Part 7

Il serait injuste d'oublier, à la même époque, les théoriciens dont les œuvres jettent tant de jour sur la musique du XIIIe siècle, comme Jérôme de Moravie, Jean de Garlande, Jean Cotton, Francon de Paris, Marchetto de Padoue, Walter Odington, Élie Salomon; enfin des écrivains sacrés, comme saint Bernard, des philosophes comme Abailard (1079-1142), qui était aussi musicien et chanteur.

En Italie et en Allemagne, le même mouvement littéraire et musical se faisait aussi puissamment sentir. Dante, dans la _Divine Comédie_, nous a laissé les noms de Casella, qui fut, paraît-il, son maître de musique, et de Bellacqua, le célèbre joueur de luth. En Allemagne, les musiciens-poètes formaient toute une caste, constituée régulièrement. Ces artistes, auxquels on a donné le nom de _Minnesänger_ (chantres d'amour), composaient leurs chants et leurs vers, concouraient entre eux au château de la Warburg, pour le prix de la poésie et de la musique. Richard Wagner, dans son magnifique opéra du _Tannhäuser_, nous a montré les deux minnesänger Tannhäuser et Wolfram d'Eschenbach dans un de ces fameux concours. Parmi ces minnesänger, les uns étaient riches, les autres pauvres, mais tous nobles et chevaliers. Il faut citer au nombre des plus célèbres Klingsor, Wolfram d'Eschenbach et Tannhäuser, dont nous venons de parler, Walther von Vogelweide, Ulrich de Lichtenstein, Nitthart, etc. Le plus beau monument de cet art est le manuscrit Manesse, contenant les portraits et les poésies des plus célèbres minnesänger (fig. 43).

Tel a été le XIIIe siècle, l'époque la plus brillante et la plus glorieuse du moyen âge. Si abrégé que soit notre récit, nous pensons avoir montré combien furent actifs et novateurs les artistes de cette belle période. Les musiciens se multiplient de toutes parts, l'art se détache de plus en plus de l'antiquité, pour devenir national et se rapprocher de notre génie; on peut dire que c'est au XIIIe siècle que nous voyons naître la musique moderne, et particulièrement la musique profane.

Adam de la Halle. _OEuvres complètes_, publiées par De Coussemaker, in-4º, 1872. Clément (Félix). _Les Chants de la Sainte-Chapelle_, in-4º, 1875. De Coussemaker. _L'Art harmonique aux_ XIIe _et_ XIIIe _siècles_, in-4º, 1865. De Coussemaker. _Drames liturgiques du moyen âge_, in-4º, 1860. De Coussemaker. _Histoire de l'harmonie au moyen âge_, in-4º, 1852. De Coussemaker. _Scriptorum de musica medii ævi; nova series_, in-4º, 1864 et suivantes. Dinaux (A.). _Trouvères, Jongleurs et Ménestrels du nord de la France_, in-8º, 1836-43. H. Lavoix fils. _La Musique au siècle de saint Louis_, IIe volume du _Recueil de motets français des_ XIIe _et_ XIIIe _siècles_, publiés par Gaston Raynaud, in-8º, 1883. Riemann (Hugo). _Studien zur Geschichte der Notenschrift_, in-8º, 1858. Schultz (Alwin). _Das Höfische Leben zur Zeit der Minnesänger_, in-8º, 1879. Sepet (M.). _Les Prophètes du Christ_, études sur les origines du théâtre au moyen âge, in-8º, 1878. Von der Hagen. _Minnesänger. Deutsche Liederdichter_, 1834. 5 volumes.—(La musique en notation moderne et en fac-similé de ces musiciens-poètes se trouve dans le quatrième volume.)

