Chapter 19

Les éléments dont ils la formèrent sont la mesure des vers, leur nombre dans la strophe, la combinaison des mesures et la disposition des rimes. C'est avec ces moyens simples, mais féconds, qu'ils parvinrent, non à lutter contre les lyriques anciens qu'ils ne connaissaient pas, mais à créer presque tous les rhythmes de la poésie moderne que les langues les plus poétiques de l'Europe reçurent d'eux, et qu'elles conservent encore. Essayons, sans entrer dans trop de détails et sans les trop étendre, de donner un aperçu de cette poétique des Troubadours, à laquelle aucun des auteurs qui ont écrit sur eux jusqu'à présent ne paraît avoir fait attention.

1°. Les vers provençaux sont composés de tous les nombres de syllabes, depuis deux jusqu'à douze, et même depuis une, si l'on veut compter pour des vers ces monosyllabes placés quelquefois en rime et comme en écho après un plus grand vers. Il faut pourtant excepter des vers de neuf syllabes, dont je n'ai point trouvé d'exemples, et observer que les vers de onze syllabes et ceux de douze sont assez rares.

2°. Le nombre des vers dans chaque strophe s'étend depuis quatre jusqu'à vingt-deux et même davantage: dans le manuscrit que j'ai le plus examiné, il se trouve une pièce dont les strophes sont de vingt-huit vers, et même une autre de vingt-neuf. Ce qui est peut-être encore plus remarquable, c'est que dans un recueil de quatre cents chansons il n'y en a que deux qui soient en quatrains.

3°. L'emploi et la combinaison des différentes mesures de vers dans les strophes est la source la plus abondante de leur diversité. Les strophes sont composées de vers égaux ou inégaux entre eux; égaux, depuis les vers de douze et de dix syllabes, jusqu'à ceux de cinq (en exceptant toujours les vers de neuf syllabes); inégaux de toute espèce de mesures. On ne trouve point de strophes en vers égaux de onze, de quatre, de trois ni de deux syllabes; ils ne sont employés que dans les strophes en vers inégaux. Les strophes en vers égaux de douze, de dix et de huit syllabes n'ont jamais plus de dix vers; celles qui en ont davantage sont composées ou de petits vers égaux, ou plus souvent de vers inégaux de toutes les mesures. Les vers sont masculins ou féminins, selon la syllabe qui les termine, et dans les vers féminins la dernière syllabe est muette et ne se compte point, comme dans nos vers féminins terminés par un _e_ muet[468]. On voit combien de variétés peuvent fournir tant de sortes de strophes multipliées par tant de mesures de vers.

[468] Ainsi, ce vers masculin,

_Amor, merce no mucira tan soven_,

est de dix syllabes, et ce vers féminin qui le suit,

_Que ia'm podetz vias de tot aucire_,

n'est non plus que dix. Il y en a matériellement onze, mais la dernière est muette. La voyelle _a_ est aussi regardée comme muette, quand elle forme une terminaison féminine, comme dans ce vers:

_Trop mes m'amigua longhdana_.

Et dans celui-ci:

_La gensor e la pus gaya_,

qui ne sont que de sept syllabes. C'est ce que n'ont point adopté les Italiens, qui font entrer dans le nombre des syllabes constitutives de leurs vers, les voyelles tombantes et à peu près muettes qui les terminent presque tous. Mais dans les vers provençaux l'_a_ est quelquefois masculin à la fin des mots, comme dans ce vers, qui est de huit syllabes pleines:

_Ab cor lial fin e certa_.

