Part 11

Et ainsi la peinture devient pour nous plus merveilleuse qu'elle ne l'est en réalité et nous révèle un secret dont elle est ignorante et la musique de la prose mystique est aussi douce à nos oreilles que celle du joueur de flûte qui prêta aux lèvres de la Joconde ces courbes subtiles et empoisonnées. Me demandez-vous ce qu'eut répondu Léonard si quelqu'un lui avait dit de son tableau que «toutes les pensées et toute l'expérience de l'univers avaient gravé là et modelé avec toute leur puissance pour affiner et rendre expressive la forme extérieure, l'animalisme de la Grèce, la luxure de Rome, la rêverie du Moyen Age avec son ambition spirituelle et ses amours imaginatifs, le retour du monde Païen, les péchés des Borgias?» Il eut probablement répondu qu'il n'avait médité sur aucune de ces choses, mais ne s'était préoccupé que de certains arrangements de lignes et de masses, et de nouvelles et curieuses harmonies de couleur en bleu et en vert. Et c'est pour cette raison même que la critique que j'ai citée est de l'ordre le plus élevé. Elle traite l'œuvre d'art simplement comme un point de départ pour une nouvelle création. Elle ne se borne pas—supposons-le du moins pour le moment—à découvrir l'intention réelle de l'artiste et à l'accepter comme définitive. Et la raison est pour elle en ce cas, car la signification de toute belle chose créée est au moins autant dans l'âme de celui qui la contemple qu'elle fut dans l'âme qui la façonna. Même, c'est plutôt le spectateur qui prête à la belle chose ses myriades de significations, et nous la rend merveilleuse, et la met en quelque nouveau rapport avec l'époque, si bien qu'elle devient une part essentielle de nos vies et un symbole de ce que nous demandons avec instance ou peut-être de ce que, l'ayant tant désiré, nous redoutons de recevoir. Plus j'étudie, Ernest, plus je vois clairement que la beauté des arts visibles, comme celle de la musique, est en son origine d'impression pure, et peut être détruite et l'est souvent, en effet, par quelque excès d'intention intellectuelle de la part de l'artiste. Car lorsque l'œuvre est terminée, elle possède pour ainsi dire en propre une vie indépendante et peut prononcer un message tout autre que celui qui fut mis sur ses lèvres. Quelquefois, en écoutant l'ouverture du Tannhauser, il me semble vraiment que je vois le beau chevalier fouler d'un pied léger l'herbe parsemée de fleurs et que j'entends la voix de Vénus l'appeler du fond de sa grotte.

Mais d'autres fois elle me parle de mille choses différentes, de moi peut-être, et de ma vie ou de celles d'autres qu'on a aimés et qu'on se lassa d'aimer ou des passions que l'homme a connues ou de celles qu'il ignore et ainsi a recherchées. Ce soir elle peut nous emplir de cet ΕΡΩΣ ΤΩΝ ΑΔϒΝΑΤΩΝ, cet _Amour de l'Impossible_ saisissant comme un délire tant d'êtres qui croient vivre en sûreté et à l'abri du mal, et tout à coup sont rongés par le poison du désir illimité, et dans la poursuite infinie de ce qu'ils ne peuvent obtenir, défaillent et s'évanouissent ou trébuchent. Demain, comme la musique dont nous parle Aristote et Platon, la noble musique Dorienne des Grecs, elle peut remplir la fonction d'un médecin et nous donne un calmant contre la douleur et guérit l'esprit blessé et «met l'âme en harmonie avec tout ce qui est juste.» Et ce qui est vrai de la musique est vrai de tous les arts. La Beauté a autant de significations que l'homme a d'états d'âme. La Beauté est le symbole des symboles. La Beauté révèle toute chose parce qu'elle n'en exprime aucune. Quand elle se montre à nous, elle nous montre, avec des couleurs ardentes, tout l'univers.

ERNEST.—Mais une œuvre comme celle dont vous avez parlé est-elle vraiment de la critique?

GILBERT.—C'est la plus haute, car elle critique non seulement l'œuvre d'art en particulier, mais la Beauté elle-même et remplit de prodige une forme que l'artiste peut avoir laissée vide, ou incomprise, ou comprise imparfaitement.

