé des cheveux noirs, Orlando a des boucles châtain et la chevelure de Sir Andrew Aguecheek pend comme le lin sur une quenouille et ne frise pas du tout. Certains personnages sont vigoureux, d'autres chétifs; il en est de bossus; il en est qui sont blonds, d'autres bruns et certains doivent se noircir la figure. Lear a une barbe blanche, le père d'Hamlet, une grisonnante et Benedict doit raser la sienne au cours de la pièce. D'ailleurs, au sujet des barbes, Shakespeare est tout à fait minutieux; il nous indique les couleurs nombreuses et variées en usage et suggère aux acteurs de veiller à ce que les leurs soient toujours convenablement attachées. Il y a une danse de moissonneurs en chapeaux de paille de seigle et de rustres en vêtements poilus comme des satyres, un masque d'Amazone, un masque de Russe et un masque classique; plusieurs scènes immortelles sur un passereau dans une tête d'âne, une émeute à propos de la couleur d'un habit, que le Lord Maire de Londres doit apaiser, et une scène entre un mari furieux et la modiste de sa femme au sujet d'une manche tailladée.

Quant aux métaphores que Shakespeare tire du costume, et aux aphorismes que celui-ci lui fait émettre, à ses attaques contre les modes de son temps, en particulier contre les dimensions ridicules des chapeaux féminins, aux nombreuses descriptions du _mundus muliebris_, depuis la chanson d'Autolycus dans le _Conte d'hiver_ jusqu'à la description de la robe de la Duchesse de Milan dans _Beaucoup de bruit pour rien_, leur nombre s'oppose à toute citation. Il serait bon cependant de rappeler que la Philosophie des Habits se trouve tout entière dans la scène de Lear avec Edgar—scène qui a l'avantage de la brièveté et du style sur la sagesse grotesque et la métaphysique un peu déclamatoire du _Sartor Resartus_. Mais de ce que j'ai déjà dit, ressort clairement, je crois, que Shakespeare s'intéressait beaucoup au costume. Je ne prétends pas qu'il s'y intéressait en ce sens superficiel d'où l'on a conclu, d'après sa connaissance des actes légaux et des narcisses, qu'il fut le Blackstone et le Paxton de l'époque d'Elizabeth, mais qu'à ses yeux le costume devait produire un effet immédiat sur le public et servir d'expression à certains types de personnages et qu'il était l'un des facteurs essentiels des moyens dont dispose un véritable illusionniste. Pour lui, en effet, le visage contrefait de Richard valait autant que la beauté de Juliette; il met la serge du prolétaire à côté de la soie du seigneur et ne voit que les effets scéniques que l'on peut tirer de l'un et de l'autre; il goûte autant de plaisir avec Caliban qu'avec Ariel, avec des haillons qu'avec des habits dorés et reconnaît la beauté artistique de la laideur.

La difficulté qu'éprouva Ducis dans sa traduction d'Othello à cause de l'importance donnée à un objet aussi vulgaire qu'un mouchoir et son essai d'en atténuer la grossièreté en faisant répéter au Maure: «Le bandeau! le bandeau!» pourrait être prise comme exemple de la différence entre _la tragédie philosophique_ et le drame de la vie réelle, et l'introduction pour la première fois du mot _mouchoir_ au Théâtre Français fut une date dans ce mouvement Romantico-réaliste dont Hugo est le père et M. Zola l'_enfant terrible_, de même que le classicisme du début de ce siècle fut accentué par le refus de Talma de jouer plus longtemps les héros grecs en perruques poudrées, un des nombreux exemples de ce désir d'exactitude archéologique dans le costume qui a distingué les grands acteurs de notre époque.

En critiquant l'importance donnée à l'argent dans la _Comédie humaine_, Théophile Gautier dit que Balzac peut se poser comme l'inventeur d'un nouveau héros dans la fiction, _le héros métallique_. On peut dire de Shakespeare qu'il fut le premier à voir la valeur dramatique des pourpoints et qu'un summum d'effets peut dépendre d'une crinoline.

