Part 36

Le Poussin supposait que l'auteur du _Roman Comique_ et de tant d'autres facéties préférerait un sujet ayant de l'analogie avec ses écrits; il se trompait. Malgré la bouffonnerie et la licence de ses livres, Scarron professait, dit-on, un grand respect pour la religion et s'acquittait exactement des devoirs qu'elle impose. «Cela tient à l'honnête homme, disait-il, et calme la conscience, chose absolument nécessaire pour bien vivre avec soi. Il n'y a point de licence poétique qui autorise le libertinage d'esprit, et je cesserais d'être poète, s'il fallait l'être ace prix[767].» D'ailleurs, quoique marié, il possédait toujours, à titre de bénéfice, un canonicat au Mans. Il voulut donc avoir du Poussin un tableau de sainteté, et le peintre lui fit le petit, mais admirable tableau du Ravissement de saint Paul, qui «st maintenant au Louvre. Il le termina vers la fin de mai 1650; car en écrivant à Chantelou, le 29 de ce mois, il lui disait: «Je pourrai envoyer en même temps à M. l'_abbé_ Scarron son tableau du Ravissement de saint Paul, vous le verrez, et vous voudrez bien m'en dire votre sentiment[768].»--Le pauvre Scarron laissa ce tableau à sa veuve, et madame de Maintenon le donna au roi Louis XIV: singulière destinée des hommes comme des choses! Il est probable que ce tableau était la répétition de celui que le peintre avait fait en 1643 pour son ami Chantelou, et qui, après avoir fait partie du cabinet du régent, a passé en Angleterre.

[Note 767: _Biographie universelle_, art. SCARRON, t. XLII p. 44.]

En 1651, il fit pour le Commandeur un grand paysage dans lequel il représenta une tempête sur terre; «imitant l'effet d'un vent impétueux, d'un ciel rempli d'obscurité, de pluie, d'éclairs, de foudres qui tombent en plusieurs endroits, non sans y faire du désordre. Toutes les figures qu'on y voit, écrivait-il à son ami Stella[769], jouent leurs personnages selon le temps qu'il fait. Les uns fuient au travers de la poussière et suivent le vent qui les emporte; d'autres, au contraire, vont contre le vent et marchent avec peine, mettant leurs mains devant leurs yeux. D'un côté, un berger court et abandonne son troupeau, voyant un lion qui, après avoir mis par terre certains bouviers, en attaque d'autres dont les uns se défendent et les autres piquent leurs boeufs et tâchent de se sauver. Dans ce désordre, la poussière s'élève par gros tourbillons; un chien, assez éloigné, aboie et se hérisse le poil, sans oser approcher: sur le devant du tableau, on voit Pyrame mort étendu par terre et, auprès de lui, Thysbé qui s'abandonne à sa douleur.»

[Note 768: _Lett_., p. 313.]

[Note 769: P. 354.]

Paul Fréart, sieur de Chantelou, l'ami intime du Poussin, avait deux frères: l'aîné, Jean Fréart, sieur de Chantelou, conseiller du roi et commissaire principal en Champagne, Alsace et Lorraine; et le plus jeune, Roland Fréart de Chantelou, abbé de Chambray, conseiller et aumônier ordinaire du roi. Sans être aussi intimement lié avec ces derniers qu'avec Paul de Chantelou, le Poussin entretenait avec eux de très-bonnes relations. Il commença en mai 1648, pour M. de Chantelou l'aîné, un petit tableau du Baptême de saint Jean, qu'il exécuta sur une petite planche de cyprès[770]. Il le lui envoya en septembre suivant, en s'excusant sur «la débilité de ses yeux et le peu de fermeté de sa main, qui ne lui ont pas permis de faire mieux un ouvrage d'une si petite dimension. Vous accepterez, s'il vous plaît, ce tableau, dit-il, d'aussi bon coeur que s'il était mieux. J'ai proportionné le prix à l'ouvrage, et je puis encore le diminuer, si cela vous paraît convenable[771].»

[Note 770: _Lett_., p. 284, 288.]

[Note 771: Lettre du 19 septembre 1648 à M. de Chantelou l'aîné, p. 290.]