CHAPITRE III

DU XIVe AU XVIe SIÈCLE

_La philosophie, la littérature et la musique._—_Les Artistes_: les ménétriers, leur corporation et leur roi en France; les meistersänger en Allemagne.—_La notation_: nouveaux signes, prolations, l'impression musicale.—_Musique_: contrepoint, canons et rébus, chansons et madrigaux.—_Instruments_: le violon, le luth, le clavecin, les familles.—_Représentations musicales_: bals, concerts et ballets; les mystères et le théâtre profane, les premiers opéras.—_La Réforme_ en Allemagne, en Angleterre, en France.—_Les Maîtres des XIVe, XVe et XVIe siècles_: l'école franco-belge, Guillaume de Machault, Ockeghem, Josquin Desprez, Goudimel, Orlando de Lassus.—L'école allemande: Gumpelzheimer, Senfl, Schulz, etc.—L'école italienne: Gastoldi, Gesualdo, Merulo, Palestrina; fin du moyen âge.

_Ars nova_, tel était le nom que les théoriciens donnaient à la musique que le XIIIe siècle avait inaugurée. Ce nouvel art, fondé par les vieux troubadours et trouvères et par les gothiques _harmoniseurs_ du déchant, se transformera peu à peu, se dégagera des entraves de la scolastique musicale, pour s'épanouir, après plus de trois siècles, dans la forme calme, magnifique et sereine de Palestrina, mais l'on ne pourra méconnaître qu'un indissoluble lien unit les motets encore barbares des déchanteurs du XIIIe siècle aux majestueuses compositions du XVIe.

La voie que suivirent les musiciens des XIVe et XVe siècles était tout indiquée. Ils devaient fatalement tenter de perfectionner le déchant, légué par ceux qui les avaient précédés; guidés inconsciemment par leur oreille, ils devaient aussi accentuer de plus en plus la tendance moderne, qui les éloignait des tons du plain-chant; le mot restait toujours le même, mais la chose changeait à chaque quart de siècle; malheureusement, cette lutte, qu'il faut signaler, sous peine de manquer aux premières lois de l'histoire, fut retardée par l'esprit même de cette époque, esprit auquel les musiciens ne pouvaient rester étrangers. On sait dans quelles entraves se débattit l'esprit humain, pendant les deux siècles qui précédèrent l'époque dite de la Renaissance. Pris entre la rigide théologie et la raisonneuse scolastique, il luttait pour apprendre, et après avoir appris il luttait encore pour conquérir le droit de savoir. Les XIIe et XIIIe siècles avaient été simples et grands: combien de monuments impérissables sont là pour le prouver! Torturé, le génie des XIVe et XVe siècles tortura de son côté ses œuvres, usa ses forces dans des recherches ingénieuses, aima le difficile jusqu'à la passion, fouilla jusque dans l'impossible. Les musiciens, eux aussi, entrèrent dans cette voie; ils rejetèrent l'invention naturelle et facile, cette grâce ingénue de l'art; ils aimèrent les combinaisons énigmatiques. Non contents de rechercher les bizarreries, ils voulurent les rendre plus bizarres encore par une écriture compliquée: renchérissant à l'envi sur la notation proportionnelle, dont nous avons indiqué les singularités, ils multiplièrent les signes, en changèrent le sens, le cachant encore sous des rébus, plus incompréhensibles qu'ingénieux; le difficile devint leur idéal, et ce fut pendant près de trois siècles comme un dédale d'inextricables subtilités.

Tel fut le caractère de la musique du XIVe au XVIe siècle, jusqu'aux prédécesseurs directs de Palestrina et jusqu'à Palestrina lui-même. Mais, de même qu'en cherchant la pierre philosophale les savants découvrirent de grandes et utiles lois de physique et de chimie, de même, le pénible et incessant labeur auquel se livrèrent les musiciens de cette époque curieuse finit par porter ses fruits; ils avaient créé, sans le savoir, l'harmonie et la mélodie moderne.

