Chapter 8

XIII. Deux canards mandarins, dans des mouvements de nage où le dessin cartilagineux de leurs pattes semble exécuté par un dessinateur spécialiste du canard.

XIV. Un renard fuyant dans une fuite où est exprimé le détalement sournois de la bête avec l'inquiétude du regard.

XV. Deux lapins, un lapin jaune à l'oeil noir, un lapin blanc à l'oeil rouge.

Une étude amusante de ces animaux affectionnés par les Japonais qui, par des croisements, cherchent à en faire des animaux phénomènes, comme longueur des oreilles, comme couleur des yeux, si bien que le gouvernement a frappé ces animaux, il y a une dizaine d'années, de l'imposition d'un dollar. La peinture les représente d'habitude, sous un rayon de lune, comme dans le rayonnement d'une lumière natale: les taches qu'on y aperçoit étant formées, dans l'imagination japonaise, par deux lapins, et encore aujourd'hui les gens du peuple croient que deux lapins, exposés la nuit dans une cage aux rayons de la lune, on ne les retrouve pas le lendemain, délivrés qu'ils sont par l'intervention de leurs confrères de là-haut.

Citons du _Shashin Gwafou_ un exemplaire d'un tirage extraordinaire rapporté en Europe par Siebold, et peut-être acheté à Hokousaï en personne. Siebold avait rapporté six exemplaires, dont quatre ont été donnés aux bibliothèques de Paris, de Vienne, et deux étaient conservés à La Haye. M. Gonse a été assez heureux de pouvoir en obtenir un, par suite d'un échange.

XXV

En 1815 Hokousaî publie, avec la collaboration de Hokoutei Bokousén, le _Jôrouri Zekkou_, MORCEAUX DE DRAMES: une suite de scènes tirées des pièces les plus célèbres du XVIIe et du XVIIIe siècle, en cinquante-six impressions en noir, avec de très délicates demi-teintes, comme lavées.

Cette femme, la tête renversée, les deux mains s'étreignant au bout de ses bras tendus dans un geste de désespoir: cette femme est la maîtresse d'un Japonais marié que vient trouver le père de son amant et qu'il décide à le quitter, en lui exposant qu'elle est la ruine de son ménage: pauvre femme qui bientôt, ayant à subir les scènes de l'homme qui se croit quitté pour un autre, se tue.

Une autre planche curieuse est la représentation de la scène d'une pièce du XVIIIe siècle intitulée OHANA-HANSHITI, où deux femmes, deux apparentes amies, sont sommeillant l'une contre l'autre; l'une la femme d'un prince, l'autre sa maîtresse; et il se trouve que l'ombre portée par les cheveux de la maîtresse dessine sur le châssis de papier comme l'enlacement de deux serpents qui se battent. Et le prince, à la vue qu'il a de ces serpents à travers le châssis, pensant aux scènes que cette rivalité sourde a déjà amenées dans son intérieur, et des scènes qui suivront, abandonne son palais et se fait prêtre. Une pièce qui serait, au dire des Japonais, une étude psychologique de la femme très intéressante.

Une autre planche est la représentation d'une femme de la campagne parlant à une courtisane qui pleure à chaudes larmes. Or, voici le sujet. Une jeune fille dont le père a été tué par un malfaiteur, a été vendue au Yoshiwara, est devenue une grande courtisane, sans connaissance de son passé. Or, sa soeur cadette venue d'une province lointaine, apprend à l'aînée son histoire, et les deux soeurs se mettent à la recherche du malfaiteur et, comme autre fois existait au Japon le _droit à la vengeance_, le duel devant Dieu de l'ancienne Europe, les deux soeurs arrivent à tuer l'assassin de leur père.

Une autre planche vous montre un prêtre bouddhique devant un kakémono représentant une femme, et sa tête aux cheveux rebroussés et semblable à celle d'un diable, appuyée réfléchissante sur une main, est toute pleine d'une pensée fixe, soucieuse. Oui, ce prêtre de Bouddha, ce vertueux, ce savant, est devenu amoureux de l'image qui est devant lui et, indifférent au culte et ne remplissant plus ses devoirs religieux, est renvoyé de l'église et rencontre dans sa nouvelle vie une femme ressemblant à la femme du kakémono, qui dédaigne son amour et le rend le plus malheureux des hommes.

