Part 15

GILBERT.—- C'est à la critique que l'avenir appartient. Les sujets dont la création dispose deviennent chaque jour plus limités en étendue et en variété. La Providence et M. Walter Besant ont épuisé tout ce qui saute aux yeux. Si la création doit durer, elle ne peut le faire qu'à la condition de devenir beaucoup plus critique qu'elle ne l'est à présent. Les routes anciennes et les grands chemins poudreux ont été foulés trop souvent. Le piétinement des marcheurs en a usé le charme et ils ont perdu cet élément de nouveauté ou de surprise qui est si essentiel au roman. Celui qui, maintenant, voudrait nous émouvoir par la fiction devrait nous donner un plan entièrement neuf ou nous révéler l'âme de l'homme dans ses rouages les plus secrets. La première de ces conditions est en ce moment réalisée pour nous par M. Rudyard Kipling. Quand on tourne les pages de ses _Simples Contes des Collines_, on a la sensation d'être assis sous un palmier, étudiant la vie révélée par de superbes éclairs de vulgarité. Les brillantes couleurs des bazars éblouissent nos yeux. Les anémiques et médiocres Anglo-Indiens sont dans un désaccord exquis avec ce qui les entoure. Et même le manque de style du conteur donne, à ce qu'il nous dit, un singulier réalisme journalistique. Au point de vue de la littérature, M. Kipling est un génie qui laisse tomber ses lettres aspirées. Au point de vue de la vie, c'est un reporter qui connaît la vulgarité mieux que personne ne la connût jamais. Dickens en connaissait les vêtements et la comédie; M. Kipling en connaît le sens et la gravité. Il est notre première autorité sur ce qui est de second ordre; il a vu des choses merveilleuses par les trous des serrures, et ses arrière-plans sont de réelles œuvres d'art. Quant à la seconde condition, nous avons eu Browning et nous avons Meredith. Mais il reste encore beaucoup à faire dans la sphère de l'analyse interne. Les gens disent quelquefois que la fiction devient trop morbide. En ce qui concerne la psychologie, la fiction ne l'aura jamais été assez. Nous n'avons fait qu'effleurer la surface de l'âme, c'est tout. Dans une seule cellule ivoirine du cerveau sont amassées des choses plus merveilleuses et plus terribles même que celles dont ont pu rêver ceux qui, comme l'auteur de _Le Rouge et le Noir_, ont cherché à poursuivre l'âme dans ses plus secrets replis et à faire confesser à la vie ses péchés les plus chers. Pourtant le nombre lui-même est limité des arrière-plans qu'on n'a pas essayés et il est possible qu'un plus grand développement d'habitude d'analyse interne ne soit fatal à cette faculté créatrice que cette analyse cherche à fournir de matériaux neufs. J'incline à croire que la création est condamnée. Elle naît d'une impulsion trop primitive, trop naturelle. Quoi qu'il en soit, il est certain que les sujets à la disposition de la création sont en diminution constante tandis que chaque jour les sujets de critique s'augmentent en nombre. Il y a toujours de nouvelles attitudes pour l'esprit et de nouveaux points de vue. Le devoir d'imposer la forme au chaos ne cesse pas de grandir, parce que le monde avance. Il n'y eut jamais d'époque où la Critique fut plus nécessaire qu'aujourd'hui; c'est seulement par elle que l'Humanité peut devenir consciente du point où elle est arrivée.