La correspondance du Poussin ne contient aucune preuve qu'il ait jamais fait de tableau pour M. de Chambray: mais cela paraît très-probable, d'après une lettre du 3 juillet 1650 à M. de Chantelou. «Je suis très-aise, écrit-il, que M. de Chambray se souvienne de moi, et qu'il veuille me demander quelque chose; je le servirai de tout mon coeur[772].» On sait que M. de Chambray publia en 1650, à Paris, le parallèle de l'architecture antique avec la Moderne, ouvrage dédié à ses deux frères, et orné du portrait de M. de Noyers. Il faisait imprimer en même temps une traduction des quatre livres d'architecture d'André Palladio, et le dédiait également à ses frères. L'année suivante, il publia une traduction du traité de Léonard de Vinci sur la peinture, et la dédia au Poussin, tandis que Dufresne publiait et dédiait à la reine Christine le texte de ce même traité, d'après un manuscrit enrichi de dessins du Poussin, que le commandeur del Pozzo avait donné à MM. de Chantelou, pendant leur séjour à Rome[773]. C'est au premier de ces ouvrages que se rapporte le passage d'une lettre du peintre, du 29 août 1650, dans lequel il dit: «J'ai lu l'épître liminaire de M. de Chambray, laquelle m'a fait un plaisir tout particulier, me remettant comme devant les yeux l'excellence de la vertu de feu monseigneur (de Noyers), qui ne se peut assez exalter. Je n'aurais jamais pensé qu'il eût inséré le nom de son serviteur dans cette noble épître et dans le courant du livre aussi honorablement qu'il a bien voulu le faire; c'est un effet de sa courtoisie naturelle et de l'amitié singulière qu'il me porte. Aussi ai-je abandonné la pensée que j'avais eue de lui envoyer une note sur mon origine; car ce serait une grande et sotte présomption que de désirer plus que ce qu'il dit de moi: c'est déjà trop mille fois. J'espère que vous ne désapprouverez pas ce changement. J'ai cru aussi qu'il était plus convenable de ne pas laisser voir le jour aux observations que j'ai commencé à ourdir sur le fait de la peinture, et que ce serait porter de l'eau à la mer, que d'envoyer à M. de Chambray quoi que ce soit qui touchât à une matière en laquelle il est si fort expert. Si je vis, cette occupation sera celle de ma vieillesse[774].»

[Note 772: _Lett_., p. 315.]

[Note 773: Appendice aux _Lettres du Poussin_, p. 364.]

[Note 774: _Lett_., p. 316.]

Il est extrêmement regrettable que l'ouvrage de l'abbé de Chambray sur l'architecture ait fait abandonner au Poussin l'idée de continuer les observations qu'il avait commencé à ourdir sur le fait de la peinture: c'est une grande perte pour l'art.

Après avoir goûté les livres dont M. de Chambray l'avait favorisé, le Poussin en fit présent au commandeur del Pozzo, «qui les tient, écrit-il à Chantelou, le 11 mai 1653, comme autant de trésors, et les montre à tous les habiles gens qui le vont visiter. J'en ai agi ainsi à cette fin que ces livres soient vus en bon lieu, et que le nom et la réputation de messieurs de Chantelou s'étendent partout[775].»

[Note 775: P. 324.]

Vers la même époque, le peintre exécuta son portrait pour M. de Chantelou: il en fit une répétition, avec quelques différences, pour son ami Pointel: mais il envoya celui qui était le mieux réussi à Chantelou, en lui recommandant de n'en rien dire, pour ne point causer de jalousie[776]. «Je prétends que ce portrait doit être une preuve du profond attachement que je vous ai voué; d'autant que, pour aucune personne vivante, je ne ferais ce que j'ai fait pour vous en cette occasion. Je ne veux pas vous dire la peine que j'ai eue à faire ce portrait, de peur que vous ne croyiez que je veuille le faire valoir[777].»

[Note 776: P. 302, 312.]

[Note 777: _Lett_., P. 312.]

Il en fit une copie pour un de ses meilleurs amis qu'il ne nomme pas: «Je n'ai pu, dit-il, honnêtement le lui refuser.» C'est ce qui retarda l'envoi de l'original, qui était terminé à la fin de mai 1650, et qui ne fut expédié que dans le mois de juillet suivant[778].

