Part 24

On peut affirmer que jamais les femmes n’ont figuré dans les _mystères_: il ne faut donc pas attribuer l’interdiction de ce genre de spectacle à un scandale que leur présence aurait causé. Ce fut en 1540, que le parlement jugea nécessaire d’intervenir pour la première fois dans les questions de théâtre, mais il est certain que l’intérêt des mœurs réclamait depuis longtemps son intervention. Le parlement commença par rendre l’hôpital de la Trinité à son ancienne destination et par en faire sortir les confrères de la Passion, qui transportèrent le siége de leur confrérie dans l’église des Jacobins de la rue Saint-Jacques, et leur théâtre dans l’hôtel de Flandres. Ce théâtre fut installé à grands frais dans ce grand hôtel, situé entre les rues Platrière, Coq-Héron, Coquillière et des Vieux-Augustins; mais, après les premières représentations d’un nouveau _mystère_, celui de l’_Ancien Testament_, joué à la fin de l’année 1541, le parlement ordonna la fermeture du théâtre, par ces motifs exprimés dans l’arrêt: «1º que, pour réjouir le peuple, on mêle ordinairement à ces sortes de jeux, des farces ou comédies dérisoires, qui sont choses défendues par les saints canons; 2º que les auteurs de ces pièces jouant pour le gain, ils devoient passer pour histrions, joculateurs ou bateleurs; 3º que les assemblées de ces jeux donnoient lieu à des parties ou assignations d’adultère et de fornication; 4º que cela fait dépenser de l’argent mal à propos aux bourgeois et aux artisans de la ville.» (_Disc. sur la comédie ou Traité histor. et dogm. des jeux du théâtre_, par le P. Pierre Lebrun, Paris, veuve Delaulne, 1731, p. 214.) Les confrères de la Passion firent valoir leurs priviléges, octroyés par Charles VI et confirmés à plusieurs reprises par les rois ses successeurs; ils adressèrent une requête au parlement et une supplique au roi, en exposant que de temps immémorial ils faisaient jouer leurs mystères «à l’édification du commun populaire, sans offense générale ni particulière.» Le roi donna des ordres, et le parlement revint sur sa décision par un arrêt en date du 27 janvier 1541 (1542, nouveau style). La Cour, suivant les lettres patentes du roi qui permettait à Charles Leroyer et consorts, maîtres et entrepreneurs du jeu et mystère de l’Ancien Testament, de faire représenter ce mystère, leur accorda la même permission, «à la charge d’en user bien et duement, sans y user d’aucunes fraudes ny interpoler choses profanes, lascives et ridicules.» Il était dit, en outre, dans cet arrêt, «que pour l’entrée des théâtres, ils (les maîtres du jeu) ne prendront que deux sous de chascune personne, et pour le louage de chaque loge durant ledict mystère, que trente escus; n’y sera procédé qu’à jour de festes non solennelles; commenceront à une heure après midy, finiront à cinq et feront en sorte qu’il n’en suive scandale ni tumulte, et à cause que le peuple sera distrait du service divin et que cela diminuera les aumosnes, ils bailleront aux pauvres la somme de mille livres, sauf à ordonner une plus grande somme.» C’est là, dit-on, la première application du _droit des pauvres_, qu’on préleva d’abord au profit des pauvres orphelins.

