Part 2

1. Sept harpes, un asor, une flûte double, un chœur d'enfants.

2. Harpe et tambourah, à Kouyunjik.

3. Lyre, harpe et flûte double, à Kouyunjik.

4. Deux asors, à Nimroud et à Kouyunjik.

5. Un asor et un tambour, à Nimroud.

6. Quatre asors, à Kouyunjik.

7. Deux lyres et un tambourin, à Kouyunjik.

8. Trois lyres.

Pour avoir quelques notions sur la musique des Assyriens et des Égyptiens, dont il ne reste pas de trace de musique écrite, nous avons dû nous contenter des représentations figurées; mais nous n'avons même plus cette ressource avec les Hébreux. Ils n'ont laissé aucun monument vraiment authentique de leur art musical, et cependant ils ont bien souvent parlé de la musique dans leurs livres sacrés.

Il est regrettable qu'un peuple qui a possédé une si belle littérature, un peuple si admirablement doué sous le rapport de la poésie et de l'imagination, n'ait rien pu nous léguer de sa musique. Cependant cet art n'a pas été négligé par le peuple d'Israël, qui lui a donné dans ses cérémonies publiques et dans sa vie privée une importance capitale. Combien nous serions désireux de savoir quelle fut la musique qui accompagnait ces chants sublimes! Mais, je l'ai dit, les monuments nous manquent, qui pourraient la représenter, et nous en sommes réduits à fouiller les livres saints, retournant, torturant, pour ainsi dire, chacune de leurs expressions, nous fatiguant en efforts infructueux pour soulever le voile épais du passé.

En effet, à chacune de ses pages, la Bible mentionne la musique. Je laisse de côté les faits fabuleux, et Tubal et Jubal, inventant les instruments, et le cantique de Moïse, chanté après le passage de la mer Rouge. Une fois les douze tribus établies en Palestine, on les voit faire grand usage de la musique, lui donner large place dans le culte et même dans le gouvernement. Elle fit des progrès rapides sous l'administration des Juges, et Samuel, le dernier et le plus vénéré d'entre eux, établit à Ramah une école de prophètes et de musiciens. Ce fut là que se réfugia un jour David, pour échapper aux persécutions de Saül.

Lorsque David monta sur le trône, on sait quelle exaltation lyrique l'inspira; le peuple la partagea, et de ce jour la musique eut place dans toutes les grandes manifestations politiques et religieuses. David projetait de faire construire un temple digne de contenir l'arche sainte; il organisait en même temps un service musical considérable, fait à tour de rôle par un corps de quatre mille chanteurs et musiciens. Deux cent quatre-vingt-huit furent choisis par lui pour instruire les autres et leur enseigner la pratique du chant. Parmi ces maîtres, trois sont devenus particulièrement célèbres, Asaph, Eman, Edouthun, auxquels on en adjoint un quatrième, Ethan. Cette troupe avait été choisie parmi les enfants de Lévi et elle était sous les ordres d'un chef suprême, Hananyah, qui ne relevait que du roi.

Le service divin était fait, dans les circonstances ordinaires, par douze chanteurs et douze instrumentistes, dont neuf harpistes, deux joueurs de cithare et un de cymbales. Le nombre des musiciens était proportionné à l'importance de la fête. D'après un texte du Talmud, les voix féminines ne devaient pas se faire entendre dans le sanctuaire; au temple, les femmes étaient remplacées par de jeunes lévites; mais elles faisaient leurs dévotions entre elles, sous la conduite d'une coryphée. Des chanteuses étaient attachées à la cour du roi et employées dans les réjouissances publiques, dans les festins et dans les cérémonies funèbres.