Cet album est vraiment l'album où les tristesses, les pleurs, les désolations, les crispations nerveuses, les affaissements, les désespoirs de la femme sont merveilleusement rendus avec toutes les grâces, les charmes, les coquetteries de la douleur féminine théâtrale.

La même année paraît _Odori hitori keiko_, LEÇONS DE DANSE PAR SOI-MÊME, un album représentant le dessinateur Hokousaï s'étirant les bras au réveil d'un rêve qui s'éloigne derrière lui et laisse entrevoir, dans l'effacement de sa vision, deux danseurs et une danseuse. Et c'est, après l'impression de chants pour accompagner les danses, une série de planches représentant chacune quatre ou cinq petites figurines de danseurs avec, à la droite ou à la gauche de leur bras ou de leur pied, une ligne droite ou courbe indiquant le développement complet du geste commencé par ce bras ou ce pied.

L'album débute par la _Danse du Batelier_, qui a 43 figures. Suit une danse comique, très gymnastiquement mouvementée. Puis une danse intitulée: la _Danse du marchand d'eau fraîche_. Mais la danse la plus originale, c'est la _Danse du mauvais esprit_, une danse diabolique avec des mouvements d'un disloquage anti-humain, et des expressions de têtes méphistophéliques, un moment sous des masques carrés aux caractères mystérieux, désignant les génies du mal, danse qui a 67 figures.

A la dernière page de l'album, Hokousaï, avec son ironie habituelle, dit: _Si dans l'exécution des mouvements et des mesures il y a des erreurs, veuillez m'excuser. J'ai dessiné ainsi que j'ai rêvé, et comme le rêve d'un spectateur ne peut pas exactement tout donner, si vous voulez bien danser, apprenez-le près d'un maître. Or, si mon rêve ne peut pas faire un vrai danseur, ça fait tout de même un album. Mais, au fond, ce que je vous recommande quand vous voudrez danser, c'est de mettre en sûreté le tabako-bon (fumoir) et les bols à thé, car, même en les sauvant, vous aurez toujours dans vos nattes un dégât bien suffisant_.

Et Hokousaï signe: _Katsoushika Oyaji_ (papa Hokousaï).

En 1817, dans un album édité par Yeirakouya Tôshiro d'Owari et intitulé _Yéhon Riôshitzu_, ALBUM DE DESSINS PAR DEUX PINCEAUX, Hokousaï collabore avec Rikkosaï de Osaka,--lui se chargeant des personnages, animaux, oiseaux, et Rikkosaï dessinant les paysages et les arbres.

Un album où les personnages disparaissent dans le paysage, mais où peut-être Hokousaï s'est représenté léchant son pinceau dans la dernière planche.

XXVI

En 1817, pendant un voyage d'Hokousaï à Nagoya, le peintre recevait la commande de nombreuses illustrations de livres et, comme ses élèves vantaient l'exactitude de la représentation des êtres et des choses dans les dessins du maître, dessins d'un format relativement très petit, les adversaires de la _peinture vulgaire_ déclaraient que les petites choses que produisait le pinceau d'Hokousaï étaient du métier, n'appartenaient pas à l'art. Propos qui blessaient Hokousaï et qui lui faisaient dire que, si le talent du peintre consistait dans la grande dimension et les grosses touches d'une oeuvre, il était prêt à étonner ses adversaires. Et c'est alors que son élève Bokousen et ses amis lui vinrent en aide pour exécuter en public une formidable peinture,--un Darma d'une bien autre proportion que celui déjà peint en 1804.

Ce fut le cinquième jour du dixième mois de l'année que cette peinture eut lieu devant le temple de Nishighakéjo, et la biographie japonaise d'Hokousaï en donne la relation illustrée d'après un récit avec dessins de Yénko-an, un ami du peintre.