ERNEST.—La critique supérieure, alors, est plus créatrice que la création et le principal but du critique est de voir l'objet tel qu'il n'est pas en réalité; telle est votre théorie, je crois?

GILBERT.—Oui, c'est ma théorie. Pour le critique l'œuvre d'art n'est qu'une suggestion pour une nouvelle œuvre qui est sienne et n'a pas besoin nécessairement de comporter quelque évidente ressemblance avec cette critique. La seule caractéristique d'une belle forme est qu'on y peut mettre tout ce qu'on désire, y voir tout ce qu'il vous plaît de voir, et la Beauté qui donne à la création son élément universel et esthétique, fait du critique à son tour un créateur et murmure mille choses différentes qui n'étaient pas présentes dans l'esprit de celui qui tailla la statue ou peignit la toile ou grava la pierre précieuse.

Ceux qui ne comprennent ni la nature de la critique supérieure ni le charme de l'Art supérieur, disent parfois que les tableaux sur lesquels le critique aime le plus écrire sont ceux qui appartiennent au côté anecdotique de la peinture et représentent des scènes prises dans la littérature ou dans l'histoire. Mais il n'en est pas ainsi. Les peintures de ce genre sont en vérité beaucoup trop intelligibles. Elles se rangent parmi les illustrations et même à ce point de vue sont très imparfaites puisqu'elles n'excitent pas l'imagination, mais l'emprisonnent en des limites définies. Car le domaine du peintre, je l'ai suggéré déjà, diffère largement de celui du poète. Au dernier appartient la vie en son intégralité parfaite et absolue, non seulement la beauté que les hommes contemplent, mais celle aussi qu'ils entendent, non seulement la grâce momentanée de la forme ou la joie fugitive de la couleur, mais la sphère totale du sentiment, le cycle parfait de la pensée. Le peintre est enfermé dans de telles limites que c'est seulement par le masque du corps qu'il peut nous montrer le mystère de l'âme, seulement au moyen d'images de convention qu'il peut manier des idées, seulement par des équivalents physiques qu'il peut traiter de psychologie! Et comme sa réalisation est inadéquate! Il nous demande d'accepter le turban déchiré du Maure pour la noble rage d'Othello, ou un radoteur au milieu d'une tempête pour la folie sauvage du roi Lear! Il semble pourtant que rien ne saurait l'arrêter. La plupart des vétérans de notre peinture anglaise dépensent leur méchante vie perdue à braconner sur le domaine des poètes, gâtant leurs motifs en les traitant avec maladresse, et s'efforçant de rendre par la forme visible ou la couleur, la merveille de ce qui est invisible, la splendeur de ce qu'on ne voit pas. Il s'ensuit naturellement que leurs peintures sont d'un fastidieux insupportable. Ils ont abaissé les arts visibles au rang des arts pour les yeux seuls, et la seule chose qui ne vaille pas un regard est celle qui n'est faite que pour lui. Je ne dis pas que le poète et le peintre ne peuvent traiter le même sujet. Ils l'ont toujours fait et le feront toujours. Mais tandis que le poète peut, à son choix, user ou ne pas user du procédé pictural, le peintre, lui, doit toujours s'en servir. Car un peintre est limité, non par ce qu'il voit dans la nature, mais par ce qui peut être vu sur la toile.

