Part 8

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Le hautbois, lui aussi, avait des ténors, des basses et même des contrebasses de sa famille; mais ces dernières étaient difficiles à jouer. On en inventait de toutes espèces, et toujours on retrouvait les mêmes inconvénients, lorsque vers 1539, un chanoine de Pavie, nommé Afranio, inventa un instrument grave à anche, qu'il nomma le _fagotto_, et qui ne tarda pas à faire oublier toutes les basses de hautbois et leurs similaires, les cromornes. Le fagotto, qui prit les formes les plus étranges, devint plus tard notre basson (fig. 54 à 56).

Depuis trois siècles l'orgue s'était transformé; les tuyaux étaient devenus plus nombreux, les claviers plus maniables, la soufflerie moins difficile à mettre en mouvement. En perfectionnant les pédales, à la fin du XVe siècle, l'organiste Bernhard Murer avait doublé les ressources de l'instrument. En revanche, les succès du luth et du clavecin éclipsaient celui des orgues portatives ou régales; elles disparurent peu à peu, et le XVIe siècle fut leur dernière époque de gloire (fig. 57).

Un des caractères distinctifs de l'instrumentation aux XVIe et XVIIe siècles fut l'emploi fréquent des cornets en bois, aux sonorités rauques et rudes. Ils étaient ornés d'un bocal, ou _bouquin_, en bois ou en ivoire, qui communiquait avec l'instrument, au moyen d'un trou de quelques lignes de diamètre. C'est ce bocal qui fit donner à ces instruments le nom de _cornets à bouquin_. Dès le XIIIe siècle, nous avons rencontré les cornets, et, au XVIe, leur famille était complète, de la basse au soprano. Il y en avait de deux sortes: les droits et les courbés. On les appelait aussi cornets _blancs_ et cornets _noirs_. Aucun instrument ne fut plus en vogue; il eut ses virtuoses, on écrivit pour lui de véritables méthodes, enfin il n'y eut pas d'éloges qu'on ne lui prodiguât: «Quant à la propriété du son, dit Mersenne, il est semblable à l'éclat d'un rayon de soleil qui paraît dans l'ombre ou dans les ténèbres, lorsqu'on l'entend parmi les voix, dans les églises cathédrales ou dans les chapelles (fig. 58).»

_Sic transit gloria..._, car il ne nous est resté d'un instrument si célèbre et si répandu que le grotesque serpent, inventé en 1590 par un chanoine d'Auxerre, nommé Edme Guillaume.

A partir de la fin du XVe siècle, les instruments à bocal en cuivre s'étaient renouvelés. La grande trompette de guerre s'était recourbée gracieusement; le cor, ou trompe de chasse, avait pris sa forme définitive, et surtout le majestueux trombone, le plus souple et le plus parfait des instruments de cuivre, avait fait son apparition. Ce qui distingue le trombone des autres instruments de cuivre, c'est qu'il possède une coulisse qui lui permet d'augmenter ou de diminuer le nombre des notes qu'il peut faire entendre, en allongeant ou en raccourcissant le tube dans lequel résonne la colonne d'air (fig. 60).

Nous n'avons pas à revenir sur les instruments à percussion; ils n'ont guère changé depuis le XIIIe siècle.

INSTRUMENTS DE MUSIQUE DES XIVe, XVe ET XVIe SIÈCLES[5].

Le carillon à main a cessé d'être un instrument d'amateur, mais il a pris une brillante revanche, sous forme de carillon aérien à clavier et à mécanique. Les églises et les hôtels de ville de la Belgique et du Nord de la France retentissent encore de ses chansons.

Pendant cette longue période de trois siècles, la musique fut en grand honneur à la cour aussi bien qu'à la ville, au concert comme au théâtre et à l'église. Partout ce sont des joueurs de violes et d'autres instruments, dans les fêtes et dans les tournois. Les comptes des seigneurs et des rois sont riches en quittances de pensions données à des ménestrels. Les listes des maisons princières ne sont remplies que de noms de ménestrels et de joueurs d'instruments. Au XVIe siècle, la reine Élisabeth payait une bande musicale considérable, et à Ferrare la duchesse elle-même, vers 1599, conduisait un orchestre composé de femmes. Il n'était pas, du reste, de prince qui n'entretînt à sa cour quelque musicien célèbre.