4°. La disposition et l'entrelacement des rimes est un dernier moyen dont les Provençaux tirèrent le plus grand parti. Ils rimèrent soit à rimes plates ou deux par deux, soit à rimes croisées; ils croisèrent non seulement les rimes masculines avec les féminines, mais les masculines entre elles et les féminines aussi entre elles; ils firent correspondre les rimes d'une de leurs strophes avec celles des autres strophes de la même chanson, tantôt dans le même ordre (et c'est même pour eux une règle générale qui ne souffre que peu d'exceptions), tantôt en ordre rétrograde, ou avec d'autres entrelacements et d'autres retours; ils se donnèrent enfin toutes les entraves qu'ils purent imaginer pour joindre aux plaisirs de l'esprit la surprise et le plaisir de l'oreille, et souvent aussi pour étonner plus que pour plaire.

Avec ces rimes et ces mesures de vers si péniblement entrelacées, avec ces entraves qui devaient être si embarrassantes pour le génie, et si peu favorables à l'expression du sentiment, l'amour et la galanterie étaient cependant le sujet le plus ordinaire de leurs chants. Souvent, il est vrai, dans leurs poésies galantes ils se perdaient en éloges et en sentiments alambiqués; mais quelquefois aussi la finesse et la concision, le naturel et la simplicité la plus aimable brillaient ensemble dans leurs vers. On y trouve, par exemple, des traits tels que celui-ci, tiré d'une chanson d'Arnaud de Marveil[469]; mais il faut convenir qu'ils y sont rares:

[469] C'est lui que Pétrarque appelle _il men famoso Arnaldo_, pour distinguer d'Arnaud Daniel, qui avait plus de réputation que lui. Nostradamus et Crescimbeni, Vie V; Millot, tom. I, pag. 69.

«Grâce aux exagérations des Troubadours je puis louer madame autant qu'elle en est digne, je puis dire impunément qu'elle est la plus belle dame de l'univers. S'ils n'avaient pas cent fois prodigué cet éloge à qui ne le méritait point, je n'oserais le donner à celle que j'aime: ce serait la nommer».

Quelquefois une tendresse naïve y est revêtue d'une expression piquante, comme dans cette pièce intitulée demi-chanson: «On veut savoir pourquoi je fais une demi-chanson, c'est que je n'ai qu'un demi sujet de chanter. Il n'y a d'amour que de ma part; la dame que j'aime ne veut pas m'aimer; mais au défaut des _oui_ qu'elle me refuse, je prendrai les _non_ qu'elle me prodigue. Espérer auprès d'elle vaut mieux que jouir avec toute autre[470]».

[470] _Id. ibid._, p. 393. Cette pièce est de Bertrand d'Allamanon. V. Nostradamus, Vie. LI; Crescembeni, _idem_.; Millot, tom. I, p. 390. Quelques manuscrits l'attribuent à Pierre Bermon Ricas Novas. Voici le premier couplet:

_Pus que tug volon saber Per que fas mieia chanso, Ieu lur en dirai lo uer Quar l'ai de mieia razo, Perque dey mon chan mieiadar Quar tals am que no'm uol amar, Et pus d'amor non ai mas la meytatz Ben deu esser totz mos chans meitadatz_.

Sans connaître, selon toute apparence, les poëtes ni grecs ni latins, ni par conséquent l'emploi qu'ils faisaient dans quelques genres de poésie d'un vers intercallaire qui revenait en forme de refrain, quelques Troubadours employèrent ce retour périodique d'un vers à la fin de toutes les strophes d'une chanson; c'est ce qu'on appela ensuite _ballade_, parce que les chansons qui accompagnaient la danse s'emparèrent de cette forme; genre que les Italiens crurent avoir inventé, mais qu'ils avaient emprunté des Provençaux. Telle est cette agréable chanson de Sordel[471], dont les cinq couplets finissent par le vers qui la commence.

[471] Ce poëte était italien et né à Mantoue; mais ce fut principalement par ses poésies provençales, qu'il se rendit célèbre, et il est compté parmi les principaux Troubadours. Nostradamus, Vie XLVI; Crescimbeni, _idem_; Millot, t. II, P. 79.