Le parlement avait désormais les yeux ouverts sur l’inconvenance des mystères et sur l’obscénité des farces qui les accompagnaient; le _Mystère de la Passion_, retouché et corrigé par Arnoul Greban, offrait encore plus d’un passage intolérable (voy. l’_Hist. de Paris_ de Dulaure, édit. in-12, t. III, p. 501); le _Mystère de l’Ancien Testament_, le dernier représenté et imprimé, renfermait des scènes qui n’outrageaient pas moins les mœurs que la religion. Tout à coup, le roi ordonna la démolition de l’hôtel de Flandre, et les confrères de la Passion se trouvèrent encore une fois sans asile: on voulait probablement les forcer à fermer leur théâtre. Ils achetèrent le vieil hôtel de Bourgogne dans la rue Mauconseil et ils y firent construire un nouveau théâtre; mais, lorsqu’ils s’apprêtaient à reprendre le cours de leurs représentations, le parlement, auquel ils demandaient la confirmation de leurs priviléges, leur défendit expressément, par arrêt du 17 novembre 1548, «de jouer les mystères de la Passion de nostre Sauveur ni autres mystères sacrés, sous peine d’amende arbitraire, leur permettant néanmoins de pouvoir jouer autres mystères profanes, honnestes et licites, sans offenser ni injurier aucunes personnes.» Les mystères avaient fait leur temps; on en réimprima quelques-uns, mais on ne les joua plus que dans le fond des provinces. Le parlement, qui les avait interdits, se conformait d’ailleurs au goût du public, que ce genre de spectacle laissait froid ou indigné. La tragédie et la comédie se partagèrent la succession dramatique des mystères, mais le genre favori du seizième siècle, celui que les honnêtes gens réprouvaient et que le parlement n’osait pas interdire, c’était la farce des Enfants-sans-souci, c’était ce comique bouffon et licencieux qui mettait en scène les vices et les ridicules du peuple. «Les farces, dit Louis Guyon dans ses _Diverses leçons_ (Lyon, Ant. Chard, 1625, 3 vol. in-8º), ne diffèrent en rien des comédies, sinon qu’on y introduit des interlocuteurs qui représentent gens de peu et qui par leurs gestes apprennent à rire au peuple, et, entre autres, on y en a introduit un ou deux, qui contrefont les fols qu’on appelle Zanis et Pantalons, ayant de faux visages fort contrefaits et ridicules: en France, on les appelle _badins_, revestus de mesmes habits. Et communément il ne se traicte sinon des bons tours que font des frippons, pour la mangeaille, à de pauvres idiots et maladvisez qui se laissent légèrement tromper et persuader; ou on y introduit des personnages luxurieux, voluptueux, qui déçoivent quelques maris sots et idiots pour abuser de leurs femmes, ou bien souvent des femmes qui inventent les moyens de jouyr du feu d’amour finement, sans qu’on s’en aperçoive... Quant aux farces, d’autant que volontiers elles sont pleines de toutes impudicitez, vilenies et gourmandises, et gestes peu honnestes, enseignans au peuple comme on peut tromper la femme d’autruy, et les serviteurs et servantes, leurs maistres, et autres semblables choses, sont reprouvées de gens sages et ne sont trouvées bonnes.» Cependant les farces, dont la plus grande partie est restée inédite et a suivi dans la tombe les vieux comédiens, occupèrent le théâtre jusqu’au règne de Louis XIV, où quelques-unes des plus célèbres d’entre elles se transformèrent en comédies.

Depuis la suppression du spectacle des mystères, le théâtre, au lieu de s’épurer et de tendre vers un but moral, s’abandonnait à une licence bien digne de justifier les plaintes amères de ses ennemis; il semblait n’avoir plus d’autre destination que de corrompre la jeunesse et d’enseigner la débauche. Voici en quels termes un zélé catholique le dénonçait en 1588 à l’horreur des bons citoyens et au châtiment des magistrats, dans ses _Remonstrances très-humbles au roy de France et de Pologne Henry troisiesme de ce nom, sur les désordres et misères du royaume_. «En ce cloaque et maison de Sathan, nommée l’_hostel de Bourgogne_, dont les acteurs se disent abusivement _confrères de la Passion de Jésus-Christ_, se donnent mille assignations scandaleuses, au préjudice de l’honnesteté et pudicité des femmes et à la ruine des familles des pauvres artisans, desquels la salle basse (le parterre) est toute pleine, et lesquels, plus de deux heures avant le jeu, passent leur temps en devis impudiques, jeux de cartes et de dez, en gourmandise, en ivrognerie, tout publiquement, d’où viennent plusieurs querelles et batteries... Sur l’échafaud (le théâtre), l’on y dresse des autels chargés de croix et d’ornements ecclésiastiques; l’on y représente des prestres revestus de surplis, mesme aux farces impudiques, pour faire mariage de risées... et, au surplus, il n’y a farce qui ne soit orde, sale et vilaine, au scandale de la jeunesse qui y assiste.»

Les farces du seizième siècle furent la honte de notre théâtre français, et servirent tristement à la démoralisation sociale; mais on ne les connaîtrait que par ouï-dire, si deux publications récentes ne nous en avaient pas rendu environ cent cinquante, qui ont échappé ainsi à une destruction systématique. «On ne sçauroit dire, écrivait Antoine du Verdier, sieur de Vauprivas, dans sa _Bibliothèque françoise_, imprimée à Lyon en 1584, on ne sçauroit dire les farces qui ont été composées et imprimées, si grand en est le nombre; car, au passé, chascun se mesloit d’en faire, et encore les histrions, dits Enfans-sans-soucy, en jouent et recitent. Or n’est la farce qu’un acte de comedie, et la plus courte est estimée la meilleure, afin d’eviter l’ennuy qu’une prolexité et longueur apporteroit aux spectateurs.» Du Verdier ajoute que, selon l’_Art de rhetorique_ de Gratian du Pont, il faut que la farce ou sottise ne passe pas cinq cents vers. Outre la farce proprement dite, il y avait aussi des dialogues joyeux à deux personnages, des monologues et des sermons joyeux, que récitait un seul comédien. Malgré la multitude de farces qui ont existé, une vingtaine, au plus, avaient été sauvées; car les ecclésiastiques et les personnes dévotes étaient parvenus à faire disparaître tous les exemplaires de ces compositions libres ou obscènes: on ne s’explique pas autrement pourquoi tant de farces imprimées, tant d’éditions successives ont disparu, sans laisser de traces. On a découvert, il y a peu d’années, dans une ancienne librairie d’Allemagne, un recueil de soixante-quatre farces, dialogues, monologues, sermons joyeux, imprimés la plupart à Lyon, vers 1545; le _British Museum_ de Londres s’est rendu acquéreur de ce recueil unique, dans lequel on ne trouve que six ou sept pièces déjà connues par des éditions différentes. C’est ce recueil de farces, que M. Viollet-Leduc publie aujourd’hui sous le titre d’_Ancien Théâtre français_ (Paris, P. Jannet, 1854, 3 vol. in-18). Précédemment, M. Francisque-Michel avait publié (Paris, Techener, 1831–37, 4 vol. in-8º), d’après un manuscrit que possédait le duc de la Vallière (voy. le _Catal._ de ses livres, nº 3304), et qui est maintenant à la Bibliothèque impériale, soixante-quatorze farces de la même époque, lesquelles ont été certainement imprimées dans leur nouveauté, et dont les anciennes éditions furent anéanties comme tant d’autres. Ces deux recueils, si précieux pour l’histoire du vieux théâtre, suffisent pour nous apprendre combien la morale et la pudeur publiques avaient à gémir de la représentation des farces, où le jeu des acteurs exagérait toujours l’indécence du sujet et du dialogue.

La guerre implacable qu’on faisait aux farces imprimées avait déjà réussi à les rendre assez rares, vers le commencement du dix-septième siècle, pour qu’un bibliophile, amateur de ce genre de littérature badine, se soit efforcé d’en sauver quelques-unes du naufrage, en faisant réimprimer, dès l’année 1612, chez Nicolas Rousset, libraire de Paris, un _Recueil de plusieurs farces tant anciennes que modernes, lesquelles ont esté mises en meilleur ordre et langage qu’auparavant_. Les auteurs de la _Bibliothèque du théâtre françois_ (le duc de la Vallière, Marin et Mercier de Saint-Léger) ont analysé les sept farces que contient ce curieux recueil, de manière à nous prouver que le théâtre de ce temps-là ne se souciait guère de respecter les spectateurs, qui pardonnaient la plus grosse ordure, pourvu qu’on leur donnât à rire. Une de ces farces, que la Fontaine a imitée dans le conte du _Faiseur d’oreilles_, met en scène une femme grosse qui demande au médecin si elle aura un garçon ou une fille. Le médecin regarde dans sa main, et lui dit que cet enfant n’aura point de nez. La femme se désespère, mais le médecin la console et promet de réparer ce malheur: pour cet effet, il se retire avec elle. La femme rejoint son mari, qui l’attendait à la porte, et accouche un moment après. «Comment, dit le mari, il y a treize mois que je ne me suis approché de vous, et vous faites un enfant, tandis que la première année de notre mariage vous accouchâtes au bout de six mois!—C’est, répondit-elle, que la première fois l’enfant avoit été placé trop près de l’issue, et la seconde, trop avant.» Ce n’était rien que de faire accoucher une femme sur le théâtre; on voyait souvent les amants et les époux se coucher et continuer leur rôle entre les draps du lit! Souvent aussi, l’action se passait derrière la scène ou dans la niche fermée de rideaux; mais, pour éviter un malentendu, on avertissait le spectateur de tout ce qu’on ne lui permettait pas de voir. Dans la _Farce joyeuse et recreative d’une femme qui demande les arrérages à son mary_, les deux époux, qui ont failli avoir un procès sur ce chapitre matrimonial, finissent par s’accorder et par sortir ensemble. Un voisin, qui s’est employé à la réconciliation des parties, dit alors:

«Ils s’en sont allés là derrière, Pensez, cheviller leur accord, Afin qu’il en tienne plus fort. C’est ainsi qu’il faut apaiser Les femmes, quand veulent noiser.»

Dans la _Farce nouvelle, contenant le debat d’un jeune moine et d’un vieil gendarme, par-devant le dieu Cupidon, pour une fille_, cette fille vient exposer son cas devant le trône de Cupidon: elle se sent agitée de désirs et de besoins amoureux; Cupidon lui conseille de prendre un amant plutôt qu’un mari, et promet de la pourvoir pour le mieux. Un jeune moine et un vieux gendarme se disputent la possession de la fille, et Cupidon, pour les mettre tous trois d’accord, les invite à chanter ensemble une chanson; ils s’excusent l’un après l’autre de ne faire honneur à ce défi musical, et les motifs de leur refus ne sont que de grossières équivoques. Les deux concurrents ne font donc pas entendre le timbre de leur voix, d’après lequel Cupidon se proposait d’apprécier la capacité de chacun; mais le dieu d’amour s’en rapporte à d’autres indices moins trompeurs, et il fait comprendre à la fille qu’un jeune moine vaut mieux qu’un _vieil_ gendarme.

Il faudrait citer toutes les farces qui nous restent du seizième siècle, pour constater les innombrables ressources de leur immoralité, et pour faire comprendre la part qu’elles avaient dans l’enseignement de la Prostitution. Une femme de bien, après avoir assisté à ces représentations impures, en revenait l’âme souillée et l’esprit tourné à la luxure. Non-seulement les images les plus obscènes, les mots les plus crus, les maximes les plus honteuses émaillaient le dialogue des farceurs, mais encore leur pantomime et leurs jeux de scène étaient d’horribles provocations à la débauche. Il est impossible de se faire une idée de ce qu’étaient les farces populaires de ce temps-là, si l’on n’en a pas lu quelques-unes. La _Bibliothèque du théâtre françois_, par le duc de la Vallière, Marin et Mercier de Saint-Léger, l’_Histoire du théâtre français_, par les frères Parfaict, et l’_Histoire universelle des théâtres_, par une société de gens de lettres, donnent une analyse détaillée de plusieurs de ces pièces licencieuses; mais le lecteur qui voudra étudier encore plus exactement les origines de notre littérature dramatique doit recourir au précieux recueil de farces, que M. P. Jannet vient de réimprimer dans sa Bibliothèque Elzevirienne sous le titre d’_Ancien théâtre françois_. Nous signalerons surtout, parmi les soixante-quatre farces, histoires, moralités, débats, monologues, dialogues et sermons joyeux, qui composent ce recueil, la _farce de frère Guillebert_, que l’ancien éditeur a qualifiée de _très-bonne et fort joyeuse_; elle est, en effet, vraiment comique, et l’on peut se rendre compte du succès de fou rire qu’elle obtenait à la représentation; c’est la plus libre de toutes celles qui nous sont parvenues. Elle commence par un de ces sermons joyeux, qui formaient souvent à eux seuls l’intermède, dans les entr’actes d’une tragédie ou d’une comédie sérieuse.

C’était là le théâtre populaire, jusqu’au commencement du seizième siècle: nous aurions voulu montrer, par l’analyse de cette farce célèbre, la triste influence qu’il devait exercer sur les mœurs. Les farces de cette espèce étaient innombrables, comme le dit Du Verdier; elles se jouaient, par toute la France, dans les plus petits villages; elles servaient de thème, pour ainsi dire, à la pantomime la plus indécente; elles souillaient à la fois les yeux et les oreilles des spectateurs, qui encourageaient, par des applaudissements et des éclats de rire insensés, le jeu impudique des acteurs. On comprend que le clergé catholique ait condamné avec indignation ce déplorable abus de l’art scénique, et l’on ne s’étonne plus, en présence de pareilles ordures, que le théâtre tout entier se soit trouvé enveloppé dans l’anathème dont l’Église avait frappé les farceurs et les comédiens. Saint François de Sales, qui composait, vers cette époque, ses écrits de morale religieuse, comparait les représentations théâtrales aux champignons, dont les meilleurs ne sont pas salubres. Cependant l’autorité civile, qui avait mission de veiller à la police des mœurs, ne semble pas s’être émue de l’incroyable licence du théâtre français, avant le fin du règne de Louis XIII; jusque-là, le lieutenant civil, dans quelques arrêts relatifs aux comédiens, avait enjoint à ceux-ci de ne représenter que «des pièces licites et honnestes, qui n’offensassent personne;» mais les commissaires et les sergents ne paraissent pas avoir fait exécuter ces arrêts au profit de la décence publique. En revanche, la répression était très-prompte et très-sévère à l’égard de toutes les satires personnelles qui s’adressaient à des gens de qualité et à des particuliers notables. On emprisonnait alors, sans forme de procès, les comédiens qui s’étaient permis la moindre atteinte au respect des personnes et au secret de la vie privée. Quant aux farces qui n’étaient que graveleuses ou ignobles, on leur laissait la carrière libre, et on n’avait pas l’air d’en être scandalisé, d’autant plus que ces spectacles malhonnêtes faisaient le charme du peuple, qui y retrouvait la peinture de ses mœurs grossières, l’expression fidèle de ses sentiments bas et la copie de son langage trivial.

Nous avons dit que le plus grand nombre des farces n’ont pas été imprimées, et que celles qui le furent ont disparu en majeure partie. Il y en a encore assez dans le recueil du _British Museum_ de Londres, et dans celui de la Bibliothèque impériale de Paris, pour se faire une idée exacte de l’excès de dépravation, qui pouvait seul faire tolérer la représentation de ces pièces dégoûtantes. Voici les titres de quelques-unes, qui tiennent d’ailleurs tout ce que promet leur préambule: «Farce nouvelle très-bonne et fort joyeuse, des femmes qui demandent les arrérages de leurs maris, et les font obliger par _nisi_; à cinq personnages, c’est assavoir: le mary, la dame, la chambrière et le voysin.—Farce nouvelle et fort joyeuse des femmes qui font escurer leurs chaulderons et deffendent qu’on ne mette la pièce auprès du trou; à trois personnages, c’est assavoir: la première femme, la seconde et le maignen.—Farce très-bonne et fort joyeuse de Jeninot, qui fist un roy de son chat, par faulte d’autre compagnon, en criant: Le roy boit! et monta sur sa maistresse pour la mener à la messe; à trois personnages, etc.» Tels étaient les titres, qui donnaient un avant-goût des pièces, que l’affiche annonçait au public, et qui avaient une vogue extraordinaire. Ces farces, on les apprenait par cœur, et chacun, au besoin, était en état d’y remplir un rôle, lorsque, à défaut de _joueurs_ de profession, une confrérie de compagnons, une corporation de métier, une société joyeuse, se constituait en troupe dramatique. Les associations d’acteurs bourgeois ou artisans se multiplièrent sur tous les points du royaume, dans la première moitié du seizième siècle, et la Prostitution, qui était toujours le mobile de cette passion effrénée du théâtre, se multiplia également, en proportion du nombre des comédiens et des comédiennes, qui vivaient dans le désordre le plus crapuleux.

«Il y avoit deux troupes alors à Paris, raconte Tallemant des Réaux, qui avait recueilli la tradition de la bouche de ses contemporains (tome X de l’édit. in-12, p. 40); c’étoient presque tous des filous, et leurs femmes vivoient dans la plus grande licence du monde: c’étoient des femmes communes et même aux comédiens de l’autre troupe, dont elles n’étoient pas.» Tallemant des Réaux ajoute plus loin: «La comédie n’a été en honneur que depuis que le cardinal de Richelieu en a pris soin (vers 1625), et avant cela, les honnêtes femmes n’y alloient point.» Les trois plus habiles farceurs de ce temps-là, connus sous leurs noms de théâtre, Turlupin, Gaultier Garguille et Gros-Guillaume, jouaient la comédie sans femmes, et poussaient à l’envi le burlesque jusqu’au cynisme le plus éhonté; Tallemant des Réaux dit pourtant que Gaultier Garguille fut «le premier qui commença à vivre un peu plus règlement que les autres,» et que Turlupin, «rencherissant sur la modestie de Gaultier Garguille, meubla une chambre proprement; car tous les autres étoient épars çà et là, et n’avoient ni feu ni lieu.» Sauval, qui écrivait son _Histoire des Antiquités de Paris_ en même temps que Tallemant ses _Historiettes_, se garde bien de délivrer un certificat de bonnes mœurs à ces trois fameux bouffons; il dit même de Gaultier Garguille, qu’il «n’aima jamais qu’en lieu bas;» et l’épitaphe qu’on avait faite pour les trois amis, enterrés ensemble dans l’église de Saint-Sauveur, renferme un trait qui pourrait bien faire allusion à l’immoralité de leur association:

Gaultier, Guillaume et Turlupin, Ignorans en grec et latin, Brillèrent tous trois sur la scène Sans recourir au sexe feminin, Qu’ils disoient un peu trop malin: Faisant oublier toute peine, Leur jeu de théâtre badin Dissipoit le plus fort chagrin. Mais la Mort, en une semaine, Pour venger son sexe mutin, Fit à tous trois trouver leur fin.

Gros-Guillaume jouait à visage découvert; mais ses deux amis étaient toujours masqués: chacun d’eux avait un costume caractéristique, qu’il ne changeait jamais dans la farce. Avant d’être incorporés dans la troupe de l’Hôtel de Bourgogne, ils avaient établi leurs tréteaux dans un jeu de paume, qui ne suffisait pas à contenir tous les curieux que ces représentations attiraient. Le cardinal de Richelieu voulut les voir et les entendre; il fut enchanté d’eux, et il les jugea dignes de devenir comédiens de l’Hôtel de Bourgogne, où ils transportèrent leurs farces et leurs chansons. On peut supposer que ces farces étaient de la composition de Turlupin et de Gros-Guillaume, puisque le nom de _turlupinades_ est resté aux canevas facétieux, qu’ils jouaient d’abondance, à l’impromptu, comme les farces italiennes. On sait, d’ailleurs, que les chansons, que nos trois amis chantaient d’une manière si plaisante, n’avaient pas d’autre auteur que Gaultier Garguille, qui les fit imprimer lui-même en 1632 (Paris, Targa, petit in-12), et qui obtint, à cet effet, sous son véritable nom, un privilége du roi, octroyé, était-il dit dans ce privilége, «à nostre cher et bien-aimé Hugues Gueru, dit Fléchelles, l’un de nos comediens ordinaires, de peur que des contrefacteurs ne viennent adjouster quelques autres chansons plus dissolues.» La _Chanson de Gaultier Garguille_, si dissolue qu’elle fût de son essence, avait passé en proverbe, et bien des gens, dit Sauval, n’allaient à l’Hôtel de Bourgogne que pour l’entendre. Quant aux farces dans lesquelles Turlupin (Henri Legrand était son nom de famille) se distinguait par des «rencontres pleines d’esprit, de feu et de jugement,» elles n’eurent pas probablement les honneurs de l’impression: on ne les connaît que par des scènes qui ont été reproduites dans de vieilles estampes de Mariette et d’Abraham Bosse. Au reste, ces illustres farceurs s’étaient essayés aussi, avec succès, dans la comédie héroïque, qui descendait parfois aux trivialités de la farce.