C'était surtout dans les repas que les concerts de voix et d'instruments se faisaient entendre. Lorsque le duc de Bourgogne, Philippe le Hardi, fonda l'ordre du Héron, la musique eut sa part dans cette magnifique fête. Dans une moralité du XVIe siècle, représentée sur les tapisseries que René d'Anjou prit, en 1477, à Charles le Téméraire, après sa défaite de Nancy, on entend Bonne Compagnie dire aux ménestrels de lui «fleuter» une chanson pendant son repas, et le texte de cette moralité de la _Condamnation des banquets_, écrit par Nicolas de Lachesnaye, ajoute: «Ici dessus, sont nommés les commencements de plusieurs chansons, tant de musique que vaud de ville, et est à supposer que les joueurs d'instruments en sauront quelques-unes, qu'ils joueront présentement devant la table.»

Les particuliers ne se passaient pas non plus de musique, et surtout au XVIe siècle, après que l'imprimerie eut répandu à profusion les œuvres musicales, la musique, que l'on pourrait appeler de chambre, fut en grande vogue. C'est pour être exécutés ainsi que furent écrits les madrigaux et composées les nombreuses chansons à plusieurs voix, qui sont la richesse de nos bibliothèques; mais les instruments n'étaient pas non plus négligés, et, parmi les publications de ce genre les plus curieuses, il faut compter le _Livre de viole_ de Gervaise, imprimé en 1547 chez Attaignant, et qui est composé des chansons et des danses les plus à la mode à la fin du XVe siècle et au commencement du XVIe, transcrites sans paroles, pour instruments du genre viole.

En effet, la chanson et l'air de danse font les frais de la musique en vogue à cette époque, et, à la fin du XVe siècle, les rythmes devenant plus nets, on reconnaît les danses dont les noms sont restés célèbres, comme la _Romanesca_ en Italie, les _Tordions_, les _Sauterelles_, les _Pavanes_ en France. Un livre curieux d'Arbeau Thoinot, intitulé _l'Orchésographie_ (1588), nous donne le détail de toutes les danses employées au XVIe siècle; mais, depuis longtemps déjà, c'était par des ballets que l'on fêtait l'entrée des rois dans les villes, ou leur couronnement, et la musique n'avait garde de se laisser oublier pendant ces solennités.

Ces ballets étaient des sortes de tableaux vivants, des marches, de somptueuses mascarades. En 1552, on vit à Rouen, pour fêter l'entrée du roi Henri II, une fête qui resta dans la mémoire des chroniqueurs et où la pantomime, accompagnée de musique, jouait un grand rôle (fig. 62).

Le plus célèbre des ballets représentés en France au XVIe siècle fut celui dit _Balet comique de la Royne_, joué et dansé au Louvre, en 1582, à l'occasion des noces du duc de Joyeuse et de Mlle de Vaudemont. La musique était de Salmon, de Beaulieu et de l'Italien Baltazarini, dit Beaujoyeux; on y racontait l'histoire de Circé, avec des chœurs, des soli, quantité de danses et de pantomimes; l'orchestre était composé de flûtes, de hautbois, de cromornes, de trompettes, de cornets, de trombones, de harpes, de violes, de luths, d'un tambour, d'un orgue portatif.

Depuis deux siècles, une grande évolution s'était accomplie dans la musique dramatique. Le théâtre était passé des mains des hommes d'église dans celles des laïques; la confrérie de la Passion, constituée par ordonnance de Philippe le Bel, en 1302, s'était chargée de représenter les mystères, dont les prêtres avaient eu jusque-là le monopole.

Bientôt, mystères et miracles furent abandonnés pour les moralités, les soties et les farces, et à partir de ce moment la musique perdit de son importance dans l'art dramatique national.

Elle reprit son rang à la cour des princes et des rois, dans les représentations faites pour les couronnements et les mariages. Les lettrés s'étant pris de passion pour l'antiquité, de tous côtés on revint avec ardeur aux poètes grecs et latins, qui avaient été non ignorés, mais négligés pendant tout le moyen âge. Avec eux la troupe gracieuse des dieux et des déesses remplaça les prophètes et les saints; elle arriva, chantant et dansant au son des voix et des instruments. Ce fut l'Italie qui donna le signal. En 1475, Ange Politien fit entendre un _Orfeo_ avec chants. Ces sortes d'opéras étaient présentées sous forme de chœurs, écrits dans le genre à plusieurs voix, dit madrigalesque, auquel nous avons fait allusion plus haut. C'étaient des représentations singulières, participant à la fois de la musique de table, du ballet, du drame, de l'épithalame et des concetti italiens (fig. 63).

