Part 8

Balthazar Castiglione, dans une lettre qui malheureusement est perdue, ayant exprimé à son ami toute son admiration de ce chef-d'oeuvre, le Sanzio lui répondit:

«Seigneur comte, j'ai fait des dessins de différentes manières sur les sujets que vous m'avez donnes, et ils plaisent à tous ceux qui les ont vus, si tous ne sont pas des flatteurs; mais ils ne contentent pas mon jugement, parce que je crains bien de ne pas contenter le vôtre. Je vous les envoie: que votre seigneurie en choisisse un, s'il en est un qu'elle en juge digne.--Notre Saint-Père, pour m'honorer, m'a mis un grand poids sur les épaules: c'est la charge de construire Saint-Pierre. J'espère bien ne pas succomber sous ce fardeau: je l'espère d'autant plus, que le plan que j'en ai fait plaît à Sa Sainteté, et a reçu les éloges de beaucoup d'hommes distingués. Mais je m'élève à de plus hautes pensées: je voudrais retrouver les belles formes des édifices antiques, et je ne sais trop si ce ne sera pas le vol d'Icare. Vitruve m'apporte une grande lumière, mais pas encore autant qu'il le faudrait.--Quant à la Galatée, je me tiendrais pour un grand maître, s'il y avait dans cette oeuvre la moitié de toutes les belles choses que votre seigneurie m'écrit. Mais, dans ses paroles, je reconnais l'amitié qu'elle me porte, et je lui dis que, pour peindre une belle femme, il me faudrait en voir plusieurs, avec cette condition que votre seigneurie se trouverait avec moi pour faire choix de ce qu'il y aurait de mieux dans chacune d'elles. Mais, en l'absence de bons juges et de belles femmes, je suis une certaine idée qui me vient à l'esprit: si cette idée porte en soi un sentiment élevé de l'art, je ne le sais; mais je fais tous mes efforts pour y parvenir. --Je suis aux ordres de votre seigneurie[114].»

Cette lettre est une nouvelle preuve de l'amitié qui unissait le Sanzio et le Castiglione; elle montre aussi l'influence que ce dernier exerçait sur le génie de l'artiste. On voit, en effet, que le Castiglione lui donnait des sujets, _invenzioni_, pour ses compositions, et que Raphaël les exécutait de plusieurs manières différentes, sans être certain de satisfaire le goût éclairé de l'illustre connaisseur. Nous admettons donc volontiers, avec M. Quatremère de Quincy[115], qu'il est possible que ce soit le Castiglione qui ait donné à son ami le sujet de Psyché tiré de l'_Ane d'or_ d'Apulée. Nous ferons toutefois remarquer, avec le judicieux Longhena[116], que Raphaël peut bien avoir à lui seul le mérité de l'invention de ce sujet, puisque, plusieurs années auparavant, il avait aidé le Pinturicchio à composer les grandes fresques de la cathédrale de Sienne; d'un autre côté, on peut supposer que Raphaël connaissait par lui-même la fable inventée par l'écrivain latin, lorsqu'on voit, dans la lettre que nous venons de rapporter, qu'il lisait et jugeait Vitruve, et qu'il le jugeait, au dire de Coelio Calcagnini, son contemporain, non-seulement en le traduisant, mais en le critiquant ou en le défendant par les meilleures raisons; et cela avec tant d'agrément, que sa critique était exempte de toute espèce de fiel. «_Ille non enarrat solum, sed certissimis rationibus aut defendit, aut accusat, tam lepide, ut omnis livor absit ab accusations_[117].»

[Note 114: Cette lettre est rapportée par Bottari. Elle est tronquée dans le Ier vol., p. 116, lettre LII: le texte est complété dans le t. II, p. 23; édit, des _Classiques de Milan_.--Elle se trouve aussi dans la traduction de Longhena, Appendice nº.6, p. 927.]

[Note 115: Traduct. de Longhena, p. 317.]

[Note 116: _Ibid._, note.]

[Note 117: _Coelii Calcagnini opera aliquot_, Basileae. 1544, lib. VII, p. 101.--Cette lettre est rapportée par Longhena, appendice nº V, p. 547 et suiv.]