Au milieu de la cour du nord du temple, défendue par une palissade, avait été développé un papier fait exprès et ayant plusieurs fois l'épaisseur du papier servant à couvrir les manteaux au Japon. Et ce morceau de papier sur lequel Hokousaï devait peindre avait la superficie de 120 nattes. Or la natte japonaise mesure 90 centimètres de largeur sur 180 de hauteur, ce qui faisait à l'artiste un champ de peinture de 194 mètres. Et, pour que le papier pût rester tendu, il avait été fait dessous un lit de paille de riz d'une grande épaisseur et, de distance en distance, des morceaux de bois, servant de presse, empêchaient le vent de soulever le papier. Un échafaudage avait été monté contre la salle du conseil et faisant face au public: échafaudage au haut duquel des poulies étaient attachées à des cordes pour soulever l'immense dessin dont la tête était fixée à un madrier de bois gigantesque. Des pinceaux de grande dimension se voyaient tout prêts, des pinceaux dont le plus petit était de la grosseur d'un balai, et l'encre de Chine était préparée dans des cubes énormes et transvasée dans un tonneau. Ces préparatifs occupaient toute la matinée où, dès les premières lueurs du jour, se pressaient dans la cour du temple, pour voir exécuter le dessin, une foule de nobles, de manants, de femmes de toutes sortes, de vieillards, d'enfants.

Dans l'après-midi Hokousaï et ses élèves, dans une tenue demi-cérémonieuse, les jambes et les bras nus, se mettaient à l'oeuvre, les élèves puisant l'encre dans le tonneau et la mettant dans un bassin de bronze avec lequel ils accompagnaient, là où il allait, le peintre peignant. Tout d'abord Hokousaï prit un pinceau de la grosseur d'une botte de foin et, après l'avoir trempé dans l'encre, dessina le nez, puis l'oeil gauche du Darma: alors il fit plusieurs enjambées et dessina la bouche et l'oreille. Après il courut tracer la ligne de la configuration du crâne. Cela fait, il exécuta les cheveux et la barbe, prenant pour les dégrader un autre pinceau fait de filaments de coco et qu'il trempa dans une encre de Chine plus claire. A ce moment ses élèves apportèrent, sur un immense plateau, un pinceau fait de sacs de riz, tout imbibé d'encre. A ce pinceau était attachée une corde et, le pinceau posé à l'endroit que Hokousaï indiqua, il attacha la corde à son cou, et on le vit traîner le pinceau attaché à la corde, le traîner à petits pas et faire ainsi les gros traits de la robe du Darma.

Quand les traits furent achevés et qu'il fallut mettre le rouge à la robe, les élèves prirent dans des seaux la couleur, la jetèrent avec des pelles, tandis que quelques-uns d'eux pompaient avec des linges mouillés les endroits où il y avait trop de couleur.

Ce ne fut qu'à la tombée de la nuit que l'exécution complète du Darma fut terminée et qu'on put soulever, au moyen des poulies, la grande machine peinte, et il y eut encore une partie du papier traînant au milieu de la foule qui, selon l'expression japonaise, semblait une _armée de fourmis autour d'un morceau de gâteau_. Et ce ne fut que le lendemain qu'on put surélever l'échafaudage et accrocher complètement en l'air la peinture.

Cette séance fit éclater le nom d'Hokousaï comme _un coup de tonnerre_, et pendant quelque temps, dans toute la ville, on ne vit dessiné sur les châssis, sur les paravents, sur les murs, et même sur le sable par des enfants, rien que des Darma, rien que l'image de ce saint qui s'était imposé la privation du sommeil et dont la légende raconte qu'indigné de s'être endormi une nuit il se coupa les paupières, les jeta loin de lui comme de misérables pécheresses et que, par suite d'un miracle, ces paupières prirent racine où elles étaient tombées, et qu'un arbrisseau, qui est le thé, poussa donnant la boisson parfumée qui chasse le sommeil.

Ce ne fut pas la seule grandissime peinture que peignit Hokousaï. Plus tard il peignit, à Honjô, un cheval colossal, et plus tard encore à Riôgokou un Hôteï géant, Hoteï qu'il signa _Kintaïsga Hokousaï_, ce qui veut dire «Hokousaï de la maison au sac de brocart», par allusion au sac de toile qui est toujours l'accessoire de ce dieu. Le jour où il peignit le cheval de la grandeur d'un éléphant, on raconte qu'il posa son pinceau sur un grain de riz et, quand on examina ce grain de riz à la loupe, on eut l'illusion de voir dans la tache microscopique du pinceau l'envolée de deux moineaux.