L'incendie du Globe-Théâtre—événement dû, soit dit en passant, aux résultats de la passion pour l'illusion scénique qui distinguait la direction de Shakespeare—nous a malheureusement privés d'un grand nombre de documents importants, mais dans l'inventaire, qui existe encore, du magasin de costumes d'un théâtre de Londres au temps de Shakespeare, on voit mentionnés des costumes particuliers pour cardinaux, bergers, rois, paillasses, moines et bouffons; des cottes vertes pour les hommes de Robin Hood et une robe verte pour Maid Marian; un pourpoint blanc et or pour Henri V et une robe pour Longshanks; en outre, des surplis, des chapes, des robes de damas, des robes de drap d'or et de drap d'argent, des robes de taffetas, de calicot, des cottes de velours, de satin, de ratine, des justaucorps de cuir jaune et de cuir noir, des costumes rouges, des costumes gris, des costumes de Pierrot français, une robe «pour se rendre invisible» qui semble au prix de trois livres dix shillings bien peu dispendieuse et quatre incomparables vertugadins, toutes choses qui témoignent du désir de donner à chaque personnage un costume approprié. On y trouve également inscrits: des costumes espagnols, maures et danois, des casques, des lances, des boucliers peints, des couronnes impériales et des tiares de papes, aussi bien que des costumes pour janissaires turcs, pour sénateurs Romains et pour tous les dieux et déesses de l'Olympe, ce qui démontre de la part du directeur du théâtre de grandes recherches archéologiques. Il est vrai qu'il est fait mention d'un corsage pour Eve, mais probablement la _donnée_ de la pièce était après la Chute.

En vérité, quiconque veut bien examiner l'époque de Shakespeare verra que l'archéologie fut l'un de ses traits caractéristiques. Après cette résurrection des formes classiques d'architecture qui fut un des signes de la Renaissance et l'impression, à Venise et ailleurs, des chefs-d'œuvre des littératures grecque et latine, survint naturellement un intérêt pour la décoration et le costume du monde antique. Et ce ne fut pas pour le savoir qu'ils en pouvaient tirer, mais plutôt pour la beauté qu'ils pouvaient créer, que les artistes étudiaient ces choses. Les curieux objets que des fouilles apportaient constamment à la lumière ne tombaient pas en poussière dans un musée pour la contemplation d'un conservateur blasé et l'_ennui_ d'un policeman que l'absence de tout crime fait bâiller. Ils servaient de motifs à la production d'un nouvel art qui n'était pas seulement beau, mais encore étrange.

Infessura nous raconte qu'en 1485 des ouvriers creusant la voie Appienne rencontrèrent un ancien sarcophage romain avec cette inscription: «Julia, fille de Claudius». En ouvrant le coffre, ils trouvèrent dans ses flancs de marbre le corps d'une belle jeune fille d'environ quinze ans, préservé par un embaumement habile de la corruption et de la ruine du temps. Ses yeux étaient entr'ouverts, sa chevelure ondulait autour d'elle en boucles d'or et la fleur de la jeunesse n'avait pas encore quitté ses lèvres et ses joues. Portée au Capitole, elle devint aussitôt l'objet d'un nouveau culte, et de tous les coins de la cité, des pèlerins vinrent en foule pour adorer la châsse merveilleuse jusqu'à ce que le Pape, craignant que ceux qui avaient trouvé le secret de la beauté dans une tombe païenne, n'oublient quel secret contenait le sépulcre grossier et taillé dans le roc de Judée, eut fait emporter le corps que l'on enterra nuitamment. Si même elle est une légende, cette histoire a du moins la valeur de nous montrer l'attitude de la Renaissance vis-à-vis du monde antique. L'archéologie n'était pas pour eux une science d'antiquaires. C'était un moyen de rendre à la sèche poussière de l'antiquité le souffle même et la beauté de la vie et de remplir du vin nouveau du romantisme des formes qui autrement eussent été vieilles et décrépites. Depuis la chaire de Niccola Pisano jusqu'au «Triomphe de César» de Mantegna et au service que Cellini dessina pour le roi François, on peut suivre l'influence de cet esprit; il ne se bornait pas seulement aux arts immobiles—les arts du mouvement arrêté—mais son influence se voyait aussi dans les grandes mascarades grecques ou romaines, constant amusement des cours joyeuses de l'époque et dans ces pompes et processions publiques par lesquelles les citoyens des grandes villes commerçantes venaient saluer les princes qui les visitaient; spectacles, soit dit en passant, auxquels on accordait une telle importance, qu'on les reproduisit en de grandes estampes, ce qui prouve l'intérêt général que l'on prenait alors à ces sortes de choses.

