Part 4

Si nous n'avions à parler que des Romains, quelques lignes, ajoutées à l'histoire de la musique des Grecs, suffiraient et au delà. Ce peuple de conquérants aima les arts, mais en dilettante plutôt qu'en artiste, je dirai presque en parvenu, fier de pouvoir tout acheter. La musique, chez eux, fut comme l'épilogue de la musique grecque, en décadence, piteux et triste dénouement d'une histoire qui avait eu ses siècles glorieux. Mais si les Romains dominent le monde antique, ils assistent à la naissance du monde nouveau; parler des Romains n'est pas raconter la musique d'un peuple, médiocrement artiste en somme, c'est expliquer les origines mêmes de notre art musical.

Placés entre les Étrusques, ce rameau puissant et vivace de la civilisation asiatique, et les Grecs d'Italie, les plus raffinés peut-être de tous les Hellènes, les Romains empruntèrent d'abord leur musique aux premiers, tant qu'ils furent pauvres; ils l'achetèrent aux seconds, quand ils se sentirent riches.

C'est dans les cérémonies religieuses que la musique fait sa première apparition à Rome. Les prêtres des cultes les plus anciens de ce peuple de laboureurs et de soldats, les Arvales et les Saliens, pontifièrent au son de la flûte et de la double flûte. Les premiers célébraient des sacrifices où l'on entendait résonner ces instruments; les seconds frappaient en dansant sur leurs boucliers et la flûte scandait leur chanson guerrière. Si, pour obéir à la loi des Douze tables, on fait en public l'éloge des hommes illustres, c'est la flûte qui accompagne les chants traditionnels; que les femmes et les jeunes filles pleurent un mort regretté, les flûtes, petites et grandes, gémissent au milieu de leurs _naenies_ funèbres et lamentables. Tous les engins sonores de la Grèce, de l'Asie, de l'Afrique, et même des pays barbares feront invasion dans la ville immense à diverses époques; mais toujours la flûte restera, avec la trompette, l'instrument essentiellement romain.

Introduite en Italie par les Lydiens, dit-on, la trompette devint l'instrument de guerre des Romains. Elle s'appelait, suivant sa grandeur ou son emploi, lituus, buccina, tuba ou cornu. On connaît les grandes trompettes romaines: les unes sont droites, les autres courbées, au pavillon béant, représentant la gueule d'un horrifique dragon, lourdes et portées sur l'épaule; ce sont les trompettes des triomphes, instruments bien nationaux de ce peuple de soldats (fig. 21).

La trompette fut, avec la flûte, un instrument sacré et il exista de bonne heure à Rome deux collèges, ou congrégations, celui des joueurs de flûtes (tibicines) et celui des joueurs de trompettes (cornicines). Les membres du collège des joueurs de flûte avaient seuls le droit de donner concert en public. Ce droit, ils l'avaient conquis de singulière façon. En l'an 442 de Rome, les flûtistes, indignés de n'avoir pas la permission de manger dans le temple de Jupiter, se retirèrent à Gabies. Eux partis, que faire? plus de sacrifices possibles, plus de fêtes; plus de joyeux festins sans les tibicines et leurs instruments. Des ambassadeurs allèrent à Gabies; les pourparlers n'aboutissant pas, ces ambassadeurs usèrent de ruse: ils enivrèrent les pauvres flûtistes et, dans cet état, les rapportèrent à Rome dans un tombereau; non seulement on leur accorda ce qu'ils demandaient, non seulement on leur donna place dans le temple, mais ils obtinrent le privilège d'être les seuls à jouer de par la ville.

De la constitution de la musique romaine nous n'avons rien à dire; elle est la même que celle des Grecs, avec ses tons, ses modes, mais peut-être moins de variété dans le rythme. Au théâtre, elle ne prit pas le développement qu'elle avait dans la tragédie et dans la comédie grecques; cependant, sans être aussi artistique, l'emploi que les Romains firent de la musique sur la scène mérite d'être signalé.