M. de Chantelou lui ayant témoigné son admiration de ce portrait, dont la répétition faite pour Pointel est aujourd'hui au Louvre, ce lui ayant envoyé une somme assez élevée pour le prix, qui n'avait pas été fixé à l'avance, le Poussin, avec sa modestie et son désintéressement ordinaires, lui répondit: «Il n'y a non plus de proportion entre l'importance réelle de mon portrait et l'estime que vous voulez bien en faire, qu'entre le mérite de cette oeuvre et le prix que vous y mettez: je trouve des excès dans tout cela[779].»

[Note 778: P. 313.]

[Note 779: P. 316.]

Il composa encore pour M. de Chantelou une grande Vierge, qu'il lui envoya en 1655. Il disait à son ami, à cette occasion: «Je vous prie, devant toute chose, de considérer que tout n'est pas donné à un homme seul, et qu'il ne faut point chercher dans mes ouvrages ce qui n'est point de mon talent. Je ne doute nullement que les opinions de ceux qui verront cet ouvrage ne soient entre elles fort diverses, parce que les goûts des amateurs de la peinture n'étant pas moins différents que ne le sont les talents des peintres eux-mêmes, il doit se trouver autant de diversité dans le jugement des uns qu'il y en a réellement dans les travaux des autres[780].»

[Note 780: _Lett_., p. 324.]

Il fit quelque temps après, pour madame de Mont-mort, devenue bientôt madame de Chantelou, une Vierge en Egypte[781]. Il exécuta ensuite pour Chantelou la Conversion de saint Paul[782].

[Note 781: P. 333, 335.]

[Note 782: _Id._ et 336.]

Le commandeur del Pozzo était mort avant que le Poussin ne mît la main à ce tableau: le peintre l'annonce, dans sa lettre du 24 décembre 1657, à Chantelou, leur ami commun. «Notre bon ami, M. le chevalier del Pozzo, est décédé, et nous travaillons à son tombeau[783].»

[Note 783: P. 335.]

L'artiste lui-même commençait à ressentir plus fortement les atteintes de la vieillesse; cependant il exécuta encore pour Chantelou le tableau de la Samaritaine. Mais il avait la conviction que cette oeuvre ne pouvait valoir celles de sa jeunesse et de son âge mûr. Il voyait arriver sa fin avec la résignation d'un chrétien et la fermeté d'un philosophe. «Je suis assure, écrit-il à Chantelou, le 20 novembre 1662, que vous avez reçu le dernier ouvrage que je vous ai fait, lequel est peut-être le dernier que je ferai. Je sais bien que vous n'avez pas grand sujet d'en être satisfait; mais vous devez considérer que j'y ai employé, avec tout ce qui me reste de forces, la même volonté que j'ai toujours eue de vous bien servir. Souvenez-vous des témoignages d'amitié que vous m'avez donnés pendant si longtemps et dans tant d'occasions, et veuillez me les continuer jusqu'à ma fin, à laquelle je touche du bout de mon doigt: je n'en peux plus[784].»

[Note 784: _Lett_., p. 341]

Au commencement de novembre 1664, le Poussin perdit la fidèle compagne de sa vie, celle qui avait contribué à le fixer à Rome. Il fit part de cette perte à M. de Chantelou, dans une lettre du 16 novembre 1664[785] et lui dit: «Quand j'avais le plus besoin de son secours, la mort me laisse seul, chargé d'années, paralytique, plein d'infirmités de toutes sortes, étranger et sans amis, car, en cette ville, il ne s'en trouve point. Voilà l'état auquel je suis réduit: vous pouvez vous imaginer combien il est affligeant. On me prêche la patience, qui est, dit-on, le remède à tous les maux; je la prends comme une médecine qui ne coûte guère, mais aussi qui ne me guérit de rien. Me voyant dans un semblable état, lequel ne peut durer longtemps, j'ai voulu me disposer au départ. J'ai fait, pour cet effet, un peu de testament, par lequel je laisse plus de dix mille écus de ce pays (53,000 francs environ) à mes pauvres parents, qui habitent aux Andelys. Ce sont gens grossiers et ignorants, qui, ayant, après ma mort, à recevoir cette somme, auront grand besoin du secours et de l'aide d'une personne honnête et charitable. Dans cette nécessité, je viens vous supplier de leur prêter la main, de les conseiller et de les prendre sous votre protection, afin qu'ils ne soient pas trompés ou volés. Ils vous en viendront humblement requérir, et je m'assure, d'après l'expérience que j'ai de votre bonté, que vous ferez volontiers pour eux ce que vous avez fait pour votre pauvre Poussin pendant l'espace de vingt-cinq ans.»

