Part 11

Et pourtant la rigidité chrétienne aurait sans doute fléchi devant l'estime littéraire que les grands comiques grecs et latins avaient acquise à travers tant d'images licencieuses et tant de préceptes immoraux; mais cette haute comédie, qui n'admettait pourtant que des scènes empruntées à la vie intime des courtisanes, s'était encore prostituée davantage, pour ainsi dire, et avait fini par tomber dans les mimes et dans les atellanes. L'Église de Jésus-Christ ne pouvait en même temps prêcher la chasteté et laisser subsister le théâtre vis-à-vis de la chaire évangélique. La ruine du théâtre fut donc résolue, ainsi que celle des temples païens, mais les temples résistèrent moins longtemps que le théâtre. La tragédie même se trouva enveloppée dans cette proscription, qui frappait indifféremment tous les genres de spectacles, tous les genres d'acteurs, tous les genres de divertissements profanes. La loi ecclésiastique était d'accord avec la loi romaine sur ce point, qu'elle notait d'infamie ceux qui prenaient un rôle dans les jeux de la scène; de plus, elle les déclarait exclus de sa communion, et elle ne traitait pas avec moins de rigueur les poëtes et les musiciens qui prêtaient leur concours à l'_impudicité théâtrale_. Ce n'était pas probablement à l'origine du théâtre, que les Pères de l'Église croyaient devoir adresser ces représailles; c'était plutôt à ses oeuvres d'impiété et de corruption, qu'ils opposaient une barrière que rendit longtemps impuissante l'habitude des divertissements de cette espèce. Ainsi, dans les anathèmes que Tertullien, Lactance, saint Cyprien et d'autres Pères lancent contre les théâtres, ils ne font pas même allusion à ces fêtes de Bacchus, qui furent le berceau de l'art dramatique, et dans lesquelles un choeur de bacchantes et de faunes, barbouillés de lie et enguirlandés de pampres, chantaient des chansons lascives et dansaient autour des images obscènes qu'on portait en triomphe. Les anciens Grecs avaient jugé leur comédie aussi sévèrement que le firent plus tard les docteurs de l'Église, car ils l'appelaient courtisane élégante et facétieuse (_meretricula elegans et faceta_, dit le jésuite Boullenger dans son livre _De theatro_); saint Cyprien la nomme école d'impureté; saint Jérôme, arsenal de Prostitution.

Mais il ne s'agit pas de réunir ici toutes les accusations, tous les griefs de l'Église contre les jeux scéniques, de quelque nature qu'ils fussent; nous voulons seulement montrer quels étaient les excès de scandale et d'obscénité, qui décidèrent les évêques chrétiens à condamner sans distinction tout ce qui appartenait au théâtre païen. Lorsque commença cette persécution canonique, qui avait pour objet de poursuivre l'impureté dans les oeuvres du démon théâtral, le goût blasé du public ne sentait plus autant de plaisir aux représentations de la bonne comédie: Aristophane, Ménandre, Eupolis, Plaute et les principaux comiques d'Athènes et de Rome figuraient moins souvent sur la scène que dans les bibliothèques. C'est là que les rigueurs de l'anathème catholique allèrent les chercher, et il y eut un déplorable zèle religieux pour la destruction de tous ces chefs-d'oeuvre de poésie et de gaieté, que les moeurs grecques et romaines avaient entachés d'un vernis licencieux. Ce furent les courtisanes, les proxénètes, les cinædes, les débauchés, qui causèrent la perte de tant de belles pièces que ces malhonnêtes personnages remplissaient de leurs sales portraits et de leurs crapuleuses doctrines. Voilà comment il ne nous est parvenu que des fragments informes de Ménandre qui avait fait cent dix comédies et qui s'était surpassé dans la peinture des choses de la Prostitution. Il nous en est resté encore moins de Philémon, d'Eupolis et des comiques grecs, que l'étrange liberté de leurs plaisanteries et l'audace de leurs pinceaux avaient condamnés au feu sans absolution. Plaute aurait péri comme Ménandre qu'il a imité, si un heureux hasard n'eût conservé vingt de ses comédies, qui nous donnent une idée de ce qu'était la comédie grecque consacrée à l'histoire des courtisanes et de leurs amours, comme la tragédie l'était à l'histoire des dieux et des héros. Quant à Aristophane, on serait bien en peine de dire pourquoi il a survécu presqu'en entier à l'anéantissement systématique des oeuvres de théâtre: s'il a été épargné, en dépit des abominables saletés qui hérissent le dialogue de ses pièces, on peut supposer, avec quelque apparence de probabilité, que les Pères de l'Église n'étaient pas fâchés de prouver qu'un poëte païen avait traîné sur la scène les dieux et les déesses du paganisme, en les fustigeant du fouet de la satire, et en les couvrant de boue et de crachats. Lucien dut à un motif analogue l'entière conservation de ses ouvrages, malgré les obscénités qui les eussent fait mettre à l'index de l'Église chrétienne.

Cette Église, qui ne pardonnait pas aux monuments écrits de la licence théâtrale, était plus indulgente pour les auteurs ou les complices de ces désordres scéniques. Quiconque avait monté sur un théâtre en gardait une tache indélébile suivant la loi romaine; mais cette tache s'effaçait dans la communion des chrétiens, si le repentant histrion abjurait son état ignominieux. «Si quelque comédien, disent les Constitutions apostoliques (liv. VIII, ch. 32), est reçu dans le sein de l'Église, que ce soit un homme ou une femme, un cocher du cirque, un gladiateur, un coureur, un directeur de théâtre, un athlète, un choriste, un joueur de harpe ou de lyre, un équilibriste ou un maître de bateleurs, il faut qu'il renonce à son métier ou qu'il soit exclu de la communion des fidèles.» L'excommunication pesait également, comme nous l'avons déjà dit, sur tous les pécheurs qui vivaient du théâtre, et qui n'étaient pas tous aussi coupables; mais, aux yeux des Pères, le théâtre, quel qu'il fût, était le domaine de la luxure et de l'obscénité: _Theatra luxuriant_, disait saint Jérôme (_Epist. ad Marcel._): «Les théâtres engendrent la luxure.» Tertullien, dans son livre sur l'hérésie de Marcion, dénonçait les criminelles voluptés du cirque en fureur, de l'orchestre en vertige et du théâtre en licence (_voluptates circi furentis, caveæ insanientis, scenæ lascivientis_). Nous avons vu ce qui se passait dans le grand cirque de Rome, à la fête des Florales où la présence de Caton empêcha le peuple de donner le signal de ce hideux spectacle. Malgré Caton, malgré les admonitions des philosophes, malgré les édits des consuls, les Florales se célébraient encore de la même manière; et Lactance, qui les décrit (liv. I, ch. 20), nous prouve assez quelles difficultés rencontrait le christianisme pour enlever à la populace païenne ses ignobles plaisirs. «Outre la licence des paroles qui débordent en torrent d'obscénité, dit le saint auteur des _Divines institutions_, les mérétrices, aux cris impatients des spectateurs, sont dépouillées de leurs vêtements. Ce sont elles qui ce jour-là sont chargées de l'office des mimes, et sous les yeux de tout le peuple, jusqu'à ce que ses regards impudiques soient assouvis, elles exécutent des mouvements infâmes (_cum pudendis motibus detinentur_).» Arnobe, en racontant aussi ces incroyables scandales, pense que la courtisane Flora ferait elle-même une retraite honorable, comme celle de Caton, si elle pouvait voir les abominations qu'on célébrait en son honneur, et qui transportaient les lupanars dans les théâtres (_si suis in ludis flagitiosas conspexerit res agi et migratum ab lupanaribus in theatra_). Si les Florales avaient encore lieu à la face des Romains, dans le cours du troisième siècle de l'ère chrétienne, on peut juger par là quelle était l'obscénité des représentations scéniques, auxquelles l'Église catholique opposait déjà victorieusement ses prédications et ses abstinences.

La comédie en toge, _togata_, ne s'adressait qu'aux esprits cultivés, et, par conséquent, au petit nombre; saint Cyprien, dans son Épître 103, n'en condamne pas moins les éléments de la comédie grecque et latine, les intrigues des personnages, les tromperies des adultères, les impudicités des femmes, et les bouffons ridicules, et ces honteux parasites, et ces pères de famille, ces patriciens, tantôt niais et tantôt obscènes: «tous ces acteurs, dit-il avec indignation, qu'ils jouent un sujet sacré ou profane, remuent les fanges du théâtre, non-seulement parce que les pièces qu'ils représentent sont indécentes, mais parce que leurs mouvements et leurs gestes sont impudiques, parce que souvent les actes de la Prostitution sont traduits sur la scène, et que la Prostitution s'exerce en même temps sous la scène (_actores omnes, cum sacri tum profani, spurcitiam scenæ exagitant, non modo quod fabulæ obscenæ in scena agerentur, sed etiam quod motus, gestusque essent impudici, atque adeo prostibula ipsa in scenam sæpe venirent et sub scena prostarent_).» Nous avons, en effet, d'après le témoignage des poëtes érotiques, dépeint la Prostitution qui se trafiquait dans les théâtres et dans les cirques et qui accomplissait ensuite ses marchés impurs aux portes, aux environs de ces lieux publics, et jusque sous les voûtes (_fornices_) de l'édifice où l'on célébrait les jeux. Ce seul fait démontre assez quelle part avait la Prostitution dans les habitudes du théâtre. Il est vrai que les femmes honnêtes, les mères et les matrones, n'assistaient que rarement aux représentations; mais les lènes et les lénons, les courtisanes fameuses et les mérétrices populaires, les cinædes et les spadons, avaient le champ libre, et chacun d'eux profitait des entraînements sensuels inséparables de ces jeux scéniques, pour vaquer à son méprisable métier. Le proscénium ou l'avant-scène du théâtre était spécialement réservé aux jeunes et imberbes courtisans de la débauche la plus dégoûtante. Plaute cependant veut les expulser du proscénium, dans le prologue du _Poenulus_: _Scortum exoletum ne quis in proscenio sedeat_. Sur les gradins les plus apparents, on voyait triompher les étrangères à la mode, les porteuses de mitre, qui envoyaient leurs émissaires attendre, recueillir ou solliciter çà et là une offre ou une proposition. Les gradins les plus élevés étaient occupés par la lie de la Prostitution, qui se répandait dans les vomitoires et qui souillait de ses impuretés les vastes et sombres substructions du théâtre ou de l'amphithéâtre. Ce n'étaient pas seulement des mérétrices, mais encore des enfants vendus à la débauche, qui se prostituaient dans ces mauvais lieux, dépendant de tous les spectacles, pour ainsi dire. Le jésuite Boullenger le dit expressément, dans son traité _De Circo romano_, et il ne cherche pas à dissimuler l'exécrable destination des voûtes d'un théâtre: _Certè ad omnia pene gymnasia_, dit-il, _et spectacula, erant popinæ et ganeæ utrique veneri masculæ et femineæ_. On suppose d'après deux passages du livre des Machabées, que ces ignobles sanctuaires de la Vénus mâle s'appelaient en grec +ephêbia+, et en latin _ephebia_. Le christianisme, pour arriver à la fermeture des _éphèbes_ et à l'anéantissement de ces moeurs détestables, ne voulait pas laisser un seul théâtre debout.

Les spectateurs et les acteurs faisaient donc assaut d'impudeur, mais la comédie la plus effrontée était chaste auprès des pantomimes et des mimes, qui semblaient n'avoir été inventés que pour servir d'auxiliaires à la Prostitution. Chez les Grecs, les actions scéniques, tantôt muettes et traduites en gestes, tantôt dialoguées et parlées, tantôt chantées et dansées, dérivaient des fêtes champêtres qui furent instituées en l'honneur de Bacchus, de Pan, de Flore et des divinités rurales. Ce n'étaient plus des hymnes phalliques, que répétaient en choeur des paysans ivres, en sautant autour de leurs amphores à moitié vides, tandis que d'autres agitaient avec des cordes certaines images obscènes (_oscilla_) suspendues à des pins et recevant, du mouvement qu'on leur communiquait, les formes et les aspects les plus licencieux. Les chants phalliques s'étaient perpétués sans doute dans les villages de l'Attique, où se promenait encore le joyeux chariot de Thespis à l'époque des Bacchanales. Mais ce spectacle grossier avait pris dans les villes un caractère plus scénique, sans rien perdre de son obscénité primitive. Telle fut l'origine des _dicélies_, des _magodies_ et des _mimes_. Les dicélistes, que les Sicyoniens appelaient _phallophores_, ne montaient sur le théâtre que parés des attributs de Priape, du dieu Terme, de Pan et des satyres qui présidaient à ces débauches de gaieté populaire: toutes leurs bouffonneries ne sortaient pas de là. Quant aux magodies, les acteurs, qu'Athénée désigne sous le nom de _magodes_, s'habillaient en femmes ou en débauchés, dont l'insigne emblématique était un bâton droit, nommé +areskos+, jouaient des rôles d'ivrognes et de villageois grotesques, et s'exprimaient par gestes et par grimaces. Dans les mimes, au contraire, les baladins ajoutaient, à ces grimaces et à ces gestes déshonnêtes, d'infâmes chansons et des dialogues non moins indécents. Les mimes passèrent à Rome et y furent accompagnés de tous les accessoires voluptueux de la danse et de la musique. Les bouffons, qui jouaient dans ces comédies de carrefour, avaient la tête rasée et portaient, avec des souliers plats, un habit bariolé comme celui des prostituées de bas étage. Les pantomimes, qui n'avaient pas recours à la pétulante vivacité du dialogue, employaient les prodigieuses ressources de l'art mimique pour mettre en scène les épisodes les plus obscènes de la mythologie. Enfin les atellanes, qui rappelaient souvent la verve satirique d'Aristophane, et qui s'attaquaient aux personnes en accusant hautement leurs vices et leurs défauts, ne dédaignaient pas de ramasser leurs bons mots dans le bourbier de la Prostitution. Ces atellanes, originaires d'Atella, ville des Orques, étaient la comédie nationale de l'Italie, et conservaient plus d'une tradition des faunes et des luperques.

Les pantomimes mythologiques furent toujours celles qui parlaient le plus aux sens du spectateur. Longtemps avant qu'elles osassent se montrer sur la scène, elles faisaient les délices des comessations et des veillées en Grèce ainsi qu'à Rome. Xénophon, dans le livre du _Banquet_, a décrit une de ces pantomimes, qui, quoique assez libre, ne donnera pas même une idée de ce que devint par la suite ce genre de spectacle, quand il eut passé du mystère des salles du festin au grand jour de la représentation publique. Un Syracusain, maître de pantomime, annonce en ces termes celle qu'il va offrir aux convives: «Citoyens, voici Ariane qui va entrer dans la chambre nuptiale; Bacchus, qui a fait un peu la débauche avec les dieux, viendra la trouver, et tous deux se plongeront dans l'ivresse de la volupté.» On voit entrer Ariane, vêtue de ses habits d'épousée; elle s'assied, pensive et tremblante. Bacchus paraît, en costume de dieu, marchant sur le rhythme des airs de triomphe qui sont consacrés à ses fêtes solennelles. Ariane témoigne par ses gestes combien elle est charmée de l'arrivée de son époux, mais elle se garde bien d'aller au-devant de lui; elle ne quitte même pas sa position; mais son sein qui bat, ses joues qui rougissent, tout son corps qui frissonne, ont trahi son émotion. Bacchus l'aperçoit tout à coup et s'avance vers elle avec des mouvements passionnés. La pantomime exprimait clairement, sinon chastement, ce que la parole n'aurait pas su rendre, et elle suppléait, en quelque sorte, à la langue des dieux. On se figure sans peine ce que pouvait être la fable de Pasiphaé, celle de Léda, celle d'Ixion et tant d'autres aussi monstrueuses, interprétées par cette pantomime, qui s'étudiait à être aussi fidèle qu'éloquente. Ordinairement, les rôles de femmes étaient remplis par des jeunes gens qui, suivant l'énergique expression de saint Jérôme, avaient été rompus dès l'enfance à ce manége féminin: «_In scenis theatralibus_, dit saint Jérôme, _unus atque idem histrio nunc mollis in Venerem frangitur, nunc tremulus in Cybelem_.» On comprend qu'à la vue de ces impures gesticulations (_impuris motibus scenicorum_), comme dit saint Augustin dans sa _Cité de Dieu_, ceux qui conservaient un reste de pudeur se détournaient en rougissant; mais ils n'en apprenaient pas moins, à cette école de lubricité, les débauches hideuses qu'ils s'efforçaient ensuite d'imiter, sinon de surpasser.

Il y avait pourtant des comédiennes, quoique la plupart des rôles de femmes fussent confiés à des hommes, pour exciter davantage les passions les plus dépravées. Ces comédiennes, quel que fût leur emploi sur la scène, étaient encore plus méprisées que les histrions, et à leur note d'infamie venait s'adjoindre la marque d'impudicité, si honnêtes qu'elles fussent peut-être d'ailleurs. Elles avaient besoin, en effet, d'oublier la pudeur de leur sexe, pour se prêter aux honteuses servitudes de leur profession. Procope, dans son histoire, a fait le portrait d'une courtisane de théâtre, que son art indécent avait rendue aussi fameuse que sa beauté; ce portrait, tracé d'après nature au sixième siècle, nous montrera qu'à cette époque, malgré les constants efforts de l'Église chrétienne, le théâtre ne s'était pas encore soumis à une réforme morale réclamée par tous les docteurs et les évêques: «Dès qu'elle eut atteint l'âge de puberté, bien que née de condition libre, elle voulut se faire inscrire sur la liste des femmes qui se prostituaient sur la scène. Elle fut donc mérétrix au théâtre, comme ces malheureuses qu'on appelle pédestres ou pédanées, parce qu'elles vont chercher fortune dans les festins sans y apporter d'instruments de musique ou plutôt parce qu'elles se couchent par terre pour se livrer à leurs grossiers assaillants (_quia ad terram se subigendas moechis substernerent_, traduction du jésuite Boullenger); car elle n'avait ni flûte ni harpe; elle n'avait point appris à danser dans l'orchestre; mais elle vendait sa personne à tous ceux qu'elle rencontrait, faisant trafic de toutes les parties de son corps. Ensuite, elle offrit son concours aux mimes, pour tout ce qui concerne le théâtre, et devenue la compagne des bouffons et des grotesques, elle prit part à leurs travaux scéniques et joua son rôle dans les représentations. Souvent elle était mise toute nue sous les yeux du peuple, et elle restait dans cet état de nudité, au milieu de la scène, sans autre vêtement qu'un voile léger autour des reins (+boubônas diazôma echousa monon+).»

Ces nudités impudentes, ces gestes obscènes, ces pantomimes dégoûtantes ne confirment que trop le jugement rigoureux que portait Tertullien sur le théâtre, en général, et sur les tristes victimes du libertinage public, en particulier (_publicæ libidinis hostiæ_): «Ces bourreaux de leur propre pudeur, disait-il, rougissent au moins une fois dans l'année, de leurs horribles prostitutions qu'ils osent étaler au grand jour, et dont le peuple est souvent épouvanté!» Saint Basile ajoute un dernier coup de pinceau à l'effrayante peinture que les Pères de l'Église ont faite de l'impureté théâtrale, en nous initiant à la contenance des spectateurs pendant la représentation des pantomimes: «L'orchestre, qui abonde en spectacles impudiques, dit-il dans sa quatrième homélie _ad Examer._, est une école publique et commune d'impudicité pour tous ceux qui vont s'y asseoir, et les sons des flûtes et les chants dissolus, qui s'emparent de l'âme des auditeurs, n'aboutissent pas à d'autre résultat qu'à saisir de folie tous ces insensés qui s'adonnent à la turpitude, et qui battent la mesure avec les citharèdes et les joueurs de flûte.» Le grec est tellement expressif dans ce passage singulier, que nous n'avons pas réussi à le traduire en français aussi littéralement que le jésuite Boullenger l'a traduit en latin: _Orchestra_, dit-il, _quæ abundat spectaculis impudicis publica et communis schola impudicitiæ iis qui assident, et tibiarum cantus et cantica meretricia insidentia audientium animis, nihil aliud persuadent, quam ut omnes foeditati studeant et imitentur citharistarum aut tibicinum pulsus_. Au reste, les Pères, en condamnant les turpitudes du théâtre, ne se font pas scrupule de les dépeindre ou de les caractériser sans réticence; Arnobe parle de ces crispations de reins (_clunibus crispatis_), qu'on ne pouvait voir avec calme; saint Cyprien dit que la pantomime est l'art d'exprimer avec les mains tout ce qu'il y a d'obscénité dans les fables de la mythologie; Lactance affirme que cette pantomime théâtrale se composait surtout des gestes et des poses, par lesquels on imite en dansant toutes les nuances du plaisir (_impudici gestus, quibus infames feminæ imitantur libidines quas saltando exprimunt_); Salvien déclare qu'il serait trop long d'énumérer toutes les imitations de choses honteuses, toutes les obscénités des mots et des consonnances, toutes les turpitudes des mouvements, toutes les saletés des gestes. Les Pères, quoique chrétiens, s'indignent de voir les dieux et les déesses du paganisme livrés aux ignobles mascarades et aux atroces profanations des pantomimes; Arnobe s'étonne qu'on ait osé faire de Vénus une vile courtisane et une affreuse bacchante, à Rome où Vénus avait tant de temples et de statues comme aïeule divine du peuple romain (_saltatur Venus et per affectus omnes meretriciæ vilitatis impudica exprimitur imitatione bacchari_).