Du reste, à la fin du XIIIe siècle et au commencement du XIVe, la musique s'était déjà, pour ainsi dire, constituée administrativement; les grands seigneurs et amateurs avaient cessé de cultiver l'art musical, qui était peu à peu devenu l'apanage exclusif des ménestrels et des musiciens de profession. Ceux-ci, sentant le besoin de se soutenir et de se défendre les uns les autres, se formèrent bientôt en corporation, créant ainsi entre eux un lien non seulement artistique, mais aussi commercial. La corporation des ménétriers fut constituée par ordonnance royale de 1321; elle avait pour patrons saint Julien le Pauvre et saint Genest, déjà patron des comédiens; le chef de la corporation prit le nom de Roi des ménétriers (Rex ministrorum) (fig. 44). Ce premier haut fonctionnaire musical paraît avoir été Parisot, dit _Menestrel le Roy_ dans les statuts de 1321; après bien des vicissitudes, cette royauté ménétrière abdiqua en 1773. De ce jour la charge fut abolie, et en 1789 la _corporation des ménétriers et joueurs d'instruments tant hauts que bas_ disparaissait, en même temps que les maîtrises et bien d'autres institutions de l'ancien régime; du coup était abolie aussi la corporation des faiseurs d'instruments, dont les statuts dataient, pour Paris, de 1299.

La même révolution s'était opérée en Allemagne. Les empereurs, rois et chevaliers, les hauts et nobles chanteurs d'amour du siècle précédent, avaient peu à peu abandonné la musique; des mains des nobles puissants et riches, comme Henri l'Oiseleur, comme le pieux Wolfram d'Eschenbach, comme le fougueux et inspiré Tannhäuser, la viole et la harpe des minnesänger était tombée entre celles de chevaliers, pauvres hères, presque ménestrels, comme Frauenlob. Bientôt les artisans, les bourgeois s'emparèrent de l'art musical, qui naturellement changea de caractère. Ces ouvriers et bourgeois musiciens formèrent une forte et nombreuse corporation qui s'intitula _corporation des Maîtres chanteurs_ (Meistersänger). Elle tenait ses séances, ou plutôt ses concours, à Nuremberg, comme à la Warburg, en Saxe, les minnesänger avaient tenu les leurs.

Les meistersänger furent florissants jusqu'au milieu du XVIe siècle. On en cite quelques-uns de célèbres, comme le médecin Henri Möglin, le maréchal ferrant Kanzler, Aufflinger, etc.; mais le plus illustre fut le cordonnier Hans Sachs de Nuremberg (1486, † vers 1567), qui écrivit plus d'un chant pour les chorals de Luther; tout en fabriquant ses chaussures, il composait des vers et de la musique qui révèlent non seulement un poète touchant, fin et d'une naïveté des plus originales, mais encore un compositeur ingénieux.

La condition sociale des musiciens commençait donc à se transformer, dès les premières années du XIVe siècle, et à la même époque on pouvait constater des tendances nouvelles dans le caractère des mélodies et même dans l'écriture, ou notation. Remarquons en passant que la musique ne subissait jamais une évolution sans que la forme de l'écriture s'en ressentît; de nouvelles expressions, pour ainsi dire, s'introduisant dans la langue musicale, de nouveaux signes devenaient nécessaires.

Aux figures que nous avons décrites plus haut étaient venues s'ajouter de nouvelles notes et en particulier la demi-minime; mais là ne s'étaient pas arrêtées les innovations. Pour distinguer les différentes valeurs de temps des notes, on les fit tantôt rouges, tantôt noires, vers le milieu du XIVe siècle; puis, ce procédé étant par trop incommode, on écrivit en notes noires et blanches; quelquefois même la note était à moitié noire seulement. La musique faisait alors partie des mathématiques et était démontrée par théorèmes; aussi se servait-on fréquemment dans la mesure de fractions numériques. On ne peut imaginer quel fatras de calculs surchargeait notre pauvre écriture musicale.

Le signe écrit ne représentait pas à l'œil ce qu'il signifiait en réalité; de plus, des indications manuscrites avertissaient le lecteur qu'il fallait diminuer ou augmenter la note mentalement de la moitié, du tiers ou du quart de sa valeur apparente; ajoutez à cela que, dans un même morceau, les diverses parties d'un chœur étaient écrites de façons différentes et en proportions ou _prolations_ variées.