[Note 785: P. 344.]

Il avait demandé à M. de Chantelou[786] le livre _De la perfection de la Peinture_, publié par l'abbé de Chambray, au Mans, en 1662. Lorsqu'il l'eut examiné, il écrivit à M. de Chambray, le 7 mars 1665:

«Il faut à la fin se réveiller. Après un si long silence, il faut se faire entendre, pendant que le pouls nous bat encore. J'ai eu tout le loisir de lire et d'examiner votre livre de la parfaite idée de là peinture, qui a servi d'une douce pâture à mon âme affligée, et je me suis réjoui de ce que vous étiez le premier des Français qui aviez ouvert les yeux à ceux qui ne voyaient que par les yeux d'autrui, se laissant abuser à une fausse opinion commune. Vous venez d'échauffer et d'amollir une matière rigide et difficile à manier, de sorte que, désormais, il se pourra trouver quelqu'un qui, en vous prenant pour guide, s'occupera de nous donner quelque chose au bénéfice de la peinture.

[Note 786: Par sa lettre du 4 février 1663, p. 342.]

«Après avoir considéré la division que François Junius fait des parties de ce bel art[787], j'ai osé mettre ici brièvement ce que j'en ai appris. Il est nécessaire premièrement de savoir ce que c'est que cette sorte d'imitation et de la définir.

[Note 787: _Francisci Junii, F. F. de pictura veterum_, libri tres. La première édition, dédiée à Charles Ier, roi d'Angleterre, est de 1637.]

«DÉFINITION. C'est une imitation faite avec lignes et couleurs, sur une superficie plane, de tout ce qui se voit sous le soleil: sa fin est la délectation.

«PRINCIPES que tout homme capable de raison peut comprendre.

«Il ne se donne point de visible sans lumière;

«Il ne se donne point de visible sans milieu transparent;

«Il ne se donne point de visible sans forme;

«Il ne se donne point de visible sans couleur;

«Il ne se donne point de visible sans distance;

«Il ne se donne point de visible sans instrument.

«CHOSES qui ne s'apprennent point et qui forment les parties essentielles de la peinture.

«Premièrement, pour ce qui est de la matière, elle doit être noble, et qui n'ait reçu aucune qualité de l'ouvrier. Pour donner lieu au peintre de montrer son esprit et son industrie, il faut la prendre capable de recevoir la plus excellente forme. On doit commencer par la disposition; puis viennent l'ornement, le _decorum_, la beauté, la grâce, la vivacité, le costume, la vraisemblance et le jugement partout. Ces dernières parties sont du peintre et ne se peuvent enseigner. C'est le rameau d'or de Virgile, que nul ne peut trouver ni recueillir s'il n'est conduit par le Destin. Ces neuf parties contiennent plusieurs choses dignes d'être écrites par de bonnes et savantes mains.

«Je vous prie de considérer ce petit échantillon, et de m'en dire votre sentiment sans aucune cérémonie. J'ai l'expérience que vous savez non-seulement moucher la lampe, mais encore y verser de bonne huile. J'en dirais davantage, mais quand je m'échauffe maintenant le devant de la tête par quelque forte attention, je m'en trouve mal. Au surplus, j'ai toujours honte de me voir placé, dans votre ouvrage, avec des hommes dont le mérite et la valeur sont au-dessus de moi, plus que l'étoile de Saturne n'est au-dessus de notre tête; je dois cela à votre amitié, qui vous fait me voir plus grand de beaucoup que je ne suis[788].»

[Note 788: _Lett_., p. 346.]

Cette lettre doit redoubler les regrets de tous les amis de l'art: il est évident que si le Poussin eût voulu s'attacher à expliquer les principes de la peinture, que nul ne connaissait aussi bien que lui, il aurait fait un livre non-seulement bien supérieur à celui de l'abbé Chambray, maintenant fort oublié, mais même à beaucoup d'autres traités publiés puis cette époque.