XXVII

En 1818 Hokousaï illustre _Hokousaï Gwakiô_, LE MIROIR DES DESSINS D'HOKOUSAÏ ou _Dénshin Gwakiô_, MIROIR DES DESSINS QUI VIENNENT DE L'ÂME.

Ce livre qui contient cinquante pages de dessins est avec le _Shashin gwafou_ l'album où Katsoushika Hokousaï se montre le plus magistral, le plus en possession de tout son talent.

La préface dit: «Les anciens ont dit que pour faire un grand peintre, il fallait trois conditions:

L'élévation de l'esprit; La liberté du pinceau (l'exécution); La conception des choses.

Et généralement il est difficile de trouver un artiste qui possède une de ces conditions. Eh! bien, il y a un homme de Yédo, appelé Hokousaï, adonné depuis de longues années à la peinture, et qui remplit ces trois conditions.»

Et la préface n'exagère pas.

D'abord le titre dans un bel encadrement michelangesque, représentant des _oni_, des mauvais génies:--un encadrement qui a l'air de la première page d'un de nos beaux livres du XVIe siècle.

Alors une série d'images du plus puissant dessin anatomique, où tous les muscles sont indiqués dans la chair comme par une calligraphie savante où se voit, dans le carré de leur forme, le rondissement des mollets, où dans les pieds, dans les mains, transperce l'ossature du squelette: du nu qui a quelque chose d'un Mantegna animé par une fièvre de la vie. Et défilent, sous vos yeux, ces anatomies bossuées et ressautantes de Bénkéi, le représentant de la force, montant une cloche au haut de la montagne Ishiyama; tuant à coups de hache un ours; de Momotaro écrasant sous lui un diable; de ces deux aveugles se battant à coups de bâton, etc., etc.

Et le mouvement et la trépidation des muscles chez Hokousaï s'étend aux vêtements, ainsi que dans cette aérienne apparition d'un Darma au haut d'un rouleau de papier et chez lequel, de la courbe de son corps sous sa tête rejetée en arrière, sous ses pieds en retraite, l'envolée derrière lui de sa robe ressemble à des lanières de fouet.

Et à côté de ces représentations de la force, en sa tourmente musculaire, les jolies images de la grâce des enfants, de la gentillesse éveillée de ces petits Japonais aux figures rondelettes, aux trois houppes de cheveux sur le front et les tempes. Il y a une charmante planche d'enfants faisant de la musique, une autre délicieuse planche d'enfants jouant à une espèce de jeu de dames; mais la planche qui est tout à fait un chef-d'oeuvre est la réunion de quatre gamins japonais faisant du trapèze après les traverses d'une barrière et dont l'un, la tête en bas, a son petit derrière à l'air: un dessin qui est le vrai dessin de la grâce gymnastique.

Une autre composition intéressante est un gras Hôteï renversé sur le dos et riant aux larmes, et qui fait danser au haut de ses pieds levés, ainsi que dans la _Gimblette_ de Fragonard, un petit Japonais. Au milieu de ces dessins de l'humanité petite ou grande, des croquis d'animaux, comme ces deux grues penchées sur l'eau, comme ce groupe d'une poule et d'un coq, où le croquis n'a jamais été plus loin, par cette connaissance qu'a maintenant Hokousaï de ce qu'on doit mettre et de ce qu'on doit omettre dans un dessin, pour que ce dessin ait tout son effet. Et encore des planches de poissons de toutes les formes, au milieu desquels un cuisinier est renversé, cul sur tête, par la décharge d'un poisson électrique.

Et la grandeur et la puissance du dessin du maître, conservées dans des riens, comme une tige d'iris.

XXVIII

Hokousaï publie en 1819, avec la collaboration de ses élèves d'Osaka, Senkwkoutei, Hokouyô, Sekkwatei Hokoujoû, Shungôtei, Hokkei (un autre que le Hokkei connu), publie _Hokousaï Gwashiki_, MÉTHODE DE DESSIN PAR HOKOUSAÏ, un volume aux dessins en noir teintés d'une coloration rose et bleuâtre.