En 1487, on mit en scène l'histoire de _Céphale et l'Aurore_ à Ferrare; Nicolo de Corregio en avait écrit la musique. En 1506, la pastorale de _Tircis_, du comte Castiglione, contenait une chanson, un chœur et une danse mauresque. En 1539, au mariage de Cosme Ier avec Éléonore de Tolède, on voyait Apollon lutter contre le serpent, au son d'un orchestre, composé d'un clavecin, d'une flûte, d'une harpe et de quatre trombones; pour le passage de Henri III à Venise, on jouait une tragédie en musique de Cl. Merulo. Puis c'étaient des pastorales, _Il Sagrifizio_, musique d'Alfonso della Viola, _Aretusa_ (1563), le _Pastor Fido_ de Guarini, mis en musique par Luzzasco. Ces pièces étaient pour la plupart écrites en style madrigalesque; mais les musiciens s'exerçaient aussi dans le style dit _récitatif_, ou chant à une voix seule, qui préparait l'avènement de l'opéra moderne. Une des œuvres les plus célèbres de ce genre fut l'épisode d'_Ugolin_ de Dante, mis en musique par Vincent Galilée, fils du célèbre Galilée.

Le théâtre et les bals ne contribuèrent pas seuls aux progrès de la musique; notre art bénéficia aussi des ardentes luttes religieuses de cette période.

En effet, au XVIe siècle, un immense mouvement se fait sentir, qui doit singulièrement accélérer la victoire de l'art populaire sur l'art conventionnel. D'un vigoureux et brutal coup d'épaule Luther a secoué le monde. Ce lutteur a besoin de toutes ses forces pour vaincre; il est musicien, donc la musique devient une de ses armes. Sorti du peuple, et d'un peuple très bien doué pour la musique, il sait qu'à côté de l'art mondain, préparé, alambiqué, il en existe un autre, plus accessible, dans lequel court, pour ainsi dire, un sang plein de vie et de chaleur. Jean Huss, avant lui, s'était servi de la chanson populaire; les frères Moraves avaient colporté dans toute l'Allemagne des refrains que chacun aimait à répéter; l'Église catholique avait lancé jusqu'aux derniers rangs de la foule quelques-uns de ses cris d'adoration et de foi. Luther prit toute cette musique dans sa large et puissante main. Aidé du compositeur Walther, il lui donna l'unité, composa lui-même les paroles et au besoin les chants qui convenaient à ses disciples enthousiastes et fit servir à sa propagande le _choral_ dont les _minnesänger_ et les _meistersänger_ avaient ébauché le premier dessin. Les jours de grandes batailles, lorsqu'il entre à Worms pour défendre sa tête et soutenir ses principes, il entonne, en face de l'empereur, son chant de guerre _Ein feste Burg_, qui devient le cri de ralliement de toute l'Allemagne révoltée contre Rome[14]; c'est la _Musique peuple_, chantant pour la première fois devant l'histoire. Il est singulier que le même siècle ait vu naître, avec le chant de Luther, la première et grande manifestation de la musique populaire, pendant qu'avec Palestrina l'art pour ainsi dire profane s'emparait en maître du sanctuaire catholique, sous la coupole de Saint-Pierre de Rome.

[14] C'est le choral dont Meyerbeer s'est servi dans _les Huguenots_.

Après Luther, la France, sous l'influence de Calvin, puis l'Angleterre, accomplirent la révolution religieuse que l'on sait, et dans laquelle la musique ne manqua pas de jouer un rôle prédominant.

Tel est l'aspect général que présente l'histoire de la musique du XIVe au XVIe siècle. Les documents musicaux, c'est-à-dire les compositions, manquent un peu au XIVe siècle, jusqu'à la première moitié du XVe; on peut même dire que, sous ce rapport, cette période est beaucoup plus pauvre que celle qui l'a précédée; en revanche, au XVe siècle, et surtout au XVIe, la musique écrite abonde de tous côtés, tant en manuscrits qu'en imprimés, à ce point que l'on a fait un gros livre rien qu'avec le catalogue des titres d'œuvres parues à cette époque.

Parmi les plus beaux manuscrits du XIVe siècle, comptons le _Roman de Fauvel_ (fig. 64), qui appartient à la Bibliothèque nationale, et le manuscrit de Guillaume de Machault, de la même collection. Citons encore le magnifique manuscrit dit de Roquefort, qui contient spécialement de la musique italienne très rare à cette époque, et un autre recueil de chansons, dit du fonds français 169. (Nouveau 12744.) Le British Museum, à Londres, possède aussi quelques beaux monuments de ce genre; signalons encore, pour le XVe siècle, un splendide manuscrit de chansons appartenant au duc d'Aumale, celui dit de Marguerite d'Autriche, à la belle bibliothèque de Bruxelles; à Munich, pour le XVIe siècle, le recueil de madrigaux et motets, splendidement copiés et enluminés, par ordre de l'archiduc Albert de Bavière en 1562, sous les yeux du célèbre Orlando de Lassus.