Il touchait à sa fin: sa dernière lettre à M. de Chantelou lui renouvelle, d'une manière profondément sentie, l'assurance de son affection. «Je vous demande excuse, lui écrivait-il le 28 mars 1665, d'avoir tant tardé à confesser de nouveau que vous êtes celui à qui je suis le plus redevable, que vous êtes mon refuge, mon appui, et que je serai, tant que je vivrai, le plus reconnaissant et le plus dévoué de vos serviteurs[789].»

Huit mois plus tard, le 19 novembre 1665, le Poussin rendait à Dieu son âme fortement trempée. Le commandeur del Pozzo, nous l'avons vu, l'avait précédé dans la tombe en 1657. M. de Chantelou mourut le dernier de ces trois amis, dont l'un est la plus haute expression de l'art et le plus grand honneur de l'école française, et dont les deux autres résument à un égal degré, tant en France qu'en Italie, les qualités aimables et sérieuses qui font les grands amateurs.

[Note 789: _Lett_., p. 349.]

FIN.

APPENDICE

I

NOTICE SUR LA FORNARINE[790]

[Note 790: Voy. p. 51.]

Sur ton véritable portrait peint par Raphaël, et conjecture sur la vérité de ceux du palais Barberini, à Rome, et de la galerie des offices, à Florence.

_Lettre de Melchior Missirini au noble seigneur Renato Arrigoni_[791].

[Note 791: Cette lettre est rapportée dans le _Piacevole raccolta di opuscoli sopra argomento d'arti belle, scelti da autori antichi et moderni, e ripublicati per cura di Niccolò Laurenti e Francisco Gasparoni_.--_Roma, lipografia Menicanti_, 1846.--T. III, p. 252.--Elle se trouve aussi dans la traduction du la _Vie de Raphaël_, de M. Quatremère de Quincy, par Longhena.--Milano, 1829, p. 656.]

Rome, le 6 avril 1806.

«Le pouvoir que votre supériorité et vos qualités éminentes vous donnent sur moi, me fait une douce violence en m'obligeant à vous dire mon avis sur la Fornarine de la tribune de Florence, et en me demandant d'y ajouter ce que je sais sur cette femme. Je ne me connais d'autre mérite, pour entrer dans cette controverse, que l'opinion que vous daignez avoir de moi: prenez garde de ne pas vous tromper! Quoi qu'il en soit, je veux vous satisfaire et m'exposer, ainsi que vous, au danger de soulever une infinité de récriminations. Mais si l'on veut bien prendre mon opinion pour une conjecture, comme c'en est une en effet, j'espère qu'on devra me pardonner ma hardiesse.

«Je dis donc, pour commencer par le commencement, que cette Fornarine était la fille d'un boulanger à Rome, qui demeurait au delà du Tibre, du côté de Sainte-Cécile. Il y avait dans sa maison un petit jardin entouré d'un mur, lequel, pour peu qu'un homme se haussât sur la pointe des pieds, était dominé de telle sorte que celui qui regardait voyait tout l'intérieur. C'était là que cette fille venait très-souvent prendre ses ébats: et comme la renommée de sa beauté s'était répandue et attirait la curiosité des jeunes gens, et surtout celle des disciples de l'art, qui vont en quête de la beauté, tous désiraient la voir.

«Or il arriva que Raphaël vint à passer aussi par là, au moment même où la jeune fille était dans la cour, et, croyant n'être pas vue, se lavait les pieds au bord du Tibre, qui baignait l'extrémité du jardin. Le Sanzio, s'étant haussé par dessus le petit mur, vit la jeune fille et l'examina attentivement; et, comme il était extrêmement amateur des belles choses, la trouvant très-belle, il en devint aussitôt amoureux, concentra toutes ses pensées sur elle, et n'eut plus de repos qu'elle ne fût à lui.

«Ayant donc donné son coeur à cette femme, il la trouva encore plus aimable et d'un caractère plus élevé qu'il n'aurait pu le supposer d'après sa condition; c'est pourquoi il s'enflamma de jour en jour d'une passion plus ardente, tellement qu'il ne lui était plus possible de s'appliquer à l'art sans sa présence. Cette passion n'échappa point à Agostino Chigi, qui faisait alors travailler h la Farnésine; il fit en sorte que la Fornarine pût chaque jour tenir compagnie à Raphaël.