Quoi qu'il en soit, il est certain que la Galatée fut commencée et terminée bien avant la Psyché. Si l'on devait s'en rapporter au savant Fea et aux autorités qu'il cite, _toutes_ les peintures de la Farnésine commandées par Agostino Chigi à Raphaël auraient été _entièrement_ achevées dans l'année 1511. A l'appui de son opinion, Fea[118] invoque l'autorité de Blosio Palladio et de Gallo Egidio, dont les ouvrages sur la Farnésine, publiés à Rome, le premier le 27 janvier 1512, et le second dès 1511, célèbrent et louent ces peintures. Nous avouerons qu'il nous paraît peu probable que Raphaël ait terminé _toutes_ les peintures de la Farnésine en 1511. D'abord, pour ce qui est de la Psyché, tout le monde sait que cette composition a été commencée beaucoup plus tard, qu'elle a été interrompue à plusieurs reprises[119], qu'elle n'était pas terminée à la mort de Raphaël, et qu'elle ne fut pas même achevée par ses élèves[120]; elle ne pouvait donc pas être décrite ni même indiquée dans des ouvrages qui auraient été publiés en 1511 et 1512.

[Note 118: _Notizie_, p. 4, nº 2, et notes 1 et 2.]

[Note 119: M. Quatremère de Quincy, traduct. de Longhena, p. 31 S.]

[Note 120: Bellori, _Descrizioni_, etc., p. 169.]

Quant à la Galatée, la lettre de Raphaël au Castiglione porte à penser qu'elle aurait été terminée peu de temps avant la nomination de l'Urbinate à l'emploi d'architecte de Saint-Pierre; c'est-à-dire avant le 1er avril 1514, puisque Fea[121] rapporte les quittances du traitement de 300 ducats d'or par an alloué à Raphaël, à partir du 1er avril 1514, en sa qualité d'architecte de cette basilique. La Galatée aurait donc été terminée vers 1514, ainsi que l'admet M. Quatremère de Quincy[122]; et cette date nous paraît la plus probable.

[Note 121: _Ib._, p. 8, nº 7, et p. 9.]

[Note 122: Trad. de Longhena, p. 315.]

En adoptant cette époque, il est impossible de ne pas être frappé de la prodigieuse variété de génie du grand artiste, qui pouvait en même temps exécuter au Vatican les sublimes fresques de l'_Héliodore_, de la _Messe de Bolsène_, de l'_Attila_, et de l'_Emprisonnement de saint Pierre_[123]; et qui, descendant avec une facilité merveilleuse de la hauteur de ces grandes et sévères compositions, savait, comme en se jouant, faire sortir des ondes transparentes de la mer cette Galatée si gracieuse et si poétique, rappelant, avec son cortège de nymphes, de tritons et de néréides, la voluptueuse Vénus née de l'écume de la mer, la déesse célébrée par Lucrèce.

[Note 123: Bellori, _ut suprà_, p. 185.]

...Hominum divumque voluptas Alma Venus.

La mère de Cupidon:

Che fa spesso cadere di mano a Marte La sanguinosa spada, ed a Nettuno Scuotitor della terra, il gran tridente, Ed il folgore eterno al sommo Giove[124].

[Note 124: Le Tasse, _nell'Aminta_, cité par Bellori.]

Il est juste que la postérité se montre reconnaissante de la part que le Castiglione et Agostino Chigi ont pu avoir dans l'invention et l'exécution des peintures de la Farnésine; le premier, en indiquant à son ami les sujets de la fable de Psyché; le second, en préférant, pour orner son palais, des compositions poétiques et tout empreintes du génie de l'antiquité grecque et romaine.