Après le schisme qui suivit la mort de Salomon, la musique du temple perdit de sa splendeur. En 721, le royaume d'Israël était envahi par Salmanasar, et dix tribus emmenées en esclavage; deux siècles plus tard, le même coup frappait la Judée; le temple était pris et détruit par Nebucadnetsar. On sait dans quels chants sublimes les Hébreux captifs exhalèrent leurs plaintes, mais on sait aussi «qu'ils suspendirent leurs harpes aux saules de la rive sur le fleuve de Babylone». L'historien avide de précision n'a plus pour tout renseignement que quelques noms d'instruments cités par Daniel lorsqu'il raconte comment le roi voulut forcer les juifs à adorer l'idole d'or, et encore ces noms d'instruments appartiennent-ils à la langue des vainqueurs. C'est par ce passage du livre de Daniel que nous connaissons les noms des instruments assyriens. Voici ces versets: «Un héraut cria à haute voix, voici ce que l'on vous ordonne, peuples, nations, hommes de toutes langues! Au moment où vous entendrez le son de la trompette, du chalumeau, du tambourah, de la sambuque, du psaltérion, de la cornemuse et de toutes sortes d'instruments de musique, vous vous prosternerez et vous adorerez la statue d'or qu'a élevée le roi Nebucadnetsar.»

On a dressé de nombreuses listes d'instruments hébreux. En torturant les textes on est arrivé à les rendre riches, mais elles ne diffèrent pas beaucoup de celles des Égyptiens et des Assyriens. Parmi les plus célèbres instruments, il faut compter le kinnor, qui semble avoir été la harpe, le nebel, l'asor (psaltérion), l'ugab (cornemuse), le schofar, corne ou trompette sacrée, encore employée dans les synagogues, le hatsotserah, sorte de trompette dont on n'a pu définir ni le genre ni le timbre, ainsi que le tzeltzelem metzillut, le keren, le psantir, etc. Dans le petit nombre des monuments juifs, on a conservé quelques médailles de Simon Nasi et de Simon Bar-Cockab, frappées à l'époque de la révolte des juifs sous Adrien; ces médailles représentent des lyres évidemment grecques, mais une autre médaille du même Simon, portant deux trompettes, a un caractère hébraïque plus marqué.

Voilà donc, en résumé, tout ce que nous donnent les textes et les monuments sur l'art musical juif; dans tout cela, rien ne nous est resté de la musique proprement dite, ni un signe ni une note. Cependant, si l'on songe à la prodigieuse ténacité de ce peuple qui a vécu de par le monde pendant près de vingt siècles sans se mêler aux autres nations, sans perdre son idiome et ses traditions, on est autorisé à penser que, malgré les transformations qu'elles ont pu subir, les mélodies qui se chantent encore dans les synagogues des différents rites, et dont quelques-unes sont fort belles, doivent avoir conservé quelque chose des anciens chants du temple, comme un parfum de la Judée. Si mélangé que soit l'alliage, il y est peut-être resté un peu de pur et vieux métal.

Chappel. _The history of music_, in-8º, 1874.

Engel. _The music by the most ancient peoples._ Londres, in-8º, 1864.

Fétis. _Histoire de la Musique_, t. Ier.

Lepsius. _Denkmäler aus Ægypten und Æthiopien._ 12 vol. grand in-folio.

Naumbourg. _Zemiroth Israel, recueil de chants israélites_, in-4º, 1876.

Prisse d'Avennes. _Histoire de l'art égyptien d'après les monuments._ Grand in-folio.

CHAPITRE II

LES GRECS

_La musique grecque_: théoriciens, philosophes et commentateurs.—_Les origines fabuleuses_: la lyre et la flûte, Apollon et Marsyas; la lyre et la cithare, Apollon et Mercure.—_Système musical des Grecs_: les tons et les modes, les rythmes, la notation.—_Les chants grecs_: l'éthos et le caractère des mélodies, l'harmonie, la philosophie musicale.—_Les instruments de musique_: les lyres, les flûtes, les trompettes, la percussion.—_Les chants Nomiques et les chœurs_: le Péan, le Dithyrambe, les fêtes, les jeux ou concours.—_Le théâtre_: la tragédie, la comédie, les concerts privés.—_Les musiciens_: poètes, virtuoses, aulètes et citharèdes, chanteurs.—Résumé.