Ainsi donc, mon cher Ernest, des tableaux de ce genre ne fascineront pas le critique. Il se détournera d'eux pour aller à ces œuvres qui le font méditer, rêver, imaginer, aux œuvres qui possèdent la subtile qualité de la suggestion et semblent dire que l'on peut s'évader hors d'elles vers un plus vaste monde. Il est dit quelquefois que la tragédie d'une vie d'artiste est qu'il ne peut réaliser son idéal. Mais la vraie tragédie qui guette la plupart des artistes, est qu'ils réalisent trop absolument leur idéal. Car l'idéal réalisé se voit dépouillé de son prestige et de son mystère; il devient simplement le nouveau point de départ d'un idéal autre que lui. C'est la raison pourquoi la musique est le type parfait de l'art. La musique ne peut jamais révéler son dernier secret. C'est également l'explication de la valeur des limitations en art. Le sculpteur abandonne volontiers la couleur imitative et le peintre les dimensions réelles de la forme, parce que de tels sacrifices leur permettent d'éviter une présentation trop définie du Réel qui serait une simple imitation, et une réalisation trop définie de l'Idéal qui serait trop purement intellectuelle. C'est par son inachevé même que l'art devient achevé en beauté, et ainsi ne s'adresse, ni à la faculté de récognition ni à la faculté de la raison, mais au sens esthétique seul qui, tout en acceptant et la raison et la récognition comme étapes d'aperception, les subordonne toutes deux à une pure impression synthétique de l'œuvre d'art en son ensemble et prenant tous les éléments étrangers d'émotion que l'œuvre peut posséder, se sert de leur complexité même pour ajouter une unité plus riche à l'impression ultime elle-même. Vous voyez donc comment il se fait que le critique esthète rejette ces modes d'art trop visibles, qui n'ont qu'un message à proférer, et, l'ayant fait, deviennent muets et stériles, et qu'il recherche plus tôt ceux qui suggèrent la rêverie et créent un état d'âme, et par leur beauté imaginative font que toutes les interprétations sont vraies et qu'aucune n'est définitive. Sans doute, l'œuvre créatrice du critique aura quelques ressemblances avec l'œuvre qui aura incité celui-ci à créer, mais ce sera une ressemblance telle que celle qui existe, non entre la nature et le miroir que le peintre de paysage ou de portrait peut être censé lui tenir, mais entre la Nature et l'œuvre de l'artiste décorateur. De même que sur les tapis sans fleurs de la Perse, la tulipe et la rose fleurissent en vérité, pour le plaisir des yeux, bien qu'elles ne soient pas reproduites en formes ou lignes visibles; bien que la perle et la pourpre des coquillages se répètent en l'église de Saint-Marc à Venise, de même que la voûte de la merveilleuse chapelle resplendit de l'or, du vert et des saphyrs de la queue du paon, bien que les oiseaux de Junon n'y volent pas, ainsi le critique reproduit l'œuvre d'une façon qui n'est jamais imitative et dont le charme, en partie, réside en ce rejet de leur ressemblance et nous montre ainsi non seulement le sens, mais aussi le mystère de la Beauté, et en transformant chaque art en littérature résout une fois pour toutes le problème de l'unité de l'Art.

Mais je vois qu'il est temps de souper. Après que nous aurons discuté sur le Chambertin et quelques ortolans, nous passerons à la question du critique considéré comme interprète.

ERNEST.—Ah! vous admettez alors qu'on peut quelquefois permettre aux critiques de voir l'objet tel qu'il est réellement en lui-même.

GILBERT.—Je n'en suis pas tout à fait sûr. Peut-être l'admettrai-je après souper. Il y a dans le souper une subtile influence.

Le Critique Artiste

Avec quelques remarques sur l'importance de tout discuter

_Personnages_: LES MÊMES

SCÈNE: _La Même_.

Le Critique Artiste

DIALOGUE

DEUXIÈME PARTIE

ERNEST.—Les ortolans étaient délicieux et le Chambertin parfait. Et maintenant revenons au point contesté.

GILBERT.—Ah! ne faisons pas cela. La conversation doit toucher à tout mais ne se concentrer sur rien. Causons de _L'Indignation Morale, sa Cause et son Traitement_, un sujet sur lequel je pense écrire, ou sur _La Survivance de Thersite_ telle que nous la montrent les journaux comiques anglais ou sur tout autre sujet qui pourra se présenter.

ERNEST.—Non, je veux discuter sur le critique et la critique. Vous m'avez dit que la critique supérieure traite l'art non comme expressif mais comme purement impressif et qu'elle est, par conséquent, à la fois créatrice et indépendante, qu'elle est en somme, par elle-même, un art occupant vis-à-vis de l'œuvre créatrice la même relation occupée par celle-ci vis-à-vis du monde visible de la forme et de la couleur, ou du monde invisible de la passion et de la pensée. Eh bien, dites-moi, maintenant, le critique ne sera-t-il pas quelquefois un véritable interprète?