On a souvent remarqué que jusqu'à la fin du quinzième siècle, la peinture fut presque exclusivement religieuse; c'est-à-dire que les artistes traitaient constamment des sujets tirés de l'Ancien ou du Nouveau Testament, de la vie des saints et des légendes des martyrs. Raphaël, à l'exemple de son maître Pérugin, employa ses premières années à peindre des compositions pour des églises et des couvents. Sa première grande fresque au Vatican, _la Dispute du Saint-Sacrement_, se ressent encore des inspirations de son maître, et par sa disposition symétrique et traditionnelle, par la roideur des personnages dont les figures sont peintes comme autant de portraits pris séparément, elle rappelle les tableaux de l'ancienne école florentine. Mais quel progrès marque l'_École d'Athènes_, la seconde fresque par ordre de date que le Sanzio ait exécutée au Vatican! Dans cette oeuvre, la pensée comme l'exécution attestent qu'une idée nouvelle est venue illuminer l'âme de l'artiste. Ce n'est plus dans les saintes Écritures, dans les nécrologes des saints et des martyrs qu'il a été chercher ses inspirations; mais, remontant à la plus brillante époque de l'antiquité païenne, il ne craint pas, dans le palais du vicaire de J.-C., de représenter les chefs de la sagesse antique et leurs principaux adeptes. En contemplant cette _École d'Athènes_, où règne dans la disposition des lieux une perspective si bien entendue, où la gravité, la sérénité des personnages se répand sur la composition tout entière et l'élève jusqu'à la sublimité des plus beaux préceptes de Socrate et de Platon, on se demande si c'est bien le jeune peintre d'Urbin qui a, de lui-même, trouvé ce magnifique sujet? N'est-il pas permis de supposer que là, comme plus tard pour la Psyché, le Castiglione, nourri de la lecture de Platon, lui sera venu en aide en l'initiant aux beautés des plus sublimes maximes du maître d'Alcibiade, de Xénophon et d'Aristote? Quoi qu'il en soit, l'_École d'Athènes_ est la première grande composition qui ait été puisée à une autre source que l'art chrétien du moyen âge, et qui soit un reflet de la philosophie païenne, comme la fresque du Parnasse et celles de la Galatée et de la Psyché sont des souvenirs et des représentations de la théogonie d'Homère.

Les fresques de la Farnésine ne sont pas les seules que la postérité doive au goût d'Agostino Chigi et au généreux emploi qu'il savait faire de ses richesses. On a vu qu'il avait été admis dans la famille Délia Rovère par Jules II; désirant, sans doute en considération du pape Sixte IV, chef de cette famille et oncle de Jules II, décorer l'église de Sainte-Marie-de-la-paix, restaurée par le premier de ces pontifes, et voulant choisir sa sépulture dans l'église de Sainte-Marie-du-Peuple, reconstruite également par Sixte IV[125], il confia au Sanzio l'exécution des travaux d'art à faire pour l'accomplissement de ses desseins.

[Note 125: Fea, p. 79, note 1.]

A l'église de Sainte-Marie-de-la-paix, on admire cette fameuse fresque des Sibylles, peinte dans les voûtes de la première chapelle à main droite en entrant. Là, dans un espace étroit, Raphaël a représenté quatre sibylles et sept anges ailés. La première sibylle se fait facilement reconnaître, à l'air grave que lui donne une extrême vieillesse, pour la sibylle de Cumes; les autres, brillantes de jeunesse et de beauté, sont: la Delphique, la Samienne et la Tiburline. Les anges, entremêlés aux sibylles, les uns grands, les autres plus petits, sont réellement vivants; ils ont les figures les plus gracieuses, et leurs attitudes sont merveilleusement appropriées à la place qu'occupé cette composition.

Les anciens ont supposé que les sibylles étaient inspirées par les dieux infernaux:

...Deo furibunda recepto,

dit Ovide. Aussi, dans leurs descriptions, les poëtes les représentent comme des êtres terribles et semant l'épouvante:

...Subito non vultus, non color unus, Non comptae mansere comae; sed pectus anhelum Et rabie fera corda tument.

On remarque au contraire que les sibylles de Raphaël sont calmes et pleines de sérénité. Missirini[126], auquel nous empruntons la description de cette fresque, explique cette différence en disant que le caractère attribué par Raphaël à ses sibylles convenait à la nature de leurs oracles, qui doivent remplir le monde de confiance et de consolation, en lui annonçant la rédemption du genre humain.--Il est possible que cette considération ait été la raison déterminante de l'artiste: on peut aussi supposer que, nourri du goût des anciens, il aura préféré exprimer le calme et la sérénité de l'expression, plutôt que la contorsion des gestes et des traits, contorsion dont le jeune possédé de la _Transfiguration_ est le seul exemple dans tous ses ouvrages. Les anges qui accompagnent les sibylles sont d'une beauté singulière; on voit qu'ils sont véritablement inspirés de l'esprit divin: enfin, toute cette fresque est exécutée avec une merveilleuse perfection. Mais ce qu'il y a de plus admirable dans cette composition, c'est l'ordre et la symétrie. «En effet, dit Missirini, c'est une chose surprenante que, dans un espace aussi restreint et même irrégulier, cet esprit ingénieux ait su placer onze figures, dont quatre de grandeur colossale, tellement bien ordonnées et séparées par des vides si bien ménagés, que l'oeil s'y repose facilement, et comprenant du premier coup tout l'ensemble, s'y attache avec un indicible plaisir.»--C'est ici le cas de répéter avec l'abbé Lanzi que, pour la composition, Raphaël est le maître de ceux qui savent; et, avec Raphaël Mengs, que, dans la composition, il fut non-seulement excellent, mais prodigieux[127].