Et cet usage de l'archéologie dans les spectacles, bien loin de provenir d'un excès de pédantisme, est à tous les points de vue légitime et beau; car la scène est non seulement le lieu de réunion de tous les arts, mais elle est aussi le retour de l'art à la vie. Parfois, dans un roman archéologique, l'emploi de termes étranges et tombés en désuétude semble cacher la réalité sous l'érudition et j'ose dire qu'un grand nombre des lecteurs de _Notre-Dame de Paris_ ont été très embarrassés à propos du sens d'expressions telles que la _casaque à mahoitres_, _les voulgiers_, _le gallimard taché d'encre_, les _craaquiniers_ et le reste; mais à la scène, quelle différence! Le monde ancien s'éveille de son sommeil et l'histoire se déroule comme un spectacle devant nos yeux, sans nous obliger à recourir à un dictionnaire ou à une encyclopédie pour que notre plaisir soit parfait. Il n'est vraiment d'aucune nécessité que le public connaisse les autorités présidant à la mise en scène d'aucune pièce. Avec des matériaux qui sont probablement très peu familiers à la majorité des gens, tels par exemple que le disque de Théodore, M. E. W. Godwin, l'un des esprits les plus artistes de l'Angleterre en ce siècle, a créé la beauté merveilleuse du premier acte de _Claudien_ et nous a montré la vie de Byzance au quatrième siècle non par une morne conférence et une masse de figurines noires, non par un roman nécessitant un glossaire, mais par la représentation visible de toute la gloire de cette grande ville. Et tandis que les costumes étaient authentiques jusque dans les plus petits détails de couleur et de dessin, ceux-ci ne se voyaient pas accorder l'importance anormale qu'on doit nécessairement leur donner dans une conférence fragmentée, mais étaient subordonnés aux règles de la composition soutenue et à l'unité de l'effet artistique.

M. Symonds parlant de cette grande peinture de Mantegna qui se trouve maintenant à Hampton-Court, dit que l'artiste a transposé un motif d'antiquaire en un thème pour mélodies de lignes. On pourrait en toute justice dire la même chose de la mise en scène de M. Godwin. Seuls les sots la taxeraient de pédantisme, et ceux aussi qui ne savent ni regarder ni écouter diraient que la passion d'une pièce est détruite par sa couleur. C'était en réalité une mise en scène, non seulement parfaite en son pittoresque, mais aussi absolument dramatique, rendant inutiles les descriptions fastidieuses et nous montrant, par la couleur et le caractère du costume de _Claudien_ et de ceux de sa suite, la nature et la vie tout entière de l'homme, aussi bien l'école de philosophie à laquelle il était attaché que les chevaux qu'il montait sur la piste.

D'ailleurs l'archéologie n'a vraiment de charme que lorsqu'on la transpose en une forme d'art. Je ne voudrais pas déprécier les services d'érudits laborieux, mais je crois que l'usage fait par Keats du Dictionnaire de Lemprière est pour nous d'une valeur beaucoup plus grande que le travail du professeur Max Müller traitant la même mythologie comme une maladie du langage. Plutôt _Endymion_ que n'importe quelle théorie même sensée ou, comme dans le cas présent, insensée, d'une épidémie parmi les adjectifs! Et qui ne sent que la plus grande gloire du livre de Piranèse est qu'il suggéra à Keats son «Ode sur une urne grecque»? L'art, et l'art seul, peut rendre belle l'archéologie et l'art théâtral peut en faire un emploi plus direct et plus vivant, car il peut combiner, en une représentation exquise, l'illusion de la vie réelle et la merveille du monde irréel. Mais le seizième siècle ne fut pas seulement l'époque de Vitruve, il fut aussi l'époque de Vecellio. Chaque nation semble s'être intéressée tout à coup aux costumes de ses voisins. L'Europe se mit à examiner ses habits et le nombre de livres publiés sur les costumes nationaux est tout à fait extraordinaire. Au début du siècle, la _Chronique de Nuremberg_, avec ses deux mille gravures, atteignit sa cinquième édition et, avant la fin du même siècle, dix-sept éditions furent publiées de la _Cosmographie_ de Munster. Outre ces deux livres, il y eut aussi les œuvres de Michaël Colyns, de Hans Weygel, d'Amman et de Vecellio, tous bien illustrés, quelques dessins dans Vecellio étant probablement du Titien.