Il y a quelques heures, Ernest, vous me demandiez l'utilité de la Critique. Vous auriez pu tout aussi bien me demander l'utilité de la pensée. C'est la Critique, comme Arnold le montre, qui crée l'atmosphère intellectuelle du monde. C'est la Critique, ainsi que j'espère le montrer moi-même quelque jour, qui fait de l'esprit un délicat instrument. Nous, dans notre système d'éducation, nous avons surchargé la mémoire d'un monceau de faits sans liaison et nous nous sommes laborieusement efforcés de faire part de notre science laborieusement acquise. Nous apprenons aux gens à se souvenir, nous ne leur apprenons jamais à se développer. Il ne nous est jamais arrivé de mettre à l'épreuve et de faire croître dans l'esprit une qualité plus subtile d'aperception et de discernement. Les Grecs l'ont fait et, quand nous venons en contact avec leur intellect critique, nous sommes obligés de voir que si les sujets traités par nous sont sous tous les rapports plus vastes et plus variés que les leurs, leur méthode est la seule qui puisse en donner l'interprétation. L'Angleterre a fait une chose, elle a inventé et établi l'Opinion Publique qui est un essai pour organiser l'ignorance de la société et l'élever à la dignité de force physique. Mais la Sagesse lui a toujours été cachée. En tant qu'instrument de pensée, l'esprit anglais est grossier. La seule chose qui puisse le purifier est le développement de l'instinct critique.

C'est la critique encore qui, par concentration, rend la culture possible. Elle prend la masse encombrante de l'œuvre créatrice et la distille en une essence plus délicate. Qui donc désirant conserver quelque sens de la forme pourrait se débattre à travers les livres monstrueusement innombrables que le monde a produit, livres où la pensée bégaye et où clabaude l'ignorance. Le fil qui doit nous guider dans ce fastidieux labyrinthe est dans les mains de la Critique. Mieux encore, là où il n'y a pas d'archives, et quand l'histoire est perdue ou n'a jamais été écrite, la Critique peut recréer pour nous le passé d'après le plus petit fragment de langage ou d'art aussi sûrement que l'homme de science peut, avec un os minuscule ou d'après la seule empreinte d'un pied sur une roche, recréer pour nous le dragon ailé ou le lézard Titan dont la marche fit jadis trembler la terre, appeler hors de sa caverne Behemoth et faire encore nager Leviathan dans la mer épouvantée. L'histoire préhistorique appartient au critique philologue et archéologue. C'est à lui que sont révélées les origines des choses. Les dépôts que laisse consciemment une époque sont presque toujours une cause d'erreur. Par la critique philologique, nous connaissons mieux les siècles dont aucun document n'a été conservé que ceux qui nous ont laissé leurs rouleaux de parchemin. Elle peut faire pour nous ce que ne peuvent ni les sciences physiques, ni les sciences métaphysiques. Elle peut nous donner la science exacte de l'esprit dans le cours de son développement. Elle peut faire pour nous ce que ne peut l'histoire. Elle peut nous dire ce que pensa l'homme avant qu'il ait appris à écrire. Vous m'avez questionné sur l'influence de la Critique. Je crois vous avoir déjà répondu, mais il reste à dire ceci. C'est la critique qui nous rend cosmopolites. L'école de Manchester a tenté de faire réaliser aux hommes la fraternité humaine en leur montrant les avantages commerciaux de la paix. Elle a cherché à avilir le monde merveilleux en en faisant un vulgaire marché pour le vendeur et pour l'acheteur. Elle s'est adressée aux plus bas instincts et elle a échoué. Les guerres se sont succédé et le credo du marchand n'a pas empêché la France et l'Allemagne de se heurter en de sanglantes batailles. Il en est d'autres de nos jours qui cherchent à faire appel à de pures sympathies émotionnelles ou aux dogmes superficiels de quelque vague système d'éthique abstraite. Ils ont leurs Sociétés de la Paix, si chères aux sentimentalistes, et leurs propositions d'arbitrage International désarmé, si populaire parmi ceux qui n'ont jamais lu l'histoire. Mais la sympathie émotionnelle pure ne réussira pas. Elle est trop variable et trop étroitement liée aux passions et un conseil d'arbitres qui, pour le bien-être général de la race, doit être privé du pouvoir de mettre à exécution ses décisions, ne pourra guère être utile. Il n'y a qu'une chose pire que l'Injustice et c'est la Justice sans son épée à la main. Quand le Droit n'est pas la Force, il est le Mal.