«Vivant ainsi ensemble, le grand artiste rendit le nom de la Fornarine immortel, non-seulement à cause de sa réputation, mais par ses oeuvres: car, comme il arrive d'ordinaire aux amoureux de ne pouvoir tenir aucune conversation sans y faire entrer l'objet de leur affection, ainsi Raphaël ne sut plus peindre, s'il ne parlait de sa bien-aimée avec le langage de l'art. Aussi, la peignit-il plusieurs fais: il la plaça dans la grande fresque de l'Héliodore, oeuvre éminente, qui l'emporte sur les autres, et dans laquelle la Fornarine est représentée avec une telle aisance de mouvement, que j'ai entendu dire plusieurs fois à Canova, que c'était le plus beau corps mis en mouvement par Raphaël, sous les traits de sa maîtresse; il la mit dans le grand tableau de la Transfiguration; il fit son portrait à part, dans un magnifique tableau sur bois qu'il envoya en don à Taddeo, son ami intime à Florence; enfin, il la plaça dans le Parnasse, sous le symbole de Clio; et ce fut véritablement le portrait le plus vrai de la Fornarine, tant pour les traits du visage que pour sa personne. C'est ainsi qu'il l'idéalisait, comme en une apothéose, dans ses oeuvres les plus sublimes et les plus classiques.

«Vous me demanderez peut-être ce que je prétends faire de la Fornarine qui existe dans la galerie de l'illustre famille Barberini, et de celle de la tribune de Florence? Quant au tableau du palais Barberini, il n'indique pas les qualités de la beauté de la Fornarine, qui fut véritablement admirable; avec une rare souplesse des membres, des traits fins et une physionomie, tout à la fois grecque et romaine. Les, trois portraits introduits dans les ouvrages ci-dessus rappelés, encore qu'ils admettent cette liberté et cette variété qu'exigent ces sortes de compositions, ont la même forme élégante et distinguée, une égale désinvolture de la personne, une égale idéalité de la physionomie, un même corps souple et léger paraissant formé pour la danse, un même air tendre et passionné-qu'on croirait avoir été modelé par l'amour. Ces caractères ne se rencontrent pas dans la Fornarine des Barberini, non plus que dans celle de Florence. Que, si la peinture Barberini porte écrite[792] l'épigraphe _Amasia di Raffaello_, ce n'est pas une preuve suffisante, parce que cette écriture n'est pas de Raphaël, et qu'elle a pu être tracée par un autre. Les vrais connaisseurs en cette matière présument que ce portrait est celui d'une des femmes célèbres dans les lettres à cette époque; car on sait que Raphaël a peint plusieurs de ces femmes illustres, et c'était alors l'usage des femmes élevées par leur esprit au-dessus de leur condition, de consentir à ce que les plus grands artistes fissent leurs portraits[793].

[Note 792: Sur un bracelet qui entoure le bras gauche du portrait.]

[Note 793: Pour comprendre cette remarque de Missirini, il faut ne pas oublier que la Fornarine du palais Barberini est représentée à mi-corps, absolument nue.]

«A l'égard de la Fornarine de Florence, bien qu'elle soit une oeuvre excellente et de premier ordre, je n'y vois point l'idéalité de la passion du Sanzio, ni cette forme élégante qu'on dirait d'une nymphe, ni cette souplesse comparable à la plante la plus flexible. C'est le portrait d'une femme ayant l'air grave et résolu, annonçant une âme fière et sévère. Je ne m'explique pas non plus pourquoi Raphaël l'a ornée d'une pelisse de fourrure, lui qui représente toujours la Fornarine décolletée et découverte, là où les femmes aiment tant à faire montre de leurs appas.

«Le portrait de la Fornarine, que le Sanzio envoya à Florence, par suite de ces vicissitudes auxquelles sont sujettes les choses de ce monde, a péri ou a été emporté loin de l'Italie. Le tableau de la tribune a été baptisé du nom de Fornarine par Puccini, qui, examinant les tableaux de la Garde-robe ducale, vint a trouver cette peinture d'un prix inestimable, et l'appela Fornarina; et comme c'était un grand bonheur de posséder ce trésor, l'opinion de Puccini a prévalu, et maintenant est établie plus fermement que jamais dans la croyance commune.