«Les Grecs ont été les plus admirables artistes du monde: grands sculpteurs, architectes de génie, poètes sublimes, ils ont dû nécessairement être aussi de grands musiciens.» Pour être spécieux, ce raisonnement n'en est pas moins assez facile à réfuter. Avec leur admirable goût, avec un sentiment inné de la grande symétrie qui relie tous les arts, les Grecs avaient bien deviné la puissance et la beauté de la musique, ou pour mieux dire des _arts de la musique_, car ils comprenaient dans la même trilogie la poésie, la musique et la danse; donc ils connaissaient et pratiquaient _une_ musique, mais non point _la_ musique, dans le sens absolu que nous donnons à ce mot.

Notre musique est d'essence toute moderne; elle paraît être un de ces monuments qui se sont élevés sur les ruines du monde antique, à la suite des invasions barbares. Il manquait à l'art musical des Grecs quelques-unes des conditions qui font que notre musique moderne est musique. La suite de ce récit démontrera qu'en dehors du rythme et de la mélodie, que les Grecs ont certainement possédés, il est d'autres formes musicales qu'ils n'ont point connues, dont ils n'ont point eu l'idée, si haute qu'ait été leur esthétique, par la raison bien simple qu'il leur était impossible de l'avoir. Mais leur architecture, mais leur sculpture, mais leur poésie? J'entends bien; mais encore un coup, ce raisonnement n'est que spécieux. Les XVe et XVIe siècles ne comptent-ils pas parmi les grandes époques de l'art? N'y admire-t-on point des peintres, comme Raphaël, des sculpteurs comme Michel-Ange? Par conséquent, les mêmes siècles auraient dû produire en même temps un Glück, un Mozart, un Beethoven, un Weber; il n'en est rien. Si grand que soit le plus grand des musiciens de cette époque, il ne peut être comparé à ceux que nous venons de nommer. Que les Grecs aient chanté, cela est incontestable; qu'ils aient bien chanté, il faut le croire, puisqu'ils le disent; mais, de ce qu'ils ont élevé le Parthénon, de ce qu'ils ont taillé dans le marbre la Vénus de Milo, de ce qu'ils nous font encore pleurer sur les malheurs d'OEdipe, il ne s'ensuit pas que leur musique ait égalé leur architecture, leur sculpture ou leur poésie. De notre temps, un siècle à peine a suffi pour faire naître _Alceste_, de Glück; _Don Juan_, de Mozart; la symphonie en _ut_ mineur de Beethoven; _Freyschutz_, de Weber; _Guillaume Tell_, de Rossini; les _Huguenots_, de Meyerbeer; _Lohengrin_, ou l'_Anneau des Niebelungen_, de Wagner; que sais-je encore! Dans le même temps les peintres nous donnaient-ils les _loges_ de Raphaël, les sculpteurs le _Moïse_ ou le _Pensieroso_ de Michel-Ange, les poètes le _Polyeucte_ de Corneille?

Ce que nous savons des Grecs nous vient de deux sources. Ce sont d'abord les traités théoriques et philosophiques qu'ils nous ont laissés et trois hymnes d'une époque de décadence, plus quelques notes de cithare. Puis, à partir du XVIe siècle de notre ère, des commentateurs sont venus en grand nombre, ingénieux et savants, qui, grâce à bien des hypothèses, ont fini par découvrir quelques vérités.

Telles sont les sources auxquelles nous puisons aujourd'hui notre connaissance de l'art grec; mais, vue dans son ensemble, son histoire primitive a suivi tout naturellement les péripéties des diverses invasions, venues de tous côtés, et à la suite desquelles la presqu'île hellénique s'est peuplée.

Ces nombreuses évolutions prirent dans la vive imagination des Grecs la forme saisissable et poétique de fables ou de mythes: aussi est-ce presque toujours par un instrument que l'on peut symboliser, pour ainsi dire, chacune des grandes luttes des peuples qui ont contribué à former la musique grecque. Les plus anciens mythes nous montrent la flûte phrygienne et lydienne luttant contre la lyre dorienne. On voit l'apollonique Orphée déchiré par les Ménades de Dionysios; Apollon le venge cruellement sur Marsyas, mais force reste cependant à ce dernier; en résumé, malgré la défaite de la flûte, la lyre partage avec elle l'empire de la musique, Midas avait bien jugé sans le savoir.