Quelques annotations curieuses sur les comédies de Térence nous sont restées, qui nous apprennent, et le genre des instruments employés dans les représentations comiques et aussi le nom du compositeur qui écrivait la musique des comédies de Térence. Le sens de ces quelques notes n'est pas toujours des plus clairs; cependant, si torturées qu'elles aient été par les commentateurs, dont le premier fut Donat, grammairien du IVe siècle, elles sont curieuses. Voici les inscriptions de ces comédies:

«_Andrienne._ Flaccus, fils de Claudius, a composé les modes pour flûtes égales, droites et gauches.

«L'_Eunuque_. Flaccus, fils de Claudius, a composé les modes pour deux flûtes de la droite.

«_Heautontimorumenos._ Flaccus, fils de Claudius, a composé les modes pour deux flûtes égales à la première représentation, et pour deux de la droite aux suivantes.

«_Les Adelphes._ Flaccus, fils de Claudius, a fait les modes pour des flûtes tyriennes.

«_Hécyre._ Flaccus, fils de Claudius, a composé les modes pour deux flûtes égales.

«_Phormion._ Flaccus, fils de Claudius, a composé les modes pour deux flûtes inégales.»

«Combien de choses nous échappent en musique? disait Cicéron. Ne voyons-nous pas des connaisseurs qui, dès les premières notes de l'instrument, peuvent dire de suite: ceci est de l'_Antiope_ de Pacuvius, ceci de l'_Andromaque_ d'Ennius?»

Ce fut un peu avant la destruction de Corinthe que l'art grec fit invasion à Rome. Nous avons parlé des troupes dionysiaques qui colportaient comédies et tragédies grecques à travers le monde. En l'an 167 avant J.-C., elles parurent pour la première fois à Rome, appelées par Anicius pour célébrer son triomphe d'Illyrie. Elles eurent peu de succès, et il fallut leur adjoindre des lutteurs et des joueurs de trompettes pour les faire admettre par le peuple romain.

Après la conquête de la Grèce, les Romains, on le sait, se _grécisèrent_ outre mesure; ils empruntèrent à leurs vaincus l'art de jouer de la cithare et de la lyre, des virtuoses vinrent chanter en grec des airs de concert, il se forma des aulètes et des chanteurs romains dont le premier célèbre fut Hermogène Tigellius, le grand ami d'Horace et de Cicéron, le _Bellus tibicen_, le beau joueur de flûte.

Vers l'an 30 avant J.-C. s'introduisit à Rome un goût venu d'Égypte, qui se répandit chaque jour davantage et donna un grand essor au développement des forces musicales: celui de la pantomime, tragique ou comique. Le ballet mimé remplaça peu à peu l'ancien théâtre, et les danseurs furent accompagnés d'orchestres nombreux et brillants. Pylade de Cilicie et Bathylle d'Alexandrie, l'un sérieux, l'autre badin, furent les grands promoteurs de la pantomime gréco-orientale à Rome, avec tout son appareil musical. Ils faisaient de la danse un instrument politique: «Il est de ton intérêt, César, disait Pylade à Auguste, que le peuple s'occupe de nous; pendant ce temps il ne pense pas à toi.»

Du reste, les concerts publics et privés s'étaient développés sous les empereurs dans des conditions extraordinaires. «Aux accents des hommes se mêlent les voix des femmes, et les flûtes viennent se joindre au chœur; dans les concerts actuels il y a plus d'exécutants qu'il n'y avait autrefois d'auditeurs. Quoique les abords soient remplis de chanteurs, que l'amphithéâtre soit bordé de joueurs de trompettes, et que l'avant-scène retentisse de toutes sortes d'instruments à vent et autres, ces sonorités opposées entre elles engendrent un ensemble agréable.» (Sénèque, lettre 84.)