[Note 126: A la suite de l'ouvrage de Bellori, _Descrizioni_, etc., p. 209.]

[Note 127: Missirini, à la suite de Bellori, p. 207, 210,--Fea prétend que _la Sibylle de Cumes_, de Raphaël, est imitée de celle que Andréa Aluigi d'Assisi, dit l'Ingegno, a peinte à fresque dans une des voûtes de la basilique de Saint-François, de la ville d'Assises. Voy. _Notizie_, p. 2, et note.]

Ces éminentes qualités se rencontrent avec le même degré de perfection dans la fresque des _Prophètes_, qui se trouve dans la même église à côté de celle _des Sibylles_. Cette composition, placée dans un espace très-irrégulier, et presque partagée en deux parties, comprend deux groupes de trois figures chacun, plus deux petits anges dans la partie supérieure. Les prophètes choisis par Raphaël sont, d'un côté, le roi David dans la force de l'âge, et le jeune Samuel, avec un ange de grandeur presque naturelle qui paraît les inspirer de l'esprit divin; et de l'autre côté, Jonas dans l'âge mûr, et Habaccuc, sous les traits d'un vieillard, également avec un ange. Les prophètes ont l'air calme et grave comme les sibylles; leurs têtes sont d'une beauté d'expression merveilleuse et parfaitement appropriée au sujet. On admire surtout le Samuel dont la jeunesse, la grâce et la candeur présentent le plus heureux contraste avec les autres prophètes. Les vêtements dont il a plu au Sanzio d'envelopper ses personnages ne sont pas moins remarquables par leur disposition et leur ajustement. Enfin, les _Prophètes_ ne le cèdent en rien aux _Sibylles_, et doivent, comme elles, occuper le premier rang dans les compositions du grand maître; Vasari ayant raison de dire que «cette oeuvre le fit grandement estimer pendant sa vie et après sa mort, étant la plus rare et la plus parfaite que Raphaël ait exécutée de son vivant.»