«_Hélas à quoi me servent mes jeux_[472], s'ils ne voient pas celle que je désire, maintenant que la saison se renouvelle et que la nature se pare de fleurs? Mais puisque celle qui est la dame de mes plaisirs m'en prie, et qu'il lui déplaît que je chante des airs plaintifs, je ne chanterai plus que d'amour. Cependant je meurs, tant je l'aime de bonne foi, et tant je vois peu celle que j'adore. _Hélas! à quoi me servent mes yeux_? Ce même vers se répète à la fin des quatre autres couplets.

[472]

_Aylas e que'm fan miey huelh? Quar no uezon so quieu auelh, Er quan renouella e gensa Estius ab fuelh et ab flor. Pus mi fai precx n'il agensa Qu'ieu chantan lais de dolor Silh qu'es domna de plazenza, Chanterai si tot d'amor: Muer, quar l'am tant ses falhensa, E pauc uey lieys qu'ieu azor, Aylas e que'm fan miey huelh_?

Quelquefois ces poëtes, qui ne connaissaient ni Anacréon ni les autres anciens, donnaient à leurs inventions galantes un tour digne des anciens et d'Anacréon lui-même. C'est ainsi que Pierre d'Auvergne prend pour interprète un rossignol qui se rend auprès de sa belle, lui parle en son nom, et lui rapporte la réponse[473]; mais on pourrait reconnaître ici le goût oriental et l'imitation des poëtes arabes, qui eurent tant d'influence sur le génie des Provençaux.

On trouve aussi dans leurs poésies galantes des traits originaux qui peignent les mœurs guerrières de leur temps, comme ce serment qui termine les divers couplets de la chanson d'un chevalier[474].

[473] Millot, t. II, p. 16.

[474] Bertrand de Born, l'un des plus braves chevaliers et des plus illustres Troubadours du douzième siècle, et dont Nostradamus ne parle pas. Voyez Millot, t. I, p. 210.

_Al premier get perdieu mon esparvier O'l m'aucion al poing falcon lainier, E porton l'en qu'il lor veia plumar, S'ieu non am mais de vos lo cossirier Que de nuill outra aver mon desirier Que'm don s'amor ni' m reteigna al colgar_. .............................................. _Escut a col cavalch'ieu ab tempier E port sailat capairon traversier E renhas breus qu'on non posca alongar Et estrepeus lonc cuval bas trotier Et a l'ostal truep irat lo stalier Si no' us menti qui us o anet comtar. .............................................. E failla 'm vens quam serai sobre mar, E'n cort de Rey mi batan li portier Et encocha fassa 'l fugir primier, Si na' us menti qui us o anet comtar_.

«Qu'au premier vol je perde mon épervier; que des faucons me l'enlèvent sur le poing et le plument à mes yeux, si je n'aime mieux rêver à vous que d'être aimé de toute autre et d'en obtenir les faveurs!... Que je sois à cheval, le bouclier au cou, pendant l'orage; que l'eau traverse mon casque et mon chaperon; que mes rênes trop courtes ne puissent s'alonger; qu'a l'auberge je trouve l'hôte de mauvaise humeur, si celui qui m'accuse auprès de vous n'en a pas menti!... Que le vent me manque en mer; que je sois battu par les portiers quand j'irai à la cour du roi; qu'au combat je sois le premier à fuir, si ce médisant n'est pas un imposteur, etc.»!

Ces chants d'amour étaient de plusieurs espèces, la plupart d'invention provençale, et qui, nés parmi les Troubadours, reçurent d'eux leurs noms et leurs différents caractères. Ils donnèrent d'abord le simple titre de _vers_ à presque toutes leurs pièces. On attribue à Giraut de Borneil, qui florissait au commencement du treizième siècle, l'honneur d'y avoir substitué le premier le titre de _chanson_, ou, en provençal, _canzo_ et _canzos_, qui signifiait poésie chantée, comme l'_ode_ des Grecs. Les formes de ces chansons étaient extrêmement variées. Les Italiens dans leurs _canzoni_ imitèrent de préférence celles dont les strophes se composaient d'un plus grand nombre de vers; ils les imitèrent d'abord et les perfectionnèrent ensuite.