Mais ce n'était pas seulement des livres et des traités qu'on en acquérait la connaissance. L'habitude croissante des voyages en pays étrangers, les relations commerciales s'augmentant entre pays et la fréquence de missions diplomatiques donnaient à chaque nation des occasions nombreuses d'étudier les formes diverses du costume contemporain. Après le départ d'Angleterre, par exemple, des ambassadeurs du Tsar, du sultan et du prince du Maroc, Henri VIII et ses amis donnèrent plusieurs bals masqués dans l'étrange parure de leurs visiteurs. Plus tard Londres vit, trop souvent peut-être, la sombre splendeur de la Cour espagnole et vers Elizabeth vinrent des envoyés de tous les pays dont les costumes, nous apprend Shakespeare, eurent une influence importante sur ceux d'Angleterre.

Et l'intérêt ne se borna pas seulement au vêtement classique ou à celui des nations étrangères; il y eut aussi de nombreuses recherches, surtout par les gens de théâtre, à propos des anciens costumes de l'Angleterre elle-même, et quand Shakespeare, dans le prologue d'une de ses pièces, exprime son regret de ne pouvoir produire des casques de l'époque, il parle en directeur et non simplement en poète du temps d'Elisabeth. A Cambridge par exemple, une représentation de _Richard III_ fut donnée de son temps, dans laquelle les acteurs furent revêtus d'habits de l'époque pris à la Tour dans la grande collection des costumes historiques toujours ouverte aux directeurs de théâtre et parfois mise à leur disposition. Je ne puis m'empêcher de croire que cette représentation a dû être beaucoup plus artistique au point de vue du costume que celle donnée par Garrick d'une pièce de Shakespeare sur le même sujet où il parut lui-même dans un indescriptible costume de fantaisie, tous les autres acteurs portant le costume du temps de Georges III, Richmond se faisant surtout beaucoup admirer sous un uniforme de jeune garde.

Quelle est, en effet, l'utilité pour la scène de cette archéologie, objet d'une terreur si singulière pour les critiques, si ce n'est qu'elle seule peut nous donner l'architecture et l'apparat qui conviennent à l'époque où l'action se passe? Elle nous met à même de voir un Grec vêtu vraiment comme un Grec et un Italien comme un Italien; de jouir des arcades de Venise et des balcons de Vérone et, si la pièce a trait à l'une des grandes ères de l'histoire de notre pays, de contempler l'époque sous sa véritable parure et le roi sous l'habit qu'il portait de son vivant. Et je me demande, en passant, ce que Lord Lytton aurait dit, il y a quelque temps, au Princess Theatre, si le rideau s'était levé sur le «Brutus» de son père, se reposant dans une chaise de la Reine Anne, coiffé d'une perruque flottante et vêtu d'un peignoir à fleurs, costume que l'on regardait au siècle dernier comme spécialement approprié à un ancien Romain! Car, en ces heureux jours du drame, nulle archéologie ne troublait la scène ou ne désolait les critiques, et nos grands-pères inartistes se tenaient, paisibles, dans une suffocante atmosphère d'anachronismes, et voyaient, avec la béate complaisance de l'âge de prose, un Iachimo en poudre, avec des mouches, un Lear en manchettes de dentelle et une Lady Macbeth avec une large crinoline. J'admets que l'on attaque l'archéologie pour son réalisme excessif, mais l'attaquer comme pédantesque me semble tout à fait hors de mesure. D'ailleurs, l'attaquer pour une raison quelconque est une sottise; il serait tout aussi bien de parler de l'équateur avec irrespect. L'archéologie, étant une science, n'est ni bonne ni mauvaise; elle est un fait, simplement. Sa valeur dépend tout entière de la façon dont on l'emploie et cet emploi est de la compétence de l'artiste et de l'artiste seul. Nous nous adressons à l'archéologue pour les matériaux, à l'artiste pour la méthode.

En dessinant les décors et les costumes pour n'importe quelle pièce de Shakespeare, l'artiste doit tout d'abord établir quelle date convient au drame. Celle-ci doit être déterminée par l'esprit général de la pièce plutôt que par les allusions historiques qui peuvent s'y trouver. La plupart des _Hamlets_ que j'ai vus étaient situés en une époque trop ancienne. _Hamlet_ est essentiellement un élève de la Renaissance du Savoir et si l'allusion faite à l'invasion récente de l'Angleterre par les Danois le recule au neuvième siècle, l'usage des fleurets lui donne une date beaucoup plus récente. Quoi qu'il en soit, la date étant fixée, l'archéologue doit nous fournir les faits que l'artiste doit transformer en effets.