Toute cette science si ardue de la lecture, à laquelle se joignaient encore les difficultés du calcul, prenait le nom de _proportions numérales_ ou _prolations_. Les complications des signes étaient telles que les musiciens, et même les meilleurs, n'étaient pas toujours capables de noter correctement et faisaient de nombreuses erreurs. C'est pourquoi, même lorsqu'on ne rencontre pas des notations excentriques, comme celles en _proportio supersexcupartienteseptima_ ou _superquincupartientesexta_, du théoricien Gafori, la lecture de la musique des XIVe et XVe siècles, et quelquefois du XVIe, présente des obstacles presque insurmontables à l'historien moderne.

Cependant, au XVIe siècle, la musique profita de la grande découverte de l'imprimerie et l'impression musicale fut une des causes qui simplifièrent la notation; en effet, les caractères devinrent plus clairs, les proportions disparurent peu à peu; il ne faut pas oublier que, du jour où la musique fut popularisée par l'imprimerie, elle dut nécessairement changer et simplifier la forme de ses caractères. En somme, la notation du XVIe siècle commence à se rapprocher beaucoup de la nôtre.

Dès les dernières années du XVe siècle, Ottaviano Petrucci da Fossombrone fit à Venise ses premières impressions en caractères mobiles, devenues si rares aujourd'hui; il publia les œuvres des maîtres du XVe siècle, dans un de ses recueils les plus célèbres, les _Harmonice musices_, 1501; il mourut en 1520. Presqu'en même temps, Antoine Gardane et ses deux fils, Ange et Alexandre, fondaient, à Venise, l'illustre maison qui porta longtemps leur nom. Aux Pays-Bas brillèrent les Phalèse d'Anvers (1510-1579), en France Pierre Atteignant (vers 1530) et surtout les Ballard, «seuls imprimeurs du roy pour la musique». Le privilège de Robert, le premier des Ballard, date de 1542; les plus célèbres Ballard furent Christophe et son fils J.-B. Christophe, qui imprimèrent presque toute la musique de l'époque de Louis XIV (fig. 45 et 46).

Ces impressions du XVIe siècle sont de vrais chefs-d'œuvre d'art, par la netteté, l'élégance et la forme des caractères. Tant que la musique fut imprimée en caractères mobiles, on conserva aux types la forme en losange ou carrée, qui était celle de l'écriture manuscrite des XIVe et XVe siècles; mais lorsque, vers la fin du XVIIe, on grava la musique sur des planches d'étain, l'écriture changea; les notes devinrent ovales; ce fut cette forme que les graveurs adoptèrent définitivement. La musique fut imprimée d'abord sans que les mesures fussent séparées, ce qui rendait la lecture assez difficile; mais, vers la fin du XVIIe siècle, elles furent distinguées par les barres dont nous nous servons aujourd'hui.

C'est pendant les trois siècles qui font l'objet de ce chapitre que l'art du moyen âge arrive à sa forme la plus parfaite. A partir du XIVe, la mélodie et le rythme se dessinent davantage; le déchant perd chaque jour de sa barbarie, il se régularise; c'est au commencement du XIVe que nous voyons apparaître le mot _contrepoint_, qui signifiait alors, comme aujourd'hui, l'art de faire concorder une note avec une autre note (_punctum contra punctum_). A cette époque, déjà on peut reconnaître des tentatives de musique imitative; il existe en Angleterre un morceau où les voix sont disposées dans l'intention évidente d'imiter le chant du coucou.

Le mélange des paroles sacrées et profanes, latines et françaises, que nous avons signalé dans la période précédente, devint le style habituel. On échafauda des messes entières sur un sujet mélodique, tiré de chansons toutes profanes, dont on prononçait aussi les paroles, fort peu édifiantes; une messe célèbre de Dufay était intitulée «à la face pâle»; le même auteur en avait écrit une sur la célèbre chanson, dite «de l'homme armé», chanson qui fut torturée de mille façons par tous les compositeurs religieux et même par le grand Palestrina.