Plus riches que les plus riches princes de l'Orient, les Romains voulurent avoir dans leurs maisons des concerts de chœurs et d'orchestres; ils nourrissaient chez eux des troupes d'esclaves musiciens, comme font aujourd'hui les grands seigneurs russes. Ces artistes venaient de tous les coins du monde; des Espagnoles dansaient au son des castagnettes, des musiciennes d'Orient s'accompagnaient avec le psaltérion. Horace était heureux d'aller entendre chez Auguste la lyre dorienne et les chalumeaux phrygiens (fig. 22).

La musique était, du reste, la distraction à la mode dans les plus hauts rangs de la société romaine. Sylla était bon chanteur, Norbanus Flaccus jouait fort bien de la trompette, Calpurnius Pison était un cithariste remarquable. Non seulement Néron, mais beaucoup d'autres empereurs savaient la musique. Titus était chanteur et instrumentiste; Adrien (119) se vantait de son habileté à chanter et à jouer de la cithare. Caligula fut chanteur et danseur, Héliogabale sonnait de la trompette et touchait de l'orgue. Alexandre Sévère jouait de la lyre et de la flûte, touchait de l'orgue et sonnait fort agréablement de la trompette.

Chacun sait que Néron était musicien, qu'il composait, chantait et jouait de la lyre; on sait aussi qu'il inventa la claque et poussa jusqu'à la perfection l'art de se faire applaudir; qu'il rétablit les anciens jeux et en institua de nouveaux, pour s'offrir le plaisir d'accumuler les couronnes sur sa tête; on pense, et non sans raison, que ce fut par jalousie d'artiste qu'il fit périr Britannicus; on a dit qu'il s'était loué un jour à un préteur romain, pour chanter chez lui, moyennant un million de sesterces (177,900 francs); on sait tout cela, mais ce que l'on sait moins, c'est, qu'en somme, Néron n'était pas sans talent. Il avait travaillé très sérieusement son art avec Terpnos; Martial cite avec grand éloge des chants d'amour de sa composition, et Vitellius, un de ses successeurs, aimait à faire exécuter sa musique (fig. 23).

Les artistes les plus célèbres de l'empire romain furent en général Grecs, tels que Terpnos citharède (54 ans après J.-C.), Ménécrate et Diodore; plus tard, sous Domitien, Chrysogone, Pollion, Eschion et Glaphyros; la décadence commença au IIe siècle; cependant on cite encore, sous le règne de Galba, l'aulète Canos, un harpiste égyptien célèbre nommé Alexandre Mesomède, dont nous avons parlé au sujet de la musique grecque. Longtemps après la mort de ce dernier, Caracalla lui faisait élever, en 210, un magnifique tombeau, en souvenir des progrès qu'il avait fait faire à l'art de jouer des instruments à cordes.

Ce fut surtout comme théoriciens que les Romains eurent droit à tenir rang dans la musique antique. Un des plus célèbres fut Vitruve (Ier siècle ap. J.-C.), constructeur de théâtres ingénieux et savant; il traita de la musique avec intelligence. Au IIIe siècle, Censorinus, dans le _De die natali_, parle longuement de cet art, ainsi que Macrobe (Ve siècle) dans ses _Saturnales_.

Trois auteurs de la fin de l'empire romain ont été, pour ainsi dire, les maîtres de musique du moyen âge: saint Augustin (354-430), Martianus Capella, vers 330, et Boèce. Saint Augustin philosopha plus qu'il n'écrivit un traité, Martianus Capella entoura la musique d'une enveloppe allégorique dans son livre intitulé _De nuptiis_, etc.; à la fin du Ve siècle, Boèce, l'infortuné ministre de Théodoric, mêlant la philosophie de Platon à la théorie pythagoricienne, composa un véritable traité de musique. Le moyen âge adopta Boèce pour son maître et il fallut la grande évolution musicale du XVIe siècle pour détrôner l'auteur du _De musicâ_.

Pendant que l'ancien art grec marchait doucement à sa décadence, on voyait naître et se développer un instrument qui devait avoir la plus grande influence, non seulement sur la musique du moyen âge, mais même sur la musique moderne. Je veux parler de l'orgue.