Si des œuvres nous passons aux musiciens, nous trouverons encore même pauvreté au XVe siècle, même richesse pour la fin du XVe et surtout pour le XVIe. Disséminés au XIVe siècle, les noms célèbres deviennent plus nombreux à mesure que nous approchons du XVIe. Les premiers et les plus illustres du XIVe siècle sont des théoriciens: Marchetto de Padoue (première moitié du XIVe) et Philippe de Vitry, surnommé de son temps la _Fleur et la perle des chantres_, puis Jean de Muris, qui écrivait de 1325 à 1345. Ces hommes comptent parmi les premiers créateurs de la théorie musicale et de la notation modernes.

Il faut arriver jusqu'à la fin du XIVe siècle pour trouver des artistes dont les noms méritent d'être mentionnés ici. Guillaume Dufay (1350), qui opéra une véritable révolution dans l'art d'écrire et de noter la musique; Simon Tunstede († 1369); Guillaume de Machault (1284 † vers 1370), qui composa, entre autres choses, une messe pour le sacre du roi Charles V; Jeannot de Lescurel, dont on cite des chansons ingénieuses, apparaissent en Angleterre et dans le nord de la France. En Italie, citons Landino (1325 † 1390), autrement dit Francesco degli Organi, parce qu'il était organiste, ou il Cieco, parce qu'il était aveugle. La réputation de ce dernier fut immense, à ce point que le roi de Chypre tint à honneur de poser sur sa tête une couronne de laurier en 1364.

Au XVe siècle, les musiciens deviennent assez nombreux pour constituer une école, et c'est dans le Nord de la France et dans la Belgique que se trouvent les premiers maîtres qui, tout en continuant la tradition musicale des trouvères de l'Artois et de la Picardie, instruisirent les maîtres italiens du XVIe siècle. De 1400 à 1420, l'école franco-flamande, en y ajoutant l'école anglaise, est pour ainsi dire fondée par Dunstaple (1400-1458) et Gilles Binchois; puis viennent derrière eux Vincent Fauques, Éloy de Brossart, etc.

A la fin de ce siècle, cette école compte parmi ses plus grands maîtres Jean Ockeghem, _pilier de musique_, dont la mort est pleurée par tous les poètes, et Jacques Obrecht (né vers 1430, à Utrecht); à côté d'eux, Domar, Barbigant, Busnois, le théoricien Tinctor, dont le dictionnaire musical est particulièrement curieux.

A partir du XVIe siècle, les musiciens abondent de tous côtés, tous écrivant à plusieurs parties chansons et madrigaux; ce ne fut que dans la seconde moitié du siècle que l'Italie prit la tête, dans cette sorte de course artistique, mais pour écraser ses rivaux dès les premiers combats.

En France, voici Josquin des Prez (né vers 1450, † 1521), puis Clément Jannequin, tous deux ayant quelque ressemblance entre eux, ingénieux, spirituels, gouailleurs même, aimant plaisanteries, jeux de mots et calembours. Josquin, dont le recueil de messes surtout fut si célèbre, se plaisait à toutes sortes de facéties.

Clément Jannequin, son contemporain et son rival, se distingue entre tous, surtout par sa façon heureuse de traiter les voix, en écrivant ce que l'on appelle la musique imitative. Reproduire avec les sons les bruits de la nature a toujours été un des côtés caractéristiques de l'école française. Clément Jannequin, après la bataille de Marignan, eut l'idée de peindre en musique ce combat de géants. Il y réussit, autant du moins que l'on peut représenter une bataille avec des voix humaines, et sa composition est pleine d'ingéniosité, écrite avec facilité et élégance. Du reste, ce genre de musique était fort à la mode au XVe siècle. Pendant que C. Jannequin traçait de petits tableaux de genre à sa manière, avec le _Caquet des femmes_, etc., des morceaux analogues paraissaient de tous côtés. On peut citer au premier rang le _Chant des oiseaux_ et la _Chasse du lièvre_ de Nicolas Gombert. Le même Gombert avait écrit, du reste, une déploration sur la mort de Josquin Desprez, comme celui-ci en avait écrit une sur celle d'Ockeghem.