Non, les émotions ne feront pas de nous des cosmopolites, pas plus que l'avidité du gain, ce n'est qu'en cultivant l'habitude de la critique intellectuelle que nous serons capables de nous élever au-dessus des préjugés de race. Gœthe—vous ne vous méprendrez pas sur ce que je dis—fut l'Allemand des Allemands. Il aima son pays—personne ne l'aima plus que lui. Ses concitoyens lui étaient chers et il était leur chef. Pourtant, quand le sabot de fer de Napoléon foula la vigne et le champ de blé, ses lèvres restèrent silencieuses. «Comment peut-on écrire des chants de haine sans haïr, dit-il à Eckerman, et moi pour qui sont seules d'importance la culture et la barbarie, comment pourrais-je haïr une des nations les plus cultivées de la terre et à laquelle je dois une si grande part de ma culture?» Cette note, que Gœthe fit résonner le premier dans le monde moderne, deviendra, je l'espère, l'ouverture du cosmopolitisme de l'avenir.

La Critique annihilera les préjugés de race, en insistant sur l'unité de l'esprit humain dans la variété de ses formes. Tentés de faire la guerre à une autre nation, nous nous souviendrons que nous cherchons ainsi à détruire un élément de notre propre culture, peut-être le plus important. Tant que la guerre sera regardée comme néfaste, elle gardera sa fascination. Quand on la regardera comme vulgaire, sa popularité cessera. Le changement, bien entendu, sera lent, et les gens n'en auront pas conscience. Ils ne diront pas: «Nous ne ferons pas la guerre à la France parce que sa prose est parfaite», mais parce que la prose de la France est parfaite, ils n'auront pas de haine pour son sol.

La critique intellectuelle liera l'Europe de liens plus étroits que ceux que pourrait forger le boutiquier ou le sentimental. Elle nous donnera la paix qui naît de la compréhension.

Et ce n'est pas tout. C'est la critique qui, ne reconnaissant aucun état comme définitif et refusant de s'enchaîner aux futiles shibboleths d'aucune secte ou d'aucune école, crée ce caractère philosophique plein de sérénité qui aime la vérité pour elle-même et ne l'aime pas moins parce qu'il la sait inattingible. Combien rare est chez nous ce caractère et comme nous en avons besoin! L'esprit anglais est toujours en rage. L'intellect de la race s'épuise en querelles sordides et stupides de politiciens de second rang ou de théologiens de troisième ordre. Il était réservé à un homme de science de nous montrer le suprême exemple de cette «douce modération» dont Arnold parle si sagement et, hélas! pour un si mince résultat. L'auteur de l'_Origines des Espèces_ eut, en tout cas, le caractère philosophique. Si l'on contemple les chaires et les tribunes ordinaires de notre pays, on ne peut que ressentir le mépris de Julien ou l'indifférence de Montaigne. Nous sommes dominés par le fanatique dont le plus grand vice est sa sincérité. Tout ce qui a trait au libre jeu de l'esprit est pratiquement inconnu chez nous. Les gens vocifèrent contre celui qui pèche tandis que ce n'est pas le pécheur mais l'homme stupide qui fait notre honte. Il n'y a de péché que la stupidité.

ERNEST.—Ah! Quel antinomiste vous faites.