C'est aux physiciens grecs et à Ctésibius d'abord que l'on doit cet instrument, vers 145 avant J.-C. Bien primitif au début, il fut perfectionné par le célèbre Héron, fils de Ctésibius. La première mention que nous trouvons de l'orgue est dans une description de Héron lui-même; puis, un siècle à peu près avant Jésus-Christ, l'orgue était cité par Vitruve; trois siècles plus tard, Athénée en donnait une description; enfin saint Augustin parlait longuement de l'hydraule ou orgue hydraulique. Malgré de longs détails ces descriptions sont peu claires.

Les premières représentations d'orgues que l'on connaisse sont des orgues gallo-romaines et celles des IIIe ou IVe siècles qui furent gravées sur des médaillons dits contorniates. Citons cette description pittoresque de l'orgue, faite par l'empereur Julien dans ses poésies: «Des pipeaux d'une espèce particulière se présentent à mes yeux, ils sont placés sur une caisse d'airain. Un souffle impétueux les anime, mais ce n'est pas un souffle humain. Le vent, lancé hors d'une peau de taureau qui l'emprisonne, pénètre jusqu'au fond des tuyaux bien percés. Un habile artiste, aux doigts agiles, dirige par son toucher errant les soupapes adaptées aux tuyaux, lesquels, bondissant doucement sous l'action des touches, exhalent une douce cantilène.» Les Byzantins ne tardèrent pas à être fort habiles dans l'art de construire les orgues (fig. 24 et 25).

Mais, pendant que l'empire brillait de toute son insolente splendeur, pendant que Rome retentissait de chants éclatants et du son des instruments au-dessous de la ville, dans les catacombes, dans des lieux écartés, poursuivis, traqués, martyrisés, les chrétiens priaient leur dieu en chantant, mais si bas, que nul ne pouvait les entendre et que nul ne nous a dit ce qu'ils chantaient. Ces humbles chants, que l'on croit avoir été des nomes grecs, mêlés de formules hébraïques, devaient bientôt faire oublier la musique antique, si pompeuse et si raffinée.

Les premiers siècles de l'histoire de la musique chrétienne sont enveloppés d'un voile épais. Ce n'est plus la pénombre de l'antiquité, c'est la nuit noire et profonde, et cependant quelle lumière doit sortir quelques siècles plus tard de cette obscurité! Après deux siècles le jour naît, bien faible encore; mais saint Ambroise et saint Grégoire surgissent au début du monde nouveau, comme ces pics élevés qu'éclairent dans l'ombre les premiers rayons du soleil levant. C'est grâce à ces deux grands noms que la musique antique se relie à celle du moyen âge, et, par le moyen âge, à la musique moderne.

Lorsque les chrétiens eurent définitivement triomphé du paganisme, ils pensèrent à constituer une musique qui leur fût propre et qui répondît à leur idéal religieux et artistique. Conservèrent-ils quelques chants primitifs, transmis depuis les premiers martyrs? prirent-ils uniquement, en la disposant à leur usage, la musique qui se chantait autour d'eux? Nul ne le sait; mais ce qui n'est pas douteux, c'est que la première organisation de la musique religieuse en Occident est due à l'illustre évêque de Milan, saint Ambroise (340-397), et ce chant primitif, dont il nous reste encore quelques traces, porte le nom d'_ambrosien_.

C'était le rythme qui, en somme, était le caractère distinctif du chant de saint Ambroise; le manque à peu près complet de rythme caractérise aujourd'hui le chant qui lui a succédé et dont nous nous servons sous le nom de plain-chant. Le schisme des églises d'Orient avait produit une profonde scission dans la chrétienté. Les chrétiens d'Occident voulaient un art moins luxueux, moins riche, moins sensuel: il leur fallait se séparer absolument des traditions antiques; ce fut le pape Grégoire le Grand (542-604) qui fut le législateur, sinon l'auteur, de la nouvelle musique religieuse. Il reprit tous les chants employés à l'église, les examina, en rejeta le plus grand nombre et ne conserva que ceux qui lui paraissaient dignes du culte catholique et romain; il composa de la sorte un centon, c'est-à-dire un recueil des mélodies qui durent être seules admises. Ce recueil, qui contenait tous les chants des offices, prit le nom d'_antiphonaire_. Après douze siècles, et malgré bien des altérations, c'est encore l'antiphonaire grégorien qui est la base de notre musique religieuse.