À côté du gros et gras Yébis ou pêchant à la ligne, c'est une assemblée de Rakans, de prêtres bouddhiques, dont l'un fait sortir de sa coupe une vapeur qui se change en un gigantesque dragon; c'est le malheureux prince Ohtô en sa noire prison, dans une anfractuosité de rocher; c'est l'hallucination de Yorimitso devant cette gigantesque araignée dont la toile ferme la sortie d'une pièce; c'est la lutte corps à corps de Kawazou-no-Sabouro et de Matano-no-Gorô, ces deux formidables guerriers du XIIe siècle, c'est Bishamon tuant un diable. Et ce sont des pêcheurs de crabes, des laveurs d'ignames, des bûcherons, des portefaix, des humains, si vivants, si parlants, si gesticulants, qu'il y a chez eux comme une ivresse de la vie et une joie gaudriolante, non seulement des physionomies aux bouches fendues en tirelire, mais encore des torses, des bras, de toute la musculature qui semble remuée, agitée, secouée par un rire comique[17].

[Note 17: En 1849, a paru un recueil en trois volumes de _Hokousaï Gwashiki_, avec les planches réduites et teintées grossièrement de rose et de bleu: chaque volume précédé d'un prêtre du culte Kami.]

Et de cette mimique du dessin, parfois un peu caricaturale mais qui n'est pas absolument particulière à Hokousaï, mais presque générale chez tous les peintres japonais, il est une explication. Le Japon est le pays où le masque d'Okamé, la déesse de la grosse joie, figure dans le vestibule de toutes les habitations: où le proverbe: «Le sourire est la source du bonheur et de la fortune» est à l'état d'axiome; où l'on n'entend jamais pleurer un enfant; où la femme est la seule femme de l'Orient qui ait une nature rieuse; où la bataille de la vie n'est pas âpre; où, dans ce pays de gais paysages et de ciel bleu, la mélancolie ne semble pas exister; enfin où les atteintes prolongées de chagrins chez les peuples septentrionaux ne sont que momentanées.

XXIX

En 1822 paraissent _Kiôka Moumazoukouski_, POÉSIES SUR LES CHEVAUX, poésies où une seule planche double signée _Hokousaï, fou de la Lune_, représente trois de ces chevaux chevelus, à la crinière hirsute, dont l'un, les fers en l'air, se roule à terre en détachant de terribles ruades.

En 1826, dans _Hankon Shirio_, LES VIEUX PAPIERS JETÉS, deux volumes de Tanéhiko, il existe un curieux fac-similé d'Hokousaï d'après Tori-i Kiyonobou, peintre du XVIIe siècle, représentant un fameux marchand de _caramels de longévité_ pour les enfants, si populaire que sa personnalité fut mise au théâtre par le fameux acteur Nakamoura Kitibei.

XXX

De 1800 à 1826, les feuilles séparées, publiées par Hokousaï, sont nombreuses et de toute nature. Un jour c'est une estampe industrielle, un autre jour une estampe de l'art le plus pur.

Dans les années qui suivent 1800, ce sont deux séries de petites bandes, au nombre d'une vingtaine, contenant des sujets variés.

Vers le même temps, une suite d'impressions caricaturales, parmi lesquelles une assez drôlatique: un garçon d'un marchand de saké remettant la facture à une bonne qui, prenant la facture pour une lettre d'amour, se sauve et que le garçon est obligé de rattraper par ses jupes: une série d'une dizaine de planches presque entièrement consacrée, avec la série des CENT PROVERBES COMIQUES, aux aventures amoureuses des bonnes et à leur engrossement.

Dans cette série existe une autre planche où un Japonais, dans un saut périlleux, passant par-dessus une femme lavant du linge, la trousse. Les yeux émerillonnés, le nez en as de trèfle, la bouche entr'ouverte de poisson cuit de la laveuse, ça ne peut se dire!

Vers 1802, voici des images à composer pour enfants, faites de deux planches au moyen de la découpure desquelles les enfants doivent constituer une maison avec les personnages du dedans et de l'extérieur. Et cette maison qu'ils doivent composer, est une «Maison Verte». Une constitution plus compliquée est un établissement de bains qui se fabrique avec la découpure de cinq planches et où vous avez tout le détail de l'établissement, avec les hommes et les femmes à l'état de nudité dans les deux bains.