GILBERT.—L'artiste critique, comme le mystique, est toujours un antinomiste. Etre bon, conformément au type vulgaire de la bonté, est évidemment de toute facilité. Il n'est besoin que d'une certaine somme de terreur sordide, d'un certain manque de pensée imaginative et d'une certaine passion vile pour la respectabilité de la classe moyenne. L'Esthétique est plus haute que l'Ethique. Elle appartient à une sphère plus spirituelle. Le discernement de la beauté d'une chose est la plus belle cime que nous puissions atteindre. Même le sens de la couleur importe plus dans le développement de l'individu que le sens du juste et de l'injuste. L'Esthétique, en somme, est à l'Ethique dans la sphère de la civilisation consciente ce qu'est, dans la sphère du monde extérieur, la sélection sexuelle à la sélection naturelle. L'Ethique, comme la sélection naturelle, rend l'existence possible. L'Esthétique, comme la sélection sexuelle, rend la vie séduisante et merveilleuse, la remplit de formes nouvelles, et lui donne le progrès, la variété et le changement. Et quand nous parvenons à la vraie culture qui est notre but, nous atteignons cette perfection dont ont rêvé les saints, la perfection de ceux à qui le péché est impossible, non par les renoncements de l'ascète, mais parce qu'ils peuvent faire tout ce qu'ils désirent sans blesser l'âme et ne peuvent désirer rien qui lui nuise, l'âme étant une entité si divine qu'elle peut transformer en éléments d'une expérience plus riche ou d'une susceptibilité plus délicate, ou d'un nouveau mode de pensée, des actes ou des passions qui seraient vulgaires chez les gens vulgaires, ignobles chez les gens sans éducation, ou vils chez les gens sans pudeur. Cette théorie est-elle dangereuse? Oui!—toutes les idées le sont, je vous l'ai dit. Mais la nuit se consume et la lumière vacille dans la lampe. Je ne puis cependant m'empêcher de vous dire encore une chose. Vous avez accusé la Critique d'être stérile. Le dix-neuvième siècle est un tournant de l'histoire simplement à cause de l'œuvre de deux hommes, Darwin et Renan, l'un le critique de la Nature, l'autre le critique des livres de Dieu. Le méconnaître, c'est ne pas comprendre la signification de l'une des ères les plus importantes dans la marche du monde. La Création est toujours en arrière de l'époque. C'est la Critique qui nous conduit. L'Esprit Critique et l'Esprit du Monde ne font qu'un.

ERNEST.—Et, je le suppose, celui qui possède cet esprit ou que cet esprit possède, ne fera rien?

GILBERT.—Comme la Perséphone du récit de Landor, la douce et pensive Perséphone dont les pieds blancs sont entourés d'asphodèles et d'amarantes en fleurs, il se tiendra satisfait «en ce repos profond, immobile, que les mortels ont en pitié et dont jouissent les dieux». Il promènera ses regards sur le monde et connaîtra son secret. Par le contact avec les choses divines, il deviendra divin. Sa vie sera la vie parfaite, et seulement la sienne.

ERNEST.—Vous m'avez dit cette nuit bien des choses étranges, Gilbert. Vous m'avez dit qu'il est plus difficile de parler d'une chose que de la faire et que ne rien faire du tout est ce qu'il y a de plus difficile au monde; vous m'avez dit que tout Art est immoral et toute pensée dangereuse; que la critique est plus créatrice que la création et que la critique supérieure est celle qui révèle dans l'œuvre d'Art ce que l'artiste n'y a pas mis; que c'est exactement parce qu'un homme ne peut faire une chose qu'il est pour elle le juge qui convient; et que le vrai critique est partial, qu'il n'est pas sincère et pas raisonnable. Mon ami, vous êtes un rêveur.

GILBERT.—Oui, je suis un rêveur. Car un rêveur est celui qui ne peut trouver son chemin qu'au clair de lune et son châtiment est qu'il voit l'aurore avant le reste de l'univers.

ERNEST.—Son châtiment?

GILBERT.—Et sa récompense. Mais voyez, c'est l'aurore déjà. Tirez les rideaux et ouvrez toutes grandes les fenêtres. Comme l'air du matin est frais. Piccadilly s'étale à nos pieds comme un long ruban d'argent. Un léger brouillard pourpre flotte au-dessus du parc et pourpres sont aussi les ombres des maisons blanches. Il est trop tard pour dormir. Descendons à Covent Garden y regarder les roses. Venez! Je suis las de penser.

La Vérité des Masques

Note sur l'Illusion

La Vérité des Masques

DANS un grand nombre d'attaques assez violentes faites récemment contre cette splendeur de mise en scène qui caractérise aujourd'hui nos reprises Shakespeariennes en Angleterre, les critiques paraissent avoir fait cette supposition tacite que Shakespeare lui-même était plus ou moins indifférent aux costumes de ses acteurs et que s'il pouvait voir la représentation d'_Antoine et Cléopâtre_ de Mme Langtry, il dirait probablement que la pièce et la pièce seule est essentielle, et que tout le reste n'est que cuir et étoffe. En même temps, à propos de l'exactitude historique dans le costume, Lord Lytton, dans un article de la _Nineteenth Century_, posait comme un dogme artistique que l'archéologie est entièrement déplacée dans la représentation de n'importe quelle pièce de Shakespeare, et que l'essai de l'y introduire était l'un des pédantismes les plus stupides d'une époque de savantasses.