Les Provençaux appelèrent _sonnets_ des pièces dont le chant était accompagné du son des instruments; ce mot n'indiquait aucune forme, aucune combinaison particulière dans les strophes. Nous verrons dans la suite que les _sonnets_ italiens n'y ressemblaient que par le titre; qu'ils en différaient par le nombre fixe des vers, par leur distribution, par l'entrelacement des rimes; qu'enfin le _sonnet_, tel qu'il est dans Pétrarque et dans les autres lyriques, est, au titre près, une invention toute italienne. Les Troubadours donnaient quelquefois le titre de _coblas_ aux strophes de leurs chansons, sans qu'il paraisse que ces strophes eussent pour cela rien de particulier[475]. C'est de ce mot que les Italiens ont fait le mot _cobola_ ou _cobbola_, ancienne forme de poésie aussi divisée par strophes, et que nous avons fait le mot _couplets_.

[475] On trouve, par exemple, dans les manuscrits provençaux, deux strophes ainsi intitulées, _So son II coblas que fas R. Gaucelm de'l senhor Dusell_ (d'Usez) _que avia nom aissy com elh R. Gaucel_. «Ici sont deux couplets (_coblas_), que fit Raimond Gaucelm sur le seigneur d'Usez, qui se nommait Raimond Gaucelm comme lui». Soit que les Provençaux eussent donné ce mot aux Espagnols, soit qu'ils l'eussent emprunté d'eux, on le trouve avec une légère altération dans la poésie espagnole. On y appelle _copla_ toute espèce de combinaison métrique; et l'on donne à ce mot, pour étymologie, le mot latin _copulare_ ou _adcopulare rhythmos_. (_Essai sur la poésie espagnole_, p. 41.)

Les _albas_ et les _serenas_ étaient des chansons dans lesquelles un amant exprimait ou l'attente de l'aube du jour, ou l'effet que produisait en lui le retour du soir. Il avait soin de ramener en refrain à chaque couplet ou strophe, dans l'une le mot _alba_, aube, et dans l'autre _el sers_, le soir[476]. La _retroencha_ consistait aussi dans un refrain qui se répétait à la fin de chaque strophe[477]. La _redonda_ était une des formes de chanson la plus travaillée, une de celles où les rimes se renversaient d'une strophe à l'autre dans l'ordre le plus gênant et le plus singulier[478].

[476] Voici une _alba_ de Giraut Riquier;

_Al plazen Pessamen_[A] _Amoros Ai cozen_[B] _Mal talen Cossiros Tan qu'el ser non puese durmir Ans torney e vuelf e vir_ (je me tourne et retourne) _E dezir Vezer l'alba_.

Toutes les strophes finissent par ce dernier vers.

_serena_ du même poëte, les quatre derniers vers de la strophe qui servent de refrain, ont bien le caractère mélancolique de ce genre de poésie:

_E dizia sospiran: Iorns, ben creyssetz a mon dan, E'l sers Aussi me'ssos lonc espers_.

C'est-à-dire, ou à peu près:

Et je disais en soupirant: O jour! tu crois pour mon tourment, Et le soir Je meurs d'un si long espoir.

On trouve dans cette _serena_ ces deux vers pleins de sentiment et de naïveté:

_Nulhs hom non era de latz A l'aman que sa dolor_.

Le pauvre amant n'a personne Près de lui que sa douleur.

[A] Pensée, ou, comme on disait en vieux français, _pensement_, en italien et en espagnol, _pensamento_ et _pensamiento_.

[B] _Cocente_, cuisant.

[477] Telle est une _retroencha_ de Jean Estève, en six couplets, d'un singulier entrelacement de mesures et de rimes qu'il serait trop long d'expliquer, et finissant tous par ces deux vers:

_Ben dey chantar gayamen Pus ay tan gay iauzimen_.

[478] J'en trouve une de Giraut Riquier, dont les strophes sont de douze vers, sur trois seules rimes féminines entremêlées. Deux de ces rimes sont conservées dans la seconde strophe; la troisième rime disparaît et fait place à une nouvelle rime, aussi féminine: ainsi de suite dans toutes les autres strophes. De plus, le premier vers de chaque strophe prend la rime du dernier de la strophe précédente; le second celle du pénultième, et la nouvelle rime est toujours au troisième vers. Je n'ai trouvé qu'un exemple de cette forme de chanson dans les manuscrits, non plus que du _Breu double_ ou au bref double, dont je ne sache pas que personne ait parlé. Celui-ci consiste en strophes de quatre vers masculins de dix syllabes à rimes croisées, suivis d'un vers féminin de six. Il n'a que trois strophes, toutes sur les mêmes rimes; et c'est peut-être cette _brièveté_ et cette répétition, ou ce _redoublement_ de rimes, qui l'avait fait appeler _breu_ ou _bref_ double. Cette chanson est encore de Giraut Riquier, l'un de nos Troubadours qui paraît avoir été le plus fécond en petites recherches de ce genre.

Le _descort_ ou _descors_ a été mal défini par tous ceux qui ont écrit sur la poésie provençale, Crescimbeni, dans ses _giunte_ ou additions aux vies des poëtes provençeaux, avait d'abord cru que ce mot signifiait brouillerie, querelle, _discordi_, _sdegni_ comme notre vieux mot français _discord_. Il attribua ensuite ce titre à la musique, et entendit par _descors_ une différence de sons[479] L'abbé Millot a adopté cette explication. Voici, je crois, la véritable. On a vu que le plus souvent tous les couplets d'une chanson provençale étaient sur les mêmes rimes que le premier. Cette loi, empruntée de la poésie arabe, était tellement générale qu'il fallut un titre particulier pour annoncer au commencement d'une pièce que les différents couplets ou strophes étaient sur des rimes différentes, que les vers de chaque strophe ne s'accordaient point, qu'ils discordaient en quelque sorte avec les vers correspondants des autres strophes, et c'est tout simplement ce que signifie le mot _descors_. Quelquefois la discordance allait plus loin; à chacune des strophes, la mesure des vers était différente, ainsi que les rimes, et c'était seulement alors que la musique devait aussi changer à chaque strophe[480].

[479] C'est en interprétant mal un article d'un Glossaire manuscrit provençal-latin de la bibliothèque Laurentienne à Florence, que Crescimbeni a fait cette seconde faute. Le Glossaire dit: DESCORS, _discordes_, _discordia_; V. _Cantilena habeus sonos diversos. Sonos_ signifie ici les rimes, les sons qui terminaient les vers, et non pas les sons ou la musique composée sur ces vers.

[480] Presque toutes les chansons qui sont intitulées _Descors_ dans nos manuscrits, sont dans le premier de ces deux cas. Je puis citer pour exemple du second ce _Descors_ d'Aymeric de Bellenvey.

PREMIÈRE STROPHE.

_S'a mi Dons plazia Cuy am ses bauzia Gay Descort faria_, etc.

La strophe est de douze vers de mesure égale, et tous sur la même rime.

DEUXIÈME.

_Malay Que'm fay Tan gran erguelh dire De lay On ay Mon maior desire_, etc. etc.

Cette strophe est de dix-huit vers; les douze autres vers sont mesurés et rimés de même.

La troisième strophe a un autre nombre de vers, d'autres mesures et d'autres rimes; il y a six strophes, sans compter l'envoi, dont chacune varie de même.

La _sixtine_ est, sans contredit, celle de ces formes provençales qui était la plus recherchée et la plus difficile. Les strophes y sont composées de six vers qui ne riment point entre eux, mais qui donnent aux strophes suivantes des bouts-rimés plutôt que des rimes. Dans la seconde strophe le mot final ou bout-rimé de chaque vers de la première se renverse dans l'ordre le plus bizarre et le plus gênant[481]. La troisième strophe en fait autant à l'égard de la seconde, la quatrième à l'égard de la troisième, et ainsi jusqu'à la sixième, dans laquelle toutes les combinaisons des six vers de la première se trouvent épuisées. Les Italiens adoptèrent avec une sorte de passion cette espèce de poésie contrainte. Pétrarque l'employa souvent, et l'on trouve dans son _canzoniere_ plusieurs sixtines qui étonnent par la difficulté vaincue, mais qui ajoutent peu au plaisir de ses lecteurs et à sa gloire.

[481] Le mot final du sixième vers de la première strophe est reporté au premier vers de la seconde; celui du premier vers l'est au second; celui du cinquième au troisième; celui du second au quatrième; celui du quatrième au cinquième, et celui du troisième au sixième et dernier. On peut juger de la contrainte et de la difficulté de ce singulier retour de mots, surtout quand le poëte s'étudiait à mettre de la singularité dans les mots mêmes, comme on le fait dans les bouts-rimés les plus bizarres, et comme on le faisait assez ordinairement Arnaud Daniel, qui passe pour l'inventeur de la sixtine. Voici, pour exemple, la première strophe de l'une de celle qu'on trouve dans son Recueil:

_Lo ferm voler q'el cor m'intra Nom pot ges becx escoyssendre ni ongla, De lausengiers si tot de mal dir s'arma, Et pos nols aus batre ab ram ni ab verga Si vals a frau lai on non avrai oncle Jauzirai joi in verzer o dinz cambra_.

Dans la seconde strophe, les rimes, ou mots servant de bouts-rimés, se rangent ainsi à la fin des vers;

_cambra intra oncle ongla verga arma_.

Dans la troisième, leur renversement produit:

_arma cambra verga intra ongla oncle_

Ainsi des autres. Le superfin de toute cette recherche était que la dame, à qui s'adressait cette sixtine, s'appelait madame d'Ongle.

On a vu plus haut ce que c'était à peu près que la _ballade_; il y faut ajouter un entrelacement de rimes et de mesures de vers, qui ne pouvait avoir d'autre mérite que la difficulté vaincue. Cette difficulté qui avait piqué les Provençaux, ne rebuta point les Italiens, ni même les Français, mais ce vers dédaigneux de Molière[482]:

La ballade à mon goût est une chose fade,

fut un arrêt qui la bannit de France, où elle n'a plus osé se remontrer depuis.

[482] Dans les _Femmes Savantes_.

La _tenson_, espèce de lutte ou de combat poétique, était un dialogue vif et serré entre deux Troubadours qui s'attaquaient et se répondaient par distiques ou par quatrains, sur des questions d'amour ou de chevalerie[483]. C'est ce qu'on nommait autrement _jeu-parti_. Ces combats d'esprit faisaient un des principaux amusements des princes et des grands dans leurs fêtes et leurs cours plénières. Les poëtes qui montraient le plus de talent, dont les vers étaient les meilleurs et les réparties les plus vives, obtenaient des prix, et les recevaient de la main des dames. Les questions souvent très-recherchées de la métaphysique d'amour, ainsi traitées devant elles, et sur lesquelles le prix même qu'elles décernaient était une sorte de jugement, donnèrent par la suite naissance aux cours d'amour, qui, quoi que l'on en ait dit[484], sont d'une institution postérieure, sinon à l'existence des Troubadours, du moins à tout le premier siècle où ils fleurirent[485].

[483] C'est sans doute de ce mot _tenson_ que las Italiens ont pris leur mot _tenzone_, lutte, dispute, querelle.

[484] Cazeneuve, _De l'Origine des Jeux Floraux_.