En même temps naissait en Italie un genre qui fut longtemps en vogue et cultivé par les plus illustres maîtres. Outre les _canzone_, les _cantilene_ et autres chansons, on vit apparaître le _madrigal_, forme de musique toute spéciale de style et d'idée, qui dura même, après la création de l'opéra, jusqu'au XVIIIe siècle. En Italie, on écrivait des madrigaux à trois, quatre, cinq ou six voix, dans lesquels le musicien, comme dans le motet et le rondel en France, devait montrer tout son talent.

Ce fut du reste pendant cette période du XIVe au XVIe siècle que se forma la langue musicale, non sans difficultés. En effet, les musiciens de cette époque s'ingénièrent à multiplier les formes de la musique à plusieurs voix, et alors naquit le canon. On appelle ainsi un morceau disposé de telle façon que les différentes parties d'une mélodie puissent être chantées à la suite ou se superposer les unes aux autres; en d'autres termes, le canon est un chant dont les parties peuvent se servir mutuellement d'accompagnement; la chanson populaire de _Frère Jacques_ est le canon le plus connu et le plus facile; nous avons cité un chant du coucou qui nous paraît être le plus ancien canon et appartenir au XIVe siècle, bien qu'il ait été attribué au XIIIe. Les musiciens qui employèrent les premiers cette forme ingénieuse de musique furent si heureux de leur découverte qu'il n'y eut pas de transformations auxquelles ils ne soumissent le canon. La disposition graphique du morceau lui-même affectait les formes les plus singulières: ici c'était une croix, là un vase en forme de cœur. Les ouvrages des XIVe et XVe siècles abondent en facéties de ce genre. Nous en avons choisi une des plus simples pour mettre sous les yeux de nos lecteurs (fig. 47).

Ce travail eut ses résultats, lorsque le génie de chaque peuple commença à se dégager. Dès ce jour, le madrigal, issu des motets à plusieurs voix, prit en Italie les allures élégantes et mélodiques qui caractérisent la musique de ce pays; puis vinrent les chants populaires, comme les _Frottole_ à quatre parties, dont il existe un précieux recueil, imprimé en 1504. En France, la chanson domine toujours, alerte et spirituelle, et aimant la musique imitative; mais le style en est devenu plus serré, sans rien perdre du piquant de son refrain. En Allemagne, le choral annonce et prépare les grandes et majestueuses compositions du XVIIIe siècle.

Depuis le XIIIe, les instruments se sont multipliés: non que l'on en ait inventé beaucoup de nouveaux, mais on a poussé jusqu'à ses dernières conséquences l'assimilation de chaque groupe aux divisions de la voix humaine, et dans chaque genre il existe d'innombrables espèces; les formes aussi sont devenues d'une extrême élégance et d'une prodigieuse variété.

Jusqu'ici nous n'avions pas encore parlé de l'instrumentation, c'est-à-dire de l'art de grouper les différents timbres; mais, à partir du XVIe siècle, on voit poindre le sentiment du groupement des sonorités; chaque groupe forme, pour ainsi dire, un petit orchestre, qui chante avec les voix ou se suffit à lui-même.

Depuis le XIIIe siècle, la famille des violes s'est augmentée; mais de cette foule d'instruments à cordes il en sort un qui va les dominer tous, le violon. Solide et élancé, armé de ses quatre cordes bien tendues, il est svelte, élégant, dégagé; dès qu'il apparaît en France et en Italie, vers 1520, il a presque sa forme définitive; on devine en lui le futur roi de l'orchestre. Chose curieuse, le violon arriva, dès le premier jour, à la perfection et les plus anciens sont encore aujourd'hui ceux dont les artistes se servent avec le plus d'amour. Nous n'avons point à faire ici l'histoire de la lutherie, mais il ne sera pas dit que nous aurons nommé le violon sans rappeler la gloire des grands luthiers d'Italie et du Tyrol, et ces dynasties d'ouvriers de génie, les Amati (1550-1684), les Gaspard de Salo, à Brescia (vers 1560), les Guarneri, à Crémone (1640-1745), les Stradivarius, à Crémone encore, dont le plus grand fut Antoine, né en 1644 et mort en 1737. Beaucoup de noms brillent derrière ceux-ci parmi les luthiers célèbres; mais ceux que nous avons cités doivent rester dans la mémoire de tout artiste ou amateur (fig. 48).