Non content de condenser ainsi les mélodies de saint Ambroise, de Paulin, de Licentius, saint Grégoire voulut reconstituer aussi la théorie musicale; aux quatre tons ambrosiens, qui prirent le nom d'_authentiques_, il ajouta quatre tons correspondants qui furent appelés _plagaux_. Ce sont les huit tons dont se compose encore le plain-chant _grégorien_ moderne.

Il institua à Rome une école pour perpétuer et propager le chant nouveau; il la surveillait lui-même et de si près, que l'on conserve, dit-on, encore le bâton avec lequel il conduisait et châtiait tour à tour ses élèves. De là il envoyait à travers le monde des chantres, pour corriger et rectifier le chant des autres églises, comme des apôtres de la musique nouvelle.

On se servait vers cette époque d'une écriture qui porte encore le nom de _boétienne_, parce qu'on en attribue l'invention au philosophe Boèce; elle se composait des quinze lettres majuscules de l'alphabet latin, ainsi disposées (fig. 26):

Saint Grégoire reprit la même notation, en la simplifiant; et il réduisit à sept le nombre des lettres, retranchant les cinq dernières.

Nous attribuerons, comme on l'a fait jusqu'ici, à saint Grégoire la notation par lettres, dont il reste encore de nombreux vestiges dans notre écriture musicale; mais c'est pour nous conformer à la tradition et simplifier notre récit.

Quoi qu'il en soit, cette notation fut complétée, entre le VIIe et le IXe siècle, par l'emploi de petites lettres et de lettres doubles, qui permirent ainsi de représenter toute l'échelle musicale (fig. 27).

Cette manière d'écrire ne paraît pas avoir été très usitée, mais on s'en servit beaucoup pour les démonstrations théoriques; c'est aussi par la théorie qu'elle est venue jusqu'à nous.

Saint Grégoire et l'établissement du chant grégorien ferment complètement l'ère de la musique antique. Le plain-chant est le dernier lien qui unit l'antiquité aux temps modernes; cependant ce lien est assez fort pour que la chaîne de l'histoire de la musique ne soit pas interrompue. Les traditions se perdront, presque tout le savant échafaudage de la musique grecque s'écroulera; mais le plain-chant restera immuable comme ses rythmes, servant de guide à l'historien pendant les premiers siècles de l'histoire de la musique au moyen âge; parvenu jusqu'à nous, il sera encore comme le dernier témoin musical de l'antiquité.

Fétis. _Histoire de la musique_, t. II.

Ambros. _Geschichte der Musik_, t. I et II.

Gevaert. _Histoire et théorie de la musique grecque_, t. II.—_Les Origines du chant liturgique de l'Église latine_, in-4º, 1890.—_La Mélopée antique dans le chant de l'Église latine_, grand in-8º, 1895.

Augé de Lassus. _Les Spectacles antiques_ (Bibl. des Merveilles), in-16, 1888.

Allier. _Aurifodina harmonica_, in-4º, 1893.

Nisard. _Archéologie musicale et le vrai chant grégorien_, in-4º, 1890.

LIVRE II

LE MOYEN AGE

CHAPITRE PREMIER

DU VIIe AU XIIe SIÈCLE

_La notation_: les neumes, les clefs, les lignes.—_L'harmonie_: diaphonie, organum, déchant.—_Charlemagne._—_Les théoriciens_: Hucbald, Reginon de Prum, Odon de Cluny, Guy d'Arezzo et la gamme.—_Musique profane_: les bardes, les scaldes, la musique publique et privée, les chansons de soldats, les refrains à boire.