J'examinerai plus loin la situation où se place Lord Lytton, mais en ce qui concerne la théorie que Shakespeare ne s'occupait guère de la garde-robe de son théâtre, quiconque prend soin d'étudier la méthode de cet auteur verra qu'il n'est absolument aucun dramaturge des scènes française, anglaise ou athénienne qui compte autant que lui sur les costumes de ses acteurs pour ses effets d'illusion.

Sachant combien le tempérament artistique est toujours fasciné par la beauté du costume, il introduit constamment dans ses pièces des masques et des danses pour le seul plaisir qu'ils donnent aux yeux et nous avons encore ses indications scéniques pour les trois grandes processions dans _Henri VIII_, indications que caractérise la plus extraordinaire minutie de détails, notant jusqu'aux colliers de S. S. et les perles dans les cheveux d'Anne Boleyn. Rien ne serait plus facile pour un directeur moderne que de reproduire ces apparats absolument comme Shakespeare les indique; et ils étaient si exacts qu'un des fonctionnaires de la cour de l'époque écrivant à un ami le récit de la dernière représentation de la pièce au Globe Théâtre se plaint de son caractère réaliste, notamment de l'apparition sur la scène des Chevaliers de la Jarretière dans les robes et insignes de l'ordre, ce qui devait, d'après lui, jeter le ridicule sur les véritables cérémonies. Cela ressemblait beaucoup à ce même état d'esprit qui fit, il y a quelque temps, interdire par le Gouvernement français à ce délicieux acteur, M. Christian, de paraître sur scène en uniforme sous prétexte que de caricaturer un colonel, pouvait porter préjudice à la gloire de l'armée. D'ailleurs, la somptuosité de costumes qui distingua la scène anglaise sous l'influence de Shakespeare était attaquée par les critiques contemporains, non pas pourtant en général par suite de tendances démocratiques au réalisme, mais ordinairement sur ce terrain de la morale qui est toujours le dernier refuge des gens privés du sens de la beauté.

Le point sur lequel, toutefois, je désire insister, n'est pas que Shakespeare appréciait la valeur des beaux costumes pour le pittoresque qu'ils ajoutent à la poésie, mais qu'il en vit la grande importance pour la production de certains effets dramatiques. Un grand nombre de ses pièces, telles que _Mesure pour Mesure_, _La Douzième Nuit_, _Les deux Gentilshommes de Vérone_, _Tout est bien qui finit bien_, _Cymbeline_ et d'autres dépendent, pour l'illusion, du caractère des divers costumes portés par le héros ou l'héroïne. La scène délicieuse de _Henri VI_ sur les miracles modernes de guérison par la foi, perd tout son piquant si Gloster n'est pas en noir et écarlate et le dénouement des _Joyeuses Commères de Windsor_ roule sur la couleur de la robe d'Anne Page.

Quant aux déguisements qu'emploie Shakespeare, les exemples en sont presque innombrables. Posthumus cache sa passion sous la défroque d'un paysan, et Edgar son orgueil sous les haillons d'un idiot; Portia porte l'habillement d'un homme de loi et Rosalinde est vêtue «en tous points comme un homme»; le porte-manteau de Pisanio fait d'Imogène le jeune Fidèle; Jessica s'enfuit de la maison paternelle, déguisée en jeune garçon et Julia lie ses cheveux blonds en fantastiques nœuds d'amour et revêt les chausses et le pourpoint; Henry VIII fait en berger la cour à sa dame et Roméo en pèlerin; le prince Hal et Poins paraissent d'abord en voleurs de grands chemins, vêtus de bougran, puis en tablier blanc et pourpoint de cuir, comme garçons de taverne; quant à Falstaff, n'est-il pas tour à tour un coureur de routes, une vieille femme, Herne le Chasseur et un paquet de linge allant à la buanderie?