Pendant que le violon sortait tout armé des ateliers de Crémone et de Brescia, les violes affectaient mille formes diverses; quelques-unes avaient des dimensions telles qu'un enfant pouvait facilement s'y cacher. Mais, au moment où la musique prit un nouvel essor, la sonorité de ces instruments au grand nombre de cordes, aux contours arrondis, parut trop molle et trop faible; on les remplaça par des violons aigus et graves.

L'instrument le plus à la mode, pendant le XVe et surtout pendant le XVIe siècle, fut le luth, que nous avons déjà vu apparaître au XIIIe. Après bien des combats entre la vielle ou chifonie, la viole, la harpe, le psaltérion et les orgues portatives, c'était le luth qui seul avait conquis le monopole de se faire entendre à côté des chanteurs les plus en renom, entre les mains des amateurs les plus délicats. Ce ne fut qu'au XVe siècle qu'il prit définitivement la forme sous laquelle nous le voyons tant de fois représenté, avec ses six cordes, sa rose élégante, son corps arrondi et gracieux, son manche allongé et recourbé. Appelé à de hautes fonctions musicales, le luth avait grandi peu à peu, si bien que, trop chargé de cordes, il allait succomber sous leur poids, lorsqu'on lui adjoignit, au commencement du XVIIe siècle, le théorbe ou archiluth, aux vingt-quatre cordes et au double manche, d'un effet si pittoresque (fig. 49).

La harpe avait changé de forme; mais elle était restée la même, au point de vue de la facture, depuis le XIIIe siècle. Elle attendra encore trois siècles avant de se transformer. La harpe simple avait vingt-quatre cordes; mais, l'instrument ne suffisant plus aux progrès de la musique, on eut l'idée de revenir à l'ancienne harpe double irlandaise, qui, armée de quarante-trois cordes, fut en grande vogue dans toute l'Italie, au XVIe siècle. En effet, on la retrouve souvent représentée et elle a sa place dans les premiers orchestres dramatiques.

On a bien discuté sur l'invention du clavecin, de l'épinette et par conséquent du piano. Pour l'inventer, il avait suffi simplement d'adapter un clavier au psaltérion que nous connaissons depuis le XIIIe siècle; on avait mis les cordes en vibration, au moyen de languettes de cuivre. Ainsi transformé, le psaltérion était devenu, dès le XIVe siècle, le _clavicordium_. Le joli dessin inédit que nous donnons ici est le premier modèle à nous connu du clavicordium, clavicembalum ou épinette (fig. 50). Il est du XVe siècle, et, à cette époque déjà, on avait remplacé les languettes de cuivre par des plumes de corbeau. Telle fut l'origine des instruments _da penna_ ou de plume, dont les Italiens parlèrent si souvent. A la fin du XVIe siècle, l'épinette était partout répandue; ici elle s'appelait harpsichorde, là, virginal, etc. (fig. 51).

Vers la fin du XVIe siècle, Hans Ruckers fondait la dynastie des grands facteurs anversois. Les femmes s'étaient emparées de cet instrument, et Clément Marot, parlant des dames de son temps, se plaisait à voir

Leurs doigts sur les épinettes, Chantant sainctes chansonnettes.

Plus riche que le nôtre sous certains rapports, le XVIe siècle possédait des flûtes droites et traversières; les instruments graves de cette famille rendaient des sons semblables à ceux de l'orgue. Le fifre était destiné à la guerre, où il se mariait au roulement du tambour et de la grosse caisse; le flageolet ou flûtet servait surtout à la danse, accompagnant de son chant perçant le rythme obstiné du tambourin (fig. 52-53).