A peine cette première bataille était-elle terminée d'un accord commun, qu'une autre commençait. Les Doriens descendaient des montagnes de Thrace; au sud de la Grèce, ils rencontraient des populations venues d'Égypte et de Phénicie; Apollon, dieu de la lyre simple, dut lutter contre Mercure, qui portait la cithare aux nombreuses cordes. Combien de siècles dura la lutte? Nul ne le sait. Sur bien des monuments, on voit Apollon disputer à Mercure le trépied de Delphes; on sait que là il resta vainqueur, mais il n'en fut pas de même pour l'empire de la musique, et le dénouement de la grande dispute de la lyre et de la cithare, si souvent représentée, fut que le dieu du soleil dut partager encore avec son rival. La lyre, la flûte et la cithare, Apollon, Bacchus et Mercure, tels sont les grands symboles de l'histoire musicale primitive de la Grèce (fig. 11).

Tout ce symbolisme est assez poétique; mais si de l'aimable fable nous passons à la sévère réalité, c'est-à-dire à la technique de la musique grecque, nous nous trouverons en face de questions bien grosses pour un livre du genre de celui-ci; aussi bien, devons-nous nous contenter de quelques définitions et d'un résumé plus que sommaire et, par conséquent, bien incomplet.

Les Grecs prenaient pour base l'étendue générale de la voix humaine, c'est-à-dire à peu près vingt-quatre sons, car cette étendue a varié souvent. Ils divisaient d'abord théoriquement cette étendue en fractions de huit sons ou _octaves_ qui, comme dit Aristoxène, comprenaient toute la musique; puis, reprenant l'échelle générale, ils la subdivisaient dans la pratique en petites fractions de quatre sons ou _tétracordes_. L'ensemble des tétracordes s'appelait _Téleusis_; ce mot représentait ainsi le système musical des Grecs.

La nomenclature musicale des Grecs était, en réalité, des plus compliquées; ils n'avaient pas comme nous des syllabes pour nommer les notes. Dans la pratique, ils se servaient des lettres, et dans la théorie ils désignaient les notes par la place qu'elles occupaient dans un tétracorde. Chaque tétracorde avait son nom: _hypaton_ signifiait grave; _meson_, celui du milieu; _diezeugmenon_, conjoint; _hyperboleon_, aigu. Dans chacun, le nom de la note rappelait le tétracorde auquel elle appartenait: _proslambanomenos_ (ajouté) indiquait celle du point de départ; _hypathypatos_, par exemple, la note grave du tétracorde grave; _mese_, celle du milieu de toute l'échelle; _nète_, la note aiguë; _paranète_, celle qui était le plus près de la plus aiguë; _lichanos_, qui signifiait index, voulait dire que cette note était celle que l'on touchait avec l'index dans la lyre, etc.

Les Grecs connaissaient tous les intervalles que nous possédons, c'est-à-dire le ton, le demi-ton et même le quart de ton. Le ton donnait naissance au système _diatonique_, le demi-ton au système _chromatique_, le quart de ton au système _enharmonique_.

Les différentes gammes formaient les modes et chacun de ces modes avait une origine qui se rattachait au nom d'un musicien célèbre, le plus souvent fabuleux. Le Dorien était attribué à Polymneste de Thrace, l'Ionien à Pitherme de Milet, l'Éolien à Lasos d'Hermione, les modes Lydien et Phrygien aux divinités et aux poètes de la Grèce asiatique qui avaient lutté contre Apollon, c'est-à-dire à Hyagnis, à Marsyas, à Cybèle, à Olympe. Parmi les modes secondaires et composés, il en était un qui fut célèbre, le mixolydien, ton compliqué et relativement récent, qui a été attribué à Sapho et à Pythoclide. La musique du moyen âge a conservé surtout le dorien, le phrygien et le mixolydien, mais avec de profondes altérations, et aujourd'hui encore ce sont ces modes qui se rapprochent le plus de nos tons modernes.