A l'occasion de cette fresque des _Prophètes_, on raconte une anecdote qui, pour son originalité, mérite d'être rapportée. Le Bocchi, dans son livre intitulé: _Le bellezze della città di Firenze_, etc., _ampliute ed accresciute da Giovanni Cinelli, Firenze_, 1677, p. 277, raconte que Raphaël, après avoir reçu 500 écus à compte sur cette peinture, aurait demandé au caissier d'Agostino Chigi, Jules Borghèse, le surplus de la somme qu'il croyait lui être due. On aurait appelé Michel-Ange pour juger du mérite de l'oeuvre, et rempli d'admiration, il aurait répondu que chaque tête valait 100 écus. Fea, qui reproduit cette anecdote[128] sans paraître en contester l'authenticité, ajoute que cette admiration naturelle et cette louange sincère du Buonarotti prouvent la supériorité qu'il attribuait à Raphaël sur lui-même: car, dit-il, Michel-Ange n'aurait certainement pas fait tant d'éloges de cette peinture, il ne l'aurait pas examinée avec tant d'attention, s'il y avait reconnu seulement une imitation de sa propre manière, et si, en définitive, il avait pu se considérer, comme le véritable inspirateur de cette oeuvre[129]. Sans vouloir rechercher ici jusqu'à quel point cette anecdote peut être vraie, et en admettant qu'en effet Michel-Ange ait été appelé par ordre d'Agostino Ghigi pour apprécier le mérite et la valeur de la fresque des _Prophètes_, nous ne saurions admettre que l'expression naturelle et réfléchie de l'admiration du Buonarotti dût constater qu'il reconnaissait la supériorité de Raphaël sur lui-même. Cette admiration témoignait à coup sûr de son impartialité; et Raphaël, en acceptant un tel arbitre, s'honorait également lui-même. Mais, malgré tout ce qu'ont écrit les biographes et les critiques, nous ne pouvons croire qu'un vil sentiment d'envie et de jalousie se soit glissé dans les coeurs de ces deux hommes de génie; et nous n'avons jamais compris qu'on se soit efforcé de les élever ou de les rabaisser tour à tour, au préjudice de l'un ou de l'autre. Raphaël et Michel-Ange, ces deux grands maîtres de l'art, ont des qualités tellement différentes, qu'on ne saurait comparer leur génie[130]. Nous admirons le beau, le sublime même dans les oeuvres de l'un et de l'autre artiste, et la variété de leurs oeuvres est pour nous un nouveau sujet d'étonnement et de plaisir. Nous ne chercherons donc pas si Raphaël, dans ses _Sibylles_ et dans ses _Prophètes_, a pu agrandir et améliorer sa manière, d'après le style de Michel-Ange, comme le prétend Vasari, en cela répété et combattu par bien d'autres. Nous aimons mieux reconnaître l'immense supériorité de l'un et de l'autre artiste, chacun dans un genre différent, et dire avec le célèbre Mariette[131], bon juge en cette matière: «Michel-Ange et Raphaël partagent la gloire d'avoir été les deux plus grands dessinateurs qui aient paru depuis le renouvellement des arts. Si l'un est dans son dessin d'une sagesse et d'une simplicité qui gagnent le coeur, l'autre est fier et montre un fond de science où Raphaël lui-même n'a pas eu honte de puiser..... L'un et l'autre étaient nés deux hommes supérieurs: mais Michel-Ange est venu le premier; et c'aurait été une mauvaise vanité à Raphaël, dont il n'était pas capable, que de négliger d'étudier avec tous les autres jeunes peintres de son temps d'après un ouvrage[132] qui, de l'aveu de tous, était supérieur à tout ce qui avait paru.»

[Note 128: _Prodromi di nuove ossenazioni e scoperte fatte nette antichità di Roma_.--1816, p. 34 et seg.]

[Note 129: «_Michel Angelo.... Certamente non avrebbe fatto elogii tali semplicemente, e tanta meditazione sul dipinto, se vi si fosse veduto imitato o riconoscwto in sostanza per quel modo vero maestro_.»]

[Note 130: M. Quatremère de Quincy, traduct, de Longhena, p. 104 et suiv.]

[Note 131: _Abecedario_, art. Buonarotti, p. 216-220, à la suite des _Archives de l'art français_, publiées par M. de Chenevières.]

[Note 132: Le Carton de Florence, dessiné en concours avec Léonard de Vinci.]

M. Quatremère de Quincy fait remonter l'achèvement des fresques de Sainte-Marie-de-la-Paix à l'année 1511[133]: Missirini pense qu'elles durent être exécutées à la même époque que l'Héliodore, c'est-à-dire en 1512[134]. Mais Fea, s'appuyant sur le testament d'Agostino Chigi et sur l'inscription placée derrière la chapelle où sont les fresques, et qui constate qu'elle fut dédiée à la Vierge en 1519, nous paraît décider, avec raison, que cette composition doit être des derniers temps de Raphaël, alors que son génie avait atteint la plus grande élévation[135].

[Note 133: Longhena, p. 101.]

[Note 134: A la suite des _Descrizioni_ de Bellori, p. 211.]

[Note 135: Fea, _Notizie_, p. 3, 4.]