Cette «Maison Verte» et ce bain sont publiés, en même temps que deux suites sur les rônins, une petite série à l'imitation des sourimonos, et une grande série datée de 1806; puis une belle suite de paysages, donnant dans une planche, pour ainsi dire, la gaîté d'une habitation de femme noble, en ces légères constructions à jour toutes remplies de branches de cerisier en fleurs dans de grandes potiches, et avec ces galeries courant sur un petit lac.

Vers 1810, c'est dans un grand format, les six impressions des six poètes qui sont:

Onono Komati (une femme de la cour); Ariwara-no Narihira (un seigneur); Sôjô Hénjô (un grand prêtre); Kisén Hosshi (un prêtre); Ohtomo-no Kouronoushi (un lettré noble); Boun-ya-no Yasouhidé (un poète de la bourgeoisie).

Et les contours du corps des six poètes, par une chinoiserie fort à la mode dans ce pays, sont faits avec les lettres de leurs noms, et parmi ces poètes se trouve une Komati d'une très belle couleur au milieu d'espèces de crêtes de vagues violettes et vertes courant si joliment dans une de ses poésies.

Vers ce temps c'est une série de personnages, de paysages, d'oiseaux, de poissons tirés en bleu, contenant une dizaine de planches.

Dans les mêmes années, paraît la représentation d'une «Maison Verte» avec tous ses détails en cinq planches.

Sous l'escalier, l'emmagasinement des barillets de saké; à gauche, le petit bâtiment contre l'incendie, vers lequel il y a une allée et une venue incessante de porteuses de choses. Dans la première pièce, le patron et la patronne assis devant un chibatchi et une théière de thé, et entourés d'un cercle de femmes accroupies. Derrière eux, une petite pagode, avec ses lions de Corée, ses petits Darma, et ses deux bouteilles de saké en laque, comme offrande aux dieux,--et aussi, comme offrande, sur les marches du petit escalier, un moment déposé, l'argent reçu par les femmes, mais qu'elles reprennent bientôt après. Une galerie où, à travers le jardin, on entrevoit des femmes faisant leur toilette. Une pièce où les femmes nettoient des plateaux de laque et enferment dans des coffres des bols et des assiettes. Puis la cuisine où un homme souffle le feu d'un grand fourneau, près d'une colossale marmite de riz, surmonté de quatre petites pyramides de riz et de deux petites bouteilles de saké, toujours comme offrande à Bouddha.

Maintenant un jeu de cartes, le jeu de cartes des poésies de Guénji, se composant de 110 cartes minuscules décorées d'un éventail, d'une bouteille de saké, d'un vol de deux papillons, d'une écritoire, d'une branchette d'arbre, d'un chapeau de paille, d'un panier de légumes, etc.

Et encore un écran où sont représentés deux esprits du saké, ces petits êtres fantastiques aux cheveux rouges, dont l'on porte sur l'épaule le gobelet à queue avec lequel on puise le saké dans la terrine, et l'autre qui joue de la flûte.

Trois curieuses impressions d'écrans en camaïeu bleu, avec les figures et le nu des corps, réservés en blanc, et dans le ciel le rouge d'un soleil couchant, signées: _Manji_ (vers 1834), font partie de la collection de M. Vever. L'un représente un établissement thermal dans la province de Kahi; l'autre, un lac sur la route de Kiso; le dernier un rocher pittoresque dans la province de Jôshû. Deux autres impressions d'écrans faisant partie de la même suite, sont tirées en couleur: l'une, c'est la représentation de pêcheurs tirant leurs filets, l'autre, un parcours de voyageurs le long de la mer par un temps de neige.

Des dessins d'écrans, M. Bing en possède aussi une intéressante suite. Un faisan et un serpent; une réunion de sept coqs, impression très originale; une femme apportant une tasse de thé,--le tirage en noir de l'impression primitive; des teinturières; des pêcheuses de sel au bord de la mer qui moutonne et se brise autour d'elles.

Un aigle volant au-dessus d'un nuage est dans la collection Manzi.