Nous avons dit que la musique se composait de deux parties essentielles, le son et le rythme; on pourrait dire que le son est la matière et le rythme l'esprit de la musique; mais, malgré toutes les évolutions de notre art, c'est le rythme qui a subi le moins de changements.

La symétrie est au rythme ce que le chant est au son musical; elle n'est autre chose que la combinaison des mesures, comme le chant est la combinaison des sons; seulement le rythme peut exister sans le chant, et il n'est pas de chant qui ne possède un rythme quelconque. Pour retrouver la symétrie rythmique des anciens à défaut de mélodies, on a eu l'idée de mouler la rythmique musicale sur la prosodie des vers grecs.

Le moyen était ingénieux et a donné de bons résultats. Cependant il est prudent de ne pas pousser jusqu'à ses dernières conséquences ce système et de ne pas confondre tout à fait le mètre poétique avec le rythme musical. En exagérant un principe juste, on en arriverait à vouloir refaire l'histoire de la musique avec les chœurs d'_Athalie_ ou des poèmes d'opéras.

C'est par la notation que le son et le rythme sont représentés à l'œil et à l'esprit. Les Grecs sont les plus anciens peuples, si l'on en excepte les Hindous et les Chinois, qui nous aient laissé une écriture musicale. Nous savons, à peu de choses près du moins, comment les Grecs écrivaient leur musique, et cela à deux époques différentes. Ils possédaient deux notations, l'une pour le chant, l'autre pour la musique instrumentale; mais toutes deux étaient basées sur le même principe, c'est-à-dire que l'on employait les lettres de l'alphabet, soit entières, soit tronquées, soit retournées. Dans la plus ancienne écriture, les sons étaient représentés par des combinaisons de lettres, les unes simples, les autres doubles (fig. 12):

C'est dans Alypius, dans Bacchius le Vieux, dans un manuscrit anonyme, contenant des exemples, malheureusement trop peu nombreux de musique instrumentale, et dans trois hymnes, que l'on retrouve des traces de la double notation grecque, dite nouvelle, pour voix et pour instruments. Ici encore ce sont des lettres de l'alphabet qui servent de signes; mais pour suppléer à leur insuffisance et afin de les distinguer les unes des autres, on les employait droites, debout, couchées ou renversées. Les lettres droites dominaient dans la notation destinée aux voix, les lettres couchées ou renversées étaient plus spécialement employées pour la notation instrumentale (fig. 13):

Pour exprimer tous les sons de l'échelle musicale, en comptant la musique instrumentale et la musique vocale, il fallait employer au moins cent trente-huit signes; ajoutez à cela ceux qui servaient à indiquer la durée de ces notes et les silences, et vous verrez que le nombre des lettres de la notation grecque devait s'élever théoriquement à plus de cent cinquante. Aristoxène avait raison de dire que la science de la musique était tout entière dans la notation. C'est à Polymneste de Colophon que l'on attribue l'invention de la notation grecque, vers 640, mais n'ajoutons pas plus de foi qu'il ne convient à cette attribution, puisque Pythagore est aussi regardé comme un des inventeurs de la notation par lettres.

Les signes de valeur indiquant la durée des sons ou les silences et complétant la notation étaient ceux-ci (fig. 14):

Tel est le système de notation exposé par Aristoxène, vers 320 avant J.-C. et par Alypius. Il est ingénieux et assez complet, mais il manque de simplicité. Nous verrons, du reste, en donnant un fac-similé des courts fragments de musique grecque qui nous sont restés, que, dans la pratique, cette écriture s'éloignait sensiblement de la notation théorique (fig. 15).

Jusqu'ici nous ne nous sommes occupés que de la théorie; mais en passant à la pratique, c'est-à-dire au chant et à la mélodie, nous sommes dans une situation assez analogue à celle où seraient dans vingt siècles nos descendants, si tout à coup les œuvres musicales des maîtres disparaissaient, et s'il ne restait de nous que quelques traités théoriques, avec de rares exemples, plus une quarantaine de lignes de musique à peu près.