Au sortir de l'antiquité, nous entrons dans une longue période qui doit nous conduire presque au seuil de la musique moderne. Le moyen âge n'est pas une époque isolée dans l'histoire; de même qu'il plonge profondément ses racines dans les temps anciens, de même il étend au loin ses branches vigoureuses jusqu'à l'époque contemporaine. C'est la lutte de ces deux éléments anciens et modernes qui fait précisément l'intérêt philosophique de l'histoire musicale au moyen âge. Malheureusement, pour l'étudier de bien près, il faudrait entrer dans de longs détails techniques qui pourraient paraître ardus à nos lecteurs; nous tenterons de suivre les évolutions de l'histoire, en évitant les mots et les théories que les musiciens seuls pourraient comprendre et non sans difficulté.

Dès les premiers pas, nous sommes arrêtés. Du VIIe au XIe siècle, l'écriture musicale présente de grandes difficultés que les érudits n'ont pas encore complètement surmontées. Nous avons parlé de la notation par lettres, chez les Grecs et chez les Romains. Lorsque les invasions barbares sont terminées, lorsque chacun semble avoir pris de force sa place, il apparaît une écriture, dite en _neumes_, dont l'existence ne laisse point de doute, mais dont l'origine et le sens sont assez difficiles à déterminer. Les uns donnent à la notation neumatique une origine septentrionale; les autres la font venir des Romains. Elle se présente à nous ayant pour base quatre signes principaux qui servent à former les autres: 1º le point; 2º la virgule; 3º l'accent grave; 4º l'accent circonflexe. Ces figures sont tantôt superposées, tantôt placées les unes à côté des autres; ici, elles sont fines et pointues et on les dit alors _saxonnes_; là, elles sont lourdes et carrées, et on les dit _lombardes_ (fig. 28 et 29).

Les premiers manuscrits où nous trouvons les neumes sont du VIIIe siècle. Les signes sont disposés à hauteurs inégales, au-dessus du texte. La distance plus ou moins grande qui les sépare des mots chantés indique quelle doit être la note.

Les musiciens du moyen âge s'aperçurent bientôt eux-mêmes des inconvénients de cette écriture indécise. Ils eurent l'idée d'indiquer, approximativement du moins, la place des neumes au moyen de points de repère. Ils empruntèrent à l'ancien alphabet musical latin des lettres qu'ils placèrent au commencement de chaque ligne, et tous les signes qui se trouvaient à la hauteur de cette lettre durent représenter la même note. Bientôt cette ligne imaginaire fut remplacée par une ligne réelle, parallèle au texte, portant une lettre indicatrice et sur laquelle devaient venir s'asseoir toutes les notes du même son. Ce fut la lettre F que l'on choisit d'abord pour représenter le _fa_, puis on lui adjoignit le C, qui indiquait l'_ut_. La ligne du _fa_ fut peinte en vert, celle d'_ut_ en jaune. Les neumes devenaient déjà plus précis, et cette précision augmenta encore lorsqu'on ajouta les lignes de _sol_ (G), de _la_ (A), de _ré_ (D), etc., marquées au trait dans le vélin. A partir de ce moment notre écriture musicale était créée, et les lettres romaines sont venues jusqu'à nous sous la figure des clefs, dans leurs déformations successives (fig. 30).

Comme tous les procédés vraiment pratiques, celui des lignes et des clefs n'eut pas, à proprement parler, d'inventeur. Le neume, avec ses formes multiples et bizarres, eut une existence assez longue; cependant l'invention de la portée changea et fixa son caractère; il s'unifia, pour ainsi dire, en conservant les figures principales du point, de la virgule et des deux accents grave et circonflexe, et devint l'écriture carrée que nous rencontrerons aux XIIe et XIIIe siècles. En Allemagne, il ne disparut complètement qu'au XVIe siècle.