GILBERT.—Oui, le critique, si cela lui plaît, sera un interprète. Il peut passer, de son impression synthétique de l'œuvre d'art en son ensemble, à une analyse ou exposition de l'œuvre elle-même et dans cette sphère inférieure, car je la tiens pour telle, il y a bien des choses délicieuses à dire et à faire. Pourtant son but ne sera pas toujours d'expliquer l'œuvre d'art. Il cherchera plus tôt à rendre plus profond son mystère, à élever autour d'elle et autour de son auteur cette brume de prodige chère à la fois aux dieux et à leurs adorateurs. Les gens ordinaires sont «terriblement à leur aise dans Sion». Ils prétendent marcher bras dessus, bras dessous avec les poètes, et ils ont une façon doucereuse et niaise de dire: «Pourquoi lirions-nous ce qui est écrit sur Shakespeare et Milton? Nous pouvons lire leurs pièces et leurs poèmes. C'est assez.» Mais apprécier Milton, ainsi que l'a remarqué le dernier recteur de Lincoln, est la récompense d'une érudition consommée. Et celui qui désire vraiment comprendre Shakespeare doit comprendre quels rapports Shakespeare avait avec la Renaissance et la Réforme, le siècle d'Elisabeth et le siècle de James; l'histoire doit lui être familière de la lutte entre les anciennes formes classiques et le nouvel esprit romantique, entre l'école de Sidney, de Daniel et de Johnson et celle de Marlowe et du fils de Marlowe, plus grand que lui; il doit connaître les matériaux dont disposait Shakespeare, et sa méthode pour les utiliser, les conditions de la représentation théâtrale aux XVI^e et XVII^e siècles, et les obstacles ou les avantages qu'elles offraient au point de vue de la liberté, la critique littéraire du temps de Shakespeare, ses visées, ses modes et ses raisons; il doit étudier en sa marche la langue anglaise, et dans ses divers développements le vers blanc ou rimé; il doit étudier le drame grec et le rapport existant entre l'art du créateur d'Agamemnon et l'art du créateur de Macbeth; en un mot, il doit être capable de relier le Londres d'Elisabeth à l'Athènes de Périclès et d'apprendre la vraie place occupée par Shakespeare dans l'histoire du drame en Europe et dans le monde entier. Le critique sera certes un interprète, mais il ne traitera pas l'art comme un sphinx parlant par énigmes et dont un homme aux pieds blessés, et qui ne connaît pas son nom, peut deviner et révéler le futile secret. Mais plutôt il le considérera comme une divinité ayant pour mystère sa fonction d'intensifier, et pour majesté son privilège d'ajouter au merveilleux pour les regards humains.

Et alors, Ernest, survient cette chose étrange. Le critique sera bien un interprète, mais non dans le sens de celui qui, simplement, répète sous une autre forme un message confié à ses lèvres; car, de même que c'est seulement par contact avec l'art de nations étrangères que l'art d'un pays acquiert cette vie individuelle et séparée que nous nommons Nationalité, c'est, par une curieuse inversion, seulement en intensifiant sa propre personnalité, que le critique peut interpréter la personnalité et l'œuvre des autres, et plus puissamment cette personnalité entre dans l'interprétation, plus l'interprétation devient réelle, satisfaisante, convaincante, vraie.

ERNEST.—J'aurais tenu, quant à moi, sa personnalité pour un élément de trouble.

GILBERT.—Non, c'est un élément révélateur. Si vous désirez comprendre les autres, vous devez intensifier votre individualité.

ERNEST.—Quel est alors le résultat?