Les cas où le costume est employé pour intensifier la situation dramatique ne sont pas moins nombreux. Après le meurtre de Duncan, Macbeth apparaît en peignoir de nuit, comme s'il venait de s'éveiller; Timon termine en haillons le rôle qu'il a commencé dans la splendeur; Richard flatte les citoyens de Londres, couvert d'une méchante armure usée, et dès qu'il s'est avancé dans le sang jusqu'au trône, marche dans les rues, la couronne au front, et portant le saint Georges et la Jarretière; le point culminant de _la Tempête_ est atteint quand Prospéro, rejetant sa robe d'enchanteur, envoie Ariel chercher son chapeau et sa rapière, et se révèle comme le Grand Duc italien; le spectre lui-même, dans _Hamlet_, change son vêtement mystique pour produire différents effets; quant à Juliette, un moderne faiseur de pièces l'aurait probablement couchée dans son linceul et la scène n'eut été qu'une scène d'horreur, mais Shakespeare la pare de riches et somptueux vêtements dont la beauté fait du caveau «une salle de fête illuminée», change la tombe en chambre nuptiale et donne le mot et le thème du discours de Roméo sur la Beauté triomphant de la Mort.

Les plus menus détails de toilette, tels que la couleur des bas d'un majordome, le dessin sur le mouchoir d'une épouse, la manche d'un jeune soldat, et les chapeaux d'une femme à la mode deviennent entre les mains de Shakespeare des points d'une réelle importance dramatique et par quelques-uns même l'action de la pièce est établie d'une manière absolue. Beaucoup d'autres dramaturges se sont servi du costume comme méthode d'expression directe, aux yeux des spectateurs, du caractère d'une personne dès son entrée en scène, quoique moins brillamment que Shakespeare le fit dans le cas du dandy Parolles dont le vêtement, soit dit en passant, ne peut être compris que par un archéologue. La plaisanterie d'un maître et de son serviteur échangeant leur cotte en présence du public, de matelots naufragés se chamaillant pour le partage d'un lot de beaux vêtements, d'un chaudronnier qu'on habille en duc pendant qu'il est ivre, peuvent être considérés comme une partie de ce grand rôle que le costume a toujours joué dans la comédie depuis Aristophane jusqu'à M. Gilbert, mais personne n'a tiré comme Shakespeare des simples détails d'habillement et de parure une telle ironie de contrastes, un effet aussi immédiat et aussi tragique, une telle pitié et un tel pathétique. Armé de pied en cap, le roi mort s'avance majestueusement sur les remparts d'Elseneur parce que tout n'est pas bien au Danemark; le caban juif de Shylock fait partie de la flétrissure sous laquelle souffre cette nature blessée et amère; Arthur plaidant pour sa vie ne peut trouver de meilleurs arguments que de parler du mouchoir donné par lui à Herbert:

Avez-vous le cœur? Quand votre tête vous faisait mal, j'ai noué autour de votre front mon mouchoir, (le meilleur que j'avais; une princesse l'avait fait pour moi), et je ne vous l'ai jamais redemandé.

La serviette, tachée du sang d'Orlando, donne la première note sombre dans cette exquise idylle sylvestre et nous montre la profondeur de sentiment qui se cache sous l'esprit capricieux et le badinage obstiné de Rosalinde.

La nuit dernière, il était sur mon bras; je l'ai baisé; j'espère qu'il n'a pas été dire à mon seigneur que j'en embrasse d'autres que lui,

dit Imogène, plaisantant sur la perte du bracelet déjà en route vers Rome pour lui voler la foi de son époux; le Petit Prince, se rendant à la Tour, joue avec la dague que son oncle porte à sa ceinture; Duncan envoie une bague à Lady Macbeth la nuit où on doit le tuer, et l'anneau de Portia change la tragédie du marchand en une comédie d'épouse. York, le grand rebelle, meurt avec une couronne en papier sur la tête. Le vêtement noir d'Hamlet est une sorte de leit-motiv de couleur dans la pièce, comme le deuil de Chimène, dans _le Cid_, et le passage le plus émouvant du discours d'Antoine est la présentation du manteau de César: