Chapter 31

Bientôt les copies de son poëme furent dans toutes les bibliothèques publiques et particulières; et avant même que l'invention de l'imprimerie en eût pu rendre la multiplication plus grande et plus rapide, il était partout en Italie l'objet des éloges, des études, des disputes et des commentaires; l'imprimerie dès sa naissance s'en empara avec une telle ardeur, que dans la seule année 1472 il s'en fit presque à la fois trois éditions[768], et qu'on en a depuis compté plus de soixante: avant la fin du quinzième siècle, il avait déjà paru avec trois différents commentaires, et il y en a eu plusieurs autres depuis. Ce serait un bon moyen, pour ne point entendre le Dante, que de les consulter tous; car la plupart se contredisent, et dans les leçons qu'ils suivent, et dans les explications qu'ils donnent. Si ce premier des poëtes modernes jouit, au au moins dans sa patrie, du même respect que les anciens, il partage avec eux le malheur d'être souvent devenu moins intelligible par le pédantisme des interprètes et par leur nombre.

[768]À Foligno, à Mantoue et à Vérone.

Un autre sort commun entre lui et les anciens, c'est d'avoir été le sujet des controverses les plus animées et des plus âcres disputes entre les savants; elles furent surtout très-chaudes dans le seizième siècle. Le Varchi y donna le premier sujet, en osant mettre, dans son _Ercolano_, Dante au-dessus d'Homère. Un certain _Castravilla_, personnage réel ou supposé, ce qu'on n'a jamais bien pu savoir, pour venger Homère, mit le poëme du Dante non-seulement au-dessous de l'_Illiade_ et de l'_Odyssée_, mais au-dessous des plus mauvais poëmes. Mazzoni lui répondit par une défense en règle du Dante; Bulgarini l'attaqua par des _considérations_; Mazzoni répliqua par un ouvrage plus gros que le premier, qui lui attira une forte duplique; d'autres se jetèrent dans la mêlée, les uns pour, les autres contre; enfin les écrits qui attaquèrent et qui défendirent alors notre poëte, et ceux qui l'ont attaqué ou défendu depuis, lui forment dans les bibliothèques italiennes un cortége imposant et nombreux. Il serait infiniment réduit, comme tous les cortéges de cette espèce, si l'on n'y voulait admettre que des éclaircissements utiles, les objections fondées ou les réponses péremptoires.

Plusieurs auteurs italiens ont voulu découvrir où Dante avait pris l'idée principale de son poëme; les uns, comme Fontanini[769], pensent que de son temps il y avait plusieurs vieux romans déjà traduits en italien, tels que ceux de la Table ronde, des Pairs de France, et celui de _Guérin_, surnommé _il Meschino_. C'est dans ce dernier qu'un certain puits de saint Patrice, très-célèbre en Irlande, pouvait avoir donné au Dante, par sa forme, l'idée de celle de son Enfer. D'autres croient, avec M. l'abbé Denina[770], qu'il a pu imiter deux de nos anciens fabliaux du treizième siècle, l'un de Raoul de Houdan, intitulé Songe ou _Voyage de l'Enfer_[771], où l'auteur feint être descendu et avoir trouvé des gens qu'il nomme; l'autre, qui a pour titre du _Jongleur qui va en Enfer_[772], le même M. Denina croit voir dans un événement arrivé à Florence vers ce temps-là une autre source où Dante put puiser[773]. Dans une fête publique, donnée pour célébrer l'arrivée d'un légat du pape, on offrit au peuple un spectacle digne de ce siècle. On représenta l'Enfer avec ses feux et tous ses supplices. Des hommes étaient vêtus en démons et d'autres en âmes damnées. Les premiers faisaient souffrir aux autres diverses sortes de tourments.

[769] _Eloquenza italiana_, liv. II, c. 13.

[770] _Vivende della Letter._, liv. II, c. 10.

[771] Fabliaux ou Contes, par Le Grand d'Aussy, tom. II, p. 27. Je reviendrai plus en détail, dans le chapitre suivant, sur toutes ces prétendues sources des fictions du Dante.

[772] _Id. ibid._, p. 36.

[773] _Ubi supr._

Le théâtre était au milieu d'un pont de bois jeté sur l'Arno; le reste du pont était rempli d'une foule de curieux. Il rompit sous le poids, et il se noya beaucoup de monde, démons, damnés et spectateurs[774]. Ce triste spectacle put, selon M. Denina, donner au poëte la première idée de son Enfer; mais cette conjecture ne s'accorde point avec les dates. L'événement arriva en 1304: Dante avait été banni de Florence plus de deux ans auparavant, et nous avons vu que dès avant son exil il avait fait les sept premiers chants de son poëme. Il est beaucoup plus vraisemblable que ces sept chants, lus par _Dino Campagni_, avant qu'il les renvoyât à leur auteur, et sans doute communiqués à plusieurs autres personnes, exaltèrent l'imagination de ceux qui en entendirent parler, et firent naître l'idée de cette étrange et malheureuse fête[775].

[774] Cet événement est raconté par Jean Villani, 1. VIII, c. 70 de son Histoire. La fête avait été précédée d'une proclamation qui invitait à se rendre sur ce pont et au bord de l'Arno, tous ceux qui voudraient savoir des nouvelles de l'autre monde: l'historien tire de cette annonce une plaisanterie par laquelle il termine le récit de cette catastrophe, et qui n'est pas trop assortie au sujet, ni à la dignité de l'histoire. «Ce qui n'était qu'un jeu et une moquerie, dit-il, devint une chose sérieuse; et, comme on l'avait proclamé, beaucoup de gens qui y périrent, allèrent savoir des nouvelles de l'autre monde». _Siche il giuoco da beffe tornò a vero, come era ito il bando, che molti per morte n'andarono a sapere dell' altro monde_.

[775] C'est l'avis de M. Simonde Sismondi, dans son Histoire déjà citée, t. IV, p. 194.

Je m'étonne que jusqu'ici personne n'ait soupçonné une autre origine, non pas, il est vrai, à la fiction particulière de l'Enfer, mais à la fiction générale, qui est comme la machine poétique de tout l'ouvrage. C'est le _Tesoretta_ ou petit Trésor de _Brunetto Latini_, maître du Dante[776]. L'analyse que j'en ferai, en examinant toutes les sources où le génie du Dante a pu puiser, ne laissera là-dessus aucun doute.

[776] Un seul auteur italien l'a soupçonné, c'est M. Giam. Corniani, dans ses _Secoli della Letter. ital._ Il y dit, vol l, p. 196, qu'il n'est pas improbable que l'idée de l'introduction du poëme ait été suggérée au Dante par le _Tesoretto_ de son maître _Brunetto Latini_; mais l'ouvrage de M. Corniani n'a été imprimé qu'en 1804; et c'était au commencement de cette même année que j'écrivais ceci, et que je le lisais publiquement.

Quoi qu'il en soit, l'idée générale d'un poëme dont toute l'action se borne à une espèce de voyage dans l'Enfer, dans le Purgatoire et dans le Paradis, est nécessairement triste, et paraît au premier coup-d'œil trop différente des sujets traités par tous les autres grands poëtes; mais en convenant de cette tristesse et de cette différence, le judicieux Denina soutient que cette idée ne pouvait être plus heureuse si l'on considère les temps où Dante écrivait[777]. J'en suis fâché pour les admirateurs de ces temps et pour ceux qui, dès que l'on exprime ou son indignation ou son mépris pour les opinions et les pratiques superstitieuses, crient que c'est la religion qu'on attaque; mais voici les propres expressions de ce très-religieux et très-sage écrivain. «Alors, dit-il, à la crédulité la plus universelle et la plus profonde se joignaient toutes sortes de vices et de crimes publics et particuliers. Dante ne pouvait donc manquer de sujets célèbres à représenter dans les scènes de son poëme. _La superstition dominante_ donnait à ses fictions la plus grande probabilité». Voyons donc enfin quelles sont ces fictions et quelle est la conception extraordinaire où elles sont employées. Examinons la _Divina Commedia_ avec plus d'attention qu'on ne l'a fait jusqu'ici, mais avec la défiance qu'on doit toujours avoir de soi-même en jugeant un auteur célèbre, surtout quand cet auteur est étranger.

[777] _Vicende della Letter._, l. II, c. 10.

NOTES AJOUTÉES.

Page 100, ligne 10. «Et changèrent des Polybes, etc., en antiphonaires et en recueils d'homélies».--C'est ainsi qu'en 1772, Paul-Jacques Bruns, Anglais, examinant dans la Bibliothèque du Vatican un beau manuscrit, timbré 24, qui paraît du huitième siècle, contenant les livres de Tobie, de Job et d'Esther, s'aperçut que le texte en avait été écrit par-dessus une écriture plus ancienne. Il reconnut que le vélin avait été arraché de différents manuscrits, et qu'on trouvait dans ce livre des fragments de plusieurs autres livres. Quelques feuillets contenaient autrefois des Oraisons de Cicéron, mais rien qui n'ait été publié. Quatre autres feuillets lui offrirent un fragment de l'un des livres de Tite-Live qui nous manquent (le quatre-vingt-onzième). Il est clair que ces quatre feuillets ont été arrachés d'un ancien manuscrit de Tite-Live, comme les autres l'ont été d'un manuscrit de Cicéron, par un copiste du huitième siècle qui manquait de vélin, ou pour qui il eût été trop cher. Ce fragment fut imprimé à Paris en 1773, et réimprimé chez M.P. Didot l'aîné, avec une traduction française, en 1794, in-12. Ajoutez ce trait à tant d'autres semblables, vous verrez à qui est due l'entière destruction d'une bonne partie des chefs-d'œuvre que nous regrettons. Notre Bibliothèque impériale possède aussi plusieurs manuscrits grattés, et sur lesquels des auteurs du moyen âge ont mis visiblement à la place d'ouvrages des anciens, des vies de saints et autres productions de même espèce.

Page 121, ligne 4. «Mais c'est un ou deux ans que dit Gui d'Arezzo lui-même dans une lettre qui nous est restée de lui». Cette lettre est imprimée dans le recueil publié par Martin Gerbert, et cité deux pages après ceci, p. 137, note 1. Voici le passage de la lettre: _Nam si illi pro suis apud Deum devotissime intercedunt magistris, qui hactenus ab eis vix decennio cantandi imperfectam scientiam consequi potuerunt, quid putas pro nobis nostrisque adjutoribus fiet, qui annali spatio, aut si multum biennio, perfectum cantorem efficimus?_ (_Epistola_ GUIDONIS _Michaeli Monaco De ignoto cantu directa_.)

Page 238, ligne 7.--«Dans les poëtes Latins du meilleur temps, on trouve des vers dont le milieu forme consonnance avec la fin, ou deux vers de suite dont les derniers mots ont le même son». J'ai surtout invoqué pour preuves les vers élégiaques de Tibulle, de Properce et d'Ovide, qu'il suffit en effet d'ouvrir pour en trouver. Je pouvais citer une autorité plus forte encore, celle de Virgile. Comme cela est moins reconnu dans les vers, et que ceux qui riment de cette manière sont épars dans ses différents poëmes, j'en citerai ici quelques exemples, qui ne peuvent laisser aucun doute.

Vers de Virgile, dans lesquels le milieu rime avec la fin.

_Poculaque inventis acheloïa miscuit uvis. Totaque thuriferis Panchaïa pinguis arenis. Hic vero subitum, ac dictu mirabile monstrum, Confluere et lentis uvam demittere ramis. Et premere et laxas sciret dare jussus habenas. Atque rotis summas levibus perlabitur undas. Nudus in ignotâ, Palinure, jacebis arenâ. O nimium cœlo et pelago confise serena_; etc.

Rimes plus riches:

_I nunc et verbis virtutem illude superbis. Cornua velatarum obvertimus antennarum_.

On ne trouve pas moins de rimes de cette espèce dans les vers lyriques. En voici quelques exemples tirés d'Horace:

_Metaque fervidis Evitata rotis, palmaque nobilis, Terrarum dominos evehit ad Deos. Hunc si mobilium turba quiritium. Illum si proprio condidit horreo Quicquid de Libycis verritur areis, Stratus nunc ad aquæ lene caput sacræ_.

Observez que tous ces vers rimés sont dans une seule ode, la première.

_Nec venenatis gravida sagittis. Pone me pigris ubi nulla campis Arbor œstivâ recreatur aurâ, Aut in umbrosis Heliconis oris Aut super Pindo gelidove in Hæmo_, etc.

Je n'ai pas le faible mérite de rassembler ces exemples; je les ai trouvés réunis dans la traduction d'une lettre anglaise _sur l'art des vers_, imprimée en 1779, à Paris, dans un recueil intitulé: _Mélange de traductions de différents Ouvrages grecs, latins et anglais_, etc., par l'auteur de la traduction d'Eschyle (Lefranc de Pompignan). Je répéterai ici que si l'on n'avait pas attaché à ces consonnances une certaine idée de beauté, elles eussent été de véritables fautes.

Page 244, addition à la note[1].--On voit que ce que j'ai dit des Troubadours provençaux, Fauchet le dit, dans ce passage, des Trouvères français. La ressemblance est égale sur beaucoup d'autres points. Mais les Troubadours et les Trouvères, s'élevèrent-ils en même temps? Si ce fut à l'imitation les uns des autres, lesquels servirent aux autres de modèles? Ce sont là des questions souvent débattues, du moins en France, et qui le seront peut-être long-temps encore. Je les laisse entières, et n'ai pas voulu même y entrer. Les rapports dont il s'agit ici entre les Troubadours et les Arabes sont certains: il est certain aussi que les Arabes ou Sarrazins d'Espagne, n'empruntèrent rien des Provençaux, mais bien les Provençaux des Sarrazins. Les conséquences ultérieures ne sont pas de mon sujet.

Page 395, ligne 2. «Des poëtes italiens s'étaient fait entendre à Bologne, à Pérouse, etc.». L'ancien rimeur de Pérouse est _Cecco Nuccoli_. L'Allacci a inséré vingt-neuf sonnets de lui dans son recueil. La langue y est plus informe, plus mêlée de mots non encore assouplis au nouvel idiôme, que dans la plupart des autres poésies de ce temps. Ils sont d'ailleurs d'un genre tout particulier; c'est une espèce de burlesque ou de plaisanterie satyrique; dont ce _Cecco_ paraît avoir fait le premier essai. Il y en a d'amoureux, mais l'amour s'y exprime plutôt avec originalité qu'avec tendresse. Par exemple, le poëte aime une femme dont le nom commence par T. Il est plus amoureux de cette lettre, qu'un enfant ne l'est des fruits: il veut la placer parmi les lettres voyelles, et pour l'honorer davantage, l'entourer de perles; il veut par-là plaire à l'amour dont il est l'esclave. Il ne lui demande qu'une grâce, c'est de ne pas mourir des coups que ses traits lui portent; de ne pas mourir surtout tandis qu'il gêle.

_Io son del T si forte innamorato Perch'è principio di ligiadro nome. Son ne più vagho ch'el fanciul di pome Tra lettere vocali ch'o l'o chiosato. E per più honor de perle fegurato Per piagere o cholul de chui io fome Suo servidor de quel ch'io posso, chome Cholui ch'aspetta d'esser meritato. Solo una gratia t'adomando, amore: Fa ch'io non pera sotto'l tuo pennello, Però che vi seria grane, disonore_, Sed io morisse d'um picciol quadrello. Da poi che tu m'ai messo in tanto errore, Fa ch'io non mora nel tenpo ch'è giello.

Ce sonnet est celui de tous où la langue est le moins estropiée, et dont le sens est le plus clair. D'autres ont trait à de petites circonstances particulières à l'auteur; quelques-uns font allusion à des événements publics; ce sont de vraies énigmes pour nous. Il y en a de si obscurs qu'ils ressemblent à ces sonnets du _Burchiello_, inintelligibles à dessein, et qui sont de vrais coq-à-l'âne. Comment, par exemple, trouver un sens au sonnet suivant? On y voit bien que l'auteur est avec un seigneur très-riche, très-généreux, qui fait une grande dépense, et chez qui l'on fait très-bonne chère, mais ce ne sont que des à peu près, et dans plusieurs endroits le sens précis des termes nous échappe.

_Saper ti fo' chucho ch'io mi godo E trago vita chiara in alto monte E sto con Bartoluccio chiara fonte Che cortesia spande in ogni modo.

E se anguille, o tenche, o lucci, o pescie sodo Si trova in Prosa gia non venne al ponte Che'l sig. nostro spende più che conte Che sia in crestentà perquel ch'io odo.

Et ode diletto ch'io per confortarme Ch'andando io per mangiare a lucielerte E lasciamo a la porta le greve arme.

Et ogni gitto fo poi le Incherte Et tu al teber vai avisando e chupi. Et io l'inglogliert fo come fan lupi.

Lesist ghut ghot meh nengherte, Elgli e il mio buon singnor di cui io fame Che spende e spande chome fronde in rame_.

Il y en a un autre, fait sans doute dans la première jeunesse de l'auteur, dans lequel tout ce qu'on voit, c'est que son père l'entretenait chichement, qu'il allait presque nu, qu'il avait perdu au jeu une petite jument, que pour obtenir de ce père un habit, il avait promis de ne plus jouer, et qu'il avait manqué à sa parole. C'est celui qui commence par ce quatrain, page 220 du recueil.

_Nel tempo santo non vidd' io mai peira Nuda e scoperta come e'l mio farsecto; E porto una gonella senza ochiecto Che chi la mira lem par cosa tetra_.

Mais en voici un pour lequel, du moins à ce qu'il me semble, il faudrait être un Œdipe.

_Non morier tanti mai di calde febbre Dal giorno in qua ch' el primo fanciul nacque Quant' io o pention che del mi piacque La scurità di quel che amar co l'ebbre.

Eccho l'alpino trasmutato in tebbre Fu per fortuna de le soperchie acque Chosi io sono poi che'llocho giacque Ove assagiai del bem del dolce tebbre.

Che corre sempre chiaro chome tesino, Questo fiume real sovr'ongne fiume In fino al mare non perde il suo chamino.

Risplende in esso un si lucente lume Che di lui mira di corraggio fino Puo dir ch'amor lui reggie in bel chostume.

Si ch'io o lasciata l'aiera de le chiane E voi la teverina per mio stallo, Chambiando il visa adoro un chiar cristallo_.

On doit remarquer que ces deux derniers sonnets ont trois tercets à la fin, au lieu de deux. C'est un reste des libertés qu'on se donnait à la naissance de cette sorte de poésie, avant que la forme en fût entièrement fixée; c'est d'un autre côté l'origine des sonnets avec une queue, _colla coda_, qu'on employa quelques siècles après, surtout dans le genre burlesque et satirique, et dont il paraîtrait que _Cecco Nuccoli_ eût fourni le premier modèle.

Page 402, dernier alinéa.--«La première forme des odes ou _canzoni_, était empruntée des Provençaux: à leur exemple, les poëtes italiens avaient, des l'origine, donné aux strophes des entrelacements harmonieux de rimes et de mesures de vers».

Une chose qui mérite d'être observée, c'est que de toutes les formes de strophes que les Italiens pouvaient emprunter des Provençaux, ils ne choisirent que les plus longues et les plus graves. N'ayant cependant à chanter que l'amour, ils négligèrent toutes ces formes brèves et légères, flatteuses pour l'oreille et favorables au chant, mais qui leur parurent apparemment trop frivoles pour le caractère qu'ils voulurent donner dans leurs vers à cette passion. Quelques-uns des premiers poëtes siciliens essayèrent de ces rhythmes plus vifs de six, de sept et de neuf vers; mais les meilleurs poëtes du continent, _Guinizzelli, Guittone d'Arezzo_ et les autres, contents d'avoir le sonnet pour petite ode, ne donnèrent à leurs grandes _canzoni_ que des strophes de douze, treize, quinze, dix-huit et vingt-un vers, parmi lesquels encore ils en mirent plus souvent de grands que de petits. Dans leurs strophes bien arrondies, les rimes et les mesures de vers, quoique harmonieusement entrelacées, ne résonnèrent point aussi sensiblement, ne vibrèrent point avec autant de force, et n'eurent point de retours aussi sonores que dans ces petits couplets qui pouvaient exprimer la joie comme la tendresse, et qui devaient inspirer aux chanteurs des airs aussi variés que les rhythmes. On ne trouve dans leurs poésies rien qui ressemble à ces jolies coupes de strophes:

_Companho, te farai un vers covinen, Et avray mais de fondatz n'oy a de sen; Et er totz mesclatz d'amor E de ioy el de ioven_.

GUILLAUME IX, comte de Poitou, mort en 1127.

_En Alvernhe part Lemozi Men aniey totz sol a tapi, Trobei la molher d'en Gari E d'en Bernart, Saluteron me francamen Per san Launart_.

Le même.

_Be'm es plazen E cossezen Qui s'aysina de chantar, Ab motz alqus Serratz et clus Qu'om temia de vergonhar_.

PEYRE d'Auvergne.

_Ben sai qu'asselh seria fer Que'm blasmon quar tan soven chan, Si lur costavon mei chantar Mielhs m'estai Plus li plai Que'm ten lai Qu'ieu non chan mia per aver Qu'ieu m'enten en autre plazer_.

RAMBAUD, prince d'Orange.

_Dirai vos senes duplansa D'aquest vers la comensansa E'ls motz fan de ver sembumsa_ _Escoutatz: Qui de proëzas balansa Semblansa fay de malvatz_.

MARCABRUS.

_Al plazen Pessamen_, etc.

Voyez cette strophe entière, citée, page 282, note 1.

Observons encore que la langue italienne, dès sa naissance, ayant presque entièrement rejeté de ses mots la terminaisons masculines, les vers ne purent avoir, à peu d'exceptions près, que des rimes féminines et des terminaisons tombantes, dont le croisement et la combinaison, dans les _canzoni_ comme dans les sonnets, ne purent faire entièrement disparaître l'uniformité, tandis que dans les chansons provençales, le mélange des rimes masculines et féminines entretenait une variété agréable, et que le plus souvent même des rimes toutes masculines, mais croisées entr'elles, donnaient à la strophe plus de vigueur, et sans doute au chant plus de caractère et d'originalité.

Page 428, addition à la note[1].--En 1282, dit Giov. Villani, l. VII, c. 78, Florence étant gouvernée par quatorze magistrats, sous le titre de Bons-hommes, _buoni Huomini_, il parut difficile de réunir, sans confusion, en un seul esprit, tant d'esprits divisés entre eux, une partie étant Guelfe et l'autre Gibeline. On abolit donc ce gouvernement, et l'on en créa un nouveau, qu'on nomma les Prieurs des arts. Il y en eut d'abord seulement trois, ensuite six, un pour chacun des six quartiers ou _sesti_ de la ville: on y en ajouta d'autres de temps en temps: ils s'élevèrent à douze, à quatorze, et enfin jusqu'à vingt-un, autant qu'il y avait d'arts ou métiers. Le but de cette institution populaire étant surtout l'abaissement des nobles, on exigea que tout citoyen fût porté sur le registre ou la matricule de l'un de ces arts, quand même il ne l'exercerait pas, afin, dit un autre historien, que les nobles qui voudraient occuper quelque emploi déposassent, en prenant le nom de l'un des métiers, une partie de l'arrogance que leur inspirait cet orgueilleux mot de noblesse. _Giudicavano esser necessario che almeno col nome che prendevano, deponessero parte dell'alterigia che porgea loro quella boriosa voce della nobilità_.--Scipion Ammirato, _Istor. fior._, l. III. Voyez sur cette même institution, Machiavel. _Istor. fior._, l. II.

Page 440.--A ce qui est dit dans les huit premières lignes de cette page, sur le tombeau élevé au Dante par le père du cardinal Bembo, il faut ajouter que dans le dernier siècle, en 1780, le cardinal Valenti Gonzaga, étant légat du pape à Ravenne, en fit ériger un nouveau, beaucoup plus magnifique que le premier, et digne enfin du grand homme à qui il est consacré.