GILBERT.—Je vous le montrerai, et peut-être ne puis-je mieux le faire qu'en me servant d'un exemple précis. Il me semble, puisque le critique littéraire vient en première ligne, comme ayant le champ le plus vaste, la vision la plus étendue et les matériaux les plus nobles, que chaque art a son critique pour ainsi dire spécialement désigné. L'acteur est un critique du drame. Il montre l'œuvre du poète dans de nouvelles conditions et selon une méthode qui lui est spéciale. Il prend le mot écrit, et le jeu, le geste et la voix deviennent les moyens de révélation. Le chanteur ou le joueur de luth et de viole est le critique de la musique. Le graveur d'un tableau dépouille la peinture de ses belles couleurs, mais nous montre, par l'emploi d'une nouvelle matière, les vraies qualités de son coloris, ses tons et ses valeurs, et les rapports de ses masses et ainsi est, à sa manière, un critique, car le critique est celui qui nous montre une œuvre d'art sous une forme autre que la forme de l'œuvre elle-même et l'emploi d'une nouvelle matière est un élément critique aussi bien qu'un élément créateur. La sculpture, elle aussi, a son critique qui peut être soit le graveur d'une pierre fine, comme au temps des Grecs, ou quelque peintre, comme Mantegna, qui voulut reproduire sur la toile la beauté de la ligne plastique et la dignité symphonique d'une procession en bas-relief. Et dans le cas de tous ces critiques d'art créateurs, il est évident que la personnalité est absolument essentielle pour toute interprétation exacte. Quand M. Rubinstein nous joue la _Sonata Appassionata_ de Beethoven, il nous donne non seulement Beethoven, mais aussi lui-même et ainsi nous donne Beethoven d'une manière absolue—Beethoven réinterprété par une nature réellement artistique et qui nous est rendu vivant et splendide par une personnalité nouvelle et intense. Quand un grand acteur joue Shakespeare, nous avons la même expérience. Son individualité devient une partie essentielle de l'interprétation. On dit quelquefois que les acteurs nous donnent un Hamlet qui est le leur et non celui de Shakespeare, et cette erreur—car c'en est une—est, je regrette de le dire, répétée par ce charmant et gracieux écrivain qui a récemment déserté le tumulte de la Littérature pour la paix de la Chambre des Communes, je veux dire l'auteur d'_Obiter Dicta_. Au fait, il n'existe pas d'Hamlet de Shakespeare. Si Hamlet a quelque chose du caractère déterminé d'une œuvre d'art, il a aussi toute l'obscurité qui appartient à la vie. Il existe autant d'Hamlets qu'il y a de mélancolies.

ERNEST.—Autant d'Hamlets que de mélancolies?

GILBERT.—Oui. Et de même que l'art jaillit de la personnalité, c'est à elle seule qu'il peut être révélé et c'est de leur rencontre que naît la vraie critique interprétative.

ERNEST.—Le critique alors, considéré comme interprète ne donnera pas moins qu'il ne reçoit et prêtera autant qu'il emprunte?

GILBERT.—Il nous montrera toujours l'œuvre d'art en quelques nouveaux rapports avec notre époque, il nous rappellera toujours que les grandes œuvres d'art sont des choses vivantes—qu'elles sont en somme les seules choses qui vivent. Et même il sentira cela d'une manière si intense que, j'en suis certain, à mesure que progressera la civilisation et que nous serons organisés d'une façon supérieure, l'élite de chaque époque, les esprits critiques et cultivés, prendront de moins en moins d'intérêt à la vie actuelle et _chercheront à tirer leurs impressions presque uniquement de ce que l'Art a touché_. Car la vie est terriblement défectueuse au point de vue de la forme. Ses catastrophes frappent injustement et sans motifs. Il y a une horreur grotesque dans ses comédies et ses tragédies ont l'air de tourner à la farce, on est toujours blessé quand on l'approche. Les choses durent ou trop longtemps ou pas assez.

ERNEST.—Pauvre vie! pauvre vie humaine! N'êtes-vous donc pas même touché par les larmes que le poète romain nous a dit être une partie de son essence?

GILBERT.—Trop vivement touché par elles, j'en ai peur. Quand on jette un regard en arrière sur la vie qui fut si pénétrante par l'intensité de ses émotions et remplie de moments si fervents, ou d'extase ou de joie, tout cela semble n'être qu'un rêve, une illusion. Quelles sont les choses irréelles, sinon les passions qui jadis nous brûlèrent comme du feu? Quelles sont les choses incroyables, sinon celles qui furent l'objet d'une foi ardente? Quelles sont les choses improbables? Celles que l'on a faites. Non, Ernest, la vie nous dupe avec des ombres comme un montreur de marionnettes. Nous demandons du plaisir. Elle nous le donne, ayant pour cortège l'amertume et le désappointement. Nous rencontrons quelque noble chagrin qui, pensons-nous, prêtera la pourpre solennité de la tragédie à nos jours; mais il s'en va loin de nous et de moins nobles choses le remplacent et, par quelque grise aurore ou par une odorante veillée de silence et d'argent, nous nous trouvons contemplant avec un étonnement insensible, avec un triste cœur de pierre, la tresse d'or changeant que nous avons jadis si sauvagement adorée, si follement baisée.

ERNEST.—La vie, alors, est une faillite.