Les travaux que Raphaël exécuta par ordre d'Agostino Chigi à l'église de Sainte-Marie-du-Peuple, sont d'un tout autre ordre que les fresques de Sainte-Marie-de-la-Paix. A l'exemple de Jules II, le chef de la famille Chigi avait voulu de son vivant se faire préparer un tombeau, et il avait choisi pour sa sépulture une des chapelles de Sainte-Marie-du-Peuple. On n'a pas de preuves positives que la chapelle ait été construite sur le plan de Raphaël, comme on le croit généralement: il est également incertain s'il a donné les dessins des peintures de l'attique, des quatre lunettes et des mosaïques qui décorent la voûte et le tableau de l'autel[136], bien que le goût si pur de l'Urbinate se fasse sentir dans toute cette chapelle qui ne fut terminée que longtemps après sa mort. Mais il est positif que ce fut sur le dessin de Raphaël que Lorenzo Lotti, dit le Lorenzetto, son élève, exécuta la fameuse statue de Jonas qui, avec celle d'Élie, restée inachevée, décore cette chapelle. Suivant ce que rapporte Pirro Ligorio, auteur contemporain[137], cette statue aurait été taillées dans un morceau de corniche tombé du temple de Castor et Pollux dans le Forum Romanum; duquel temple, il reste encore debout trois magnifiques colonnes. Cette statue de Jonas est la plus belle du Lorenzetto, et si l'on vient à la comparer à celle de, la Vierge qui est dans l'une des chapelles du Panthéon, et qui ne fut exécutée par le même artiste qu'après la mort de Raphaël, on voit combien les conseils du maître ont fait défaut à l'élève. Toutefois, nous ne sommes pas de ceux qui regrettent de ne point trouver dans la statuaire des oeuvres dues au ciseau de Raphaël. On peut supposer, d'après une lettre du Castiglione, adressée de Mantoue, le 8 mai 1523, à Andréa Piperario, à Rome[138], que Raphaël avait essayé de se livrer à l'art que possédait si bien son rival. Dans cette lettre, le Castiglione prie son ami de demander à Jules Romain «si le dataire du pape (Gio. Matteo Ghiberti) a encore ce petit enfant de marbre de la main de Raphaël, et à quel prix il consentirait à le céder[139].» On ignore ce qu'est devenue cette petite statue. Tout en regrettant la perte de cet objet d'art, ou l'oubli dans lequel il est tombé, nous pensons que la vie de Raphaël a été trop bien remplie pour laisser rien à désirer. Si Michel-Ange a pu mener de front et soutenir à une égale hauteur les arts de la peinture, de la sculpture et de l'architecture, dans lesquels il a laissé d'égales preuves de son génie, c'est, il faut le remarquer, qu'il poursuivit sa carrière jusqu'aux dernières limites de la vie humaine. Il mourut à l'âge de quatre-vingt-quatorze ans, et survécut quarante-quatre ans à Raphaël[140]. Mais si ce dernier, parvenu au plus haut degré de la perfection, comme peintre, eût voulu, dans les dernières années de sa trop courte existence, se livrer aux études pratiques que demande la statuaire, il aurait été forcé de négliger son pinceau, et la postérité aurait été privée de plus d'un chef-d'oeuvre. On peut néanmoins supposer, surtout en admirant la statue de Jonas par son élève Lorenzetto, que Raphaël, avec cette merveilleuse aptitude de génie qui s'appliquait à tous les arts, aurait pu laisser dans la statuaire des oeuvres remarquables. Il existe encore à Rome plusieurs monuments d'architecture, élevés d'après ses dessins; le banquier siennois lui avait confié le soin de construire les célèbres écuries qui portaient son nom et qui étaient situées dans la Longara, non loin de la villa Chigi: malheureusement, ces écuries ont. été détruites; mais les descriptions et les plans qui en sont parvenus jusqu'à nous signalent la grâce et la beauté de cet édifice.

[Note 136: M. Quatremère de Quincy, traduct. de Longhena, p. 285, note.]

[Note 137: Cité par Fea, p. 6, note 3.]

[Note 138: _Lettere di Negozj_, Ier, p. 107-108, à la fin de la lettre LXIV.]

[Note 139: Voici le passage de cette lettre: «Dite a Giulio (Romano), «che mi ricordo che Raffaello, di buona memoria, mi disse che «il datario aveva un satiretto il quale versava acqua da un'otre, «che leneain spalla. Io sarei contento sapere se lo ha più; e se «pensa di seguitare l'edificar là nella sua vigna; e quando no, «s'egli non riputasse troppo gran perdita il dar via quelli tre «pezzi di pili, che erano nella stalla de'cardinali di Ferrara, io «gli farei pagare ed ancor dire gran mercè messere. È però «Giulio fara bene a venire perche io forse gli farei dar via delli «suoi marmi: _Desidero ancora sapere s'egli ha più quel puttino_ «_di marmo di mano di Raffaello_, _e quanto si daria all'ullimo_.» ]

[Note 140: Michel-Ange, né en 1474, mourut en 1564.--Raphaël, né le 8 avril 1483, était mort le 6 avril 1520.]