Ce que nous avons encore de musique antique consiste en trois chants hymniques, l'un à Calliope, l'autre à Apollon, le troisième à Némésis. Ces trois chants sont attribués à Mésomède, un musicien de décadence du IIe siècle après J.-C. Il nous faut citer aussi les trois premiers vers de la première pythique de Pindare, publiés par Kircher dans sa _Musurgia_, et dont la musique est attribuée au grand poète thébain; mais l'authenticité de cette ode est fort discutée. Nous devons ajouter les deux inscriptions musicales trouvées à Delphes en 1893 et 1894, sous la direction de M. Homolle.

Le rythme et le mode constituaient ce que l'on appelait l'_Éthos_ d'une mélodie, c'est-à-dire son caractère. Suivant l'emploi que l'on en faisait ou les sentiments qu'elle inspirait, la mélodie pouvait être _tragique_, _comique_, _dithyrambique_, _érotique_, _encosmatique_ (élogieuse), _systaltique_ (inspirant des sentiments de tristesse), _hésychastique_ (tranquille), _diastaltique_ (excitante et héroïque). Elle changeait de caractère, c'est-à-dire de rythme ou de mode, au moyen de la _métabole_. La métabole a pour analogue, dans la musique moderne, les modulations et les changements de rythme. C'est au poète Archiloque (vers 700 av. J.-C.) que l'on attribue son invention, mais elle paraît lui être antérieure.

Chaque mode avait son caractère ou _Éthos_ particulier; cependant il faut avouer que les distinctions esthétiques n'étaient pas toujours bien fixes et que des grands philosophes, tels que Platon et Aristote, s'entendaient quelquefois assez peu sur le sens expressif d'un même mode, et pourtant le caractère des modes n'était pas seulement une spéculation philosophique; les musiciens l'appliquaient aussi de leur mieux dans la pratique. Plutarque nous raconte qu'un jour Euripide, faisant répéter un morceau de sa composition, vit rire un des exécutants: «Si tu n'étais pas dénué de toute intelligence artistique, lui dit-il, et de toute instruction, tu ne rirais pas en entendant chanter du mixolydien.»

Suivant nos idées modernes, la mélodie n'est pas seule à composer toute la musique; l'emploi des sons simultanés ou harmonie a aussi son importance, mais écrire ces mots: _harmonie des Grecs_, c'est réveiller les plus terribles controverses d'érudition. Le sens du mot lui-même a changé depuis l'antiquité; il désignait, ou l'ensemble de la musique, ou le mode dans lequel était chantée une mélodie, et non, comme aujourd'hui, l'accord des sons entendus simultanément. Les Grecs ont-ils, oui ou non, employé les sons simultanés? Voici quatre siècles que les historiens, musiciens et théoriciens discutent sans relâche; tous les vingt ans il paraît sur ce sujet un livre qui tranche la question sans la résoudre; il est oublié, un autre paraît qui la tranche d'une autre façon, mais sans la résoudre davantage.

En somme, _pas un texte_, _pas un document authentique_ ne constate avec évidence l'existence de l'harmonie chez les Grecs. Il semble à peu près reconnu qu'ils chantaient à l'unisson, ou bien à l'octave, lorsque les voix d'hommes, d'enfants et de femmes étaient mêlées, combinaison que la nature fournit d'elle-même. Si quelque instrument accompagnait la voix, c'était à l'unisson, ou bien il doublait le chant, à une octave au-dessus ou au-dessous, ce qui s'appelait _magadiser_.

Aller plus loin dans les suppositions serait imprudent; disons donc simplement que si les Grecs ont eu la connaissance de l'harmonie, ils n'ont pu l'avoir que d'une façon tout à fait rudimentaire. En revanche, nous ne pouvons assez admirer avec quelle suprême délicatesse les Grecs, ces sublimes artistes, considéraient la philosophie et l'esthétique de l'art. Ils lui donnaient place dans leur religion comme dans leurs lois; ils entouraient la musique d'un rempart de lois divines et humaines qu'il était sacrilège d'enfreindre; ils faisaient d'elle la régulatrice de leur vie et de leurs plaisirs. «Jamais, dit Platon, le style musical ne change, sans que les principes